Prawykon i inne czasy. X Neofonia

Niedawno, po pierwszej edycji festiwalu FAZMA, zastanawiałem się na tych łamach, czy przeszłość to nadal obcy kraj. Teraz, po dziesiątej Ogólnopolskiej Studencko-Doktoranckiej Konferencji Naukowej Neofonia, zaczynam mieć wątpliwości, czy takim nieznanym lądem jest jeszcze przyszłość. Zapewne to tylko dwie strony tej samej kasety: nowy festiwal deklarując ostentacyjne zainteresowanie tym, co było, pozwalał na wyciągnięcie wniosków o tym, co będzie. Natomiast konferencja, dojrzewająca jak dobry winyl, choć nowość niosąca na sztandarze, zajmowała się obszernie przeszłością, zwłaszcza w referatach. Natomiast podczas uzupełniających je koncertów miałem często wrażenie, że wektor, który twórcy FAZMA w tytule swojej kompozycji The Slow Cancellation of the Past skierowali wstecz, wraca do oryginalnego położenia ze stwierdzenia Marka Fishera o „slow cancellation of the future”.

Choć mieliśmy do czynienia z samymi prawykonaniami, nieraz zapadałem się w czeluściach wątpliwości, czy to rzeczywiście jest przyszłość? Czy inny świat (akademickiej muzyki komponowanej) jest możliwy? Pierwszy z koncertów otworzyły utwory niepokojąco zgodne z mitem wiecznego powrotu czy wręcz odwrotu. Powrotu do wizji muzyki przyszłości – nowej lub wręcz nowoczesnej, takiej sprzed 20 lat, a może 40 czy 60 lub nawet 100… Bo to wizja z gruntu modernistyczna, hołdująca uznanym kategoriom i podziałom, lekko  je odświeżająca przez nowinki technologiczne czy techniczne, które często funkcjonują jako ciekawostki.

Liquid Space Kamila Polaka to jego trzecia propozycja na skrzypce i live electronics. Najwyraźniej kompozytor dogłębnie chce zbadać pewne relacje między elektronicznym i akustycznym, między dwoma rodzajami instrumentów, różnymi sposobami kształtowania brzmienia i przestrzeni. W moich uszach to niestety kolejne filtrowanie zdobytej na przecenie w IRCAM-ie elektroniki (w tej roli oczywiście laptop, gdyby ktoś się zastanawiał, ale live electronics brzmi przecież dostojniej) przez wirtuozowsko-romantyczną tradycję. Tym gorzej, że ta nowoczesna technologia nawet niezbyt mogła zapierać dech w piersi. Coś tam od początku cicho, ale regularnie brumiło-chrobotało i zgaduję, że niestety nie chodziło o subwersywne podkopanie całości tzw. estetyką usterki , ale o niedomagania sprzętowe (jakieś ustawienia bufora karty dźwiękowej może).

Niestety przemiła pani, która na wstępie przywitała nas bardzo serdecznie i życzyła niezapomnianych wrażeń (i która się nie przedstawiła, bo przecież wszyscy się tu znamy), nie poinformowała nas, że z programu wypadł utwór Con fuoco Andreia Yakushaua. Wykonano za to kolejny przewidziany, czyli Drugi Kolor Niebieski Artura Szczepkowskiego na obój i fortepian. Początkowo zakłócało go jakieś gadanie na korytarzu, ale gdy szczęśliwie ucichło, można było już w pełni rozkoszować się uroczą powierzchownością tej eleganckiej wydmuszki. W komentarzu autor uprzejmie donosi, że to „jeden z utworów z cyklu kolorystycznego, w którym kompozytor stara się zinterpretować muzycznie dany kolor.” Pomijając śmieszność pisania o sobie w trzeciej osobie, doceniam skromność podkreśloną przez „stara się”, choć złośliwiec mógłby przypomnieć, że takimi staraniami wybrukowany jest muzyczny czyściec.

Acc-Impr 7 Grzegorz Urana inspirowany jest wrażeniami z obserwacji lodu – kompozytor przygląda się refleksom świetlnym i przysłuchuje odgłosom pękania. Nie wiemy, czy chodzi o podbiegunowe lodowce, czy o kostkę lodu w podręcznym drinku z palemką, ale już bez przesady, nie wymagajmy od każdego zapadania na solastalgię. Ważne, że w tym akordeonowym utworze coś się dźwiękowo wydarzyło, tzn. coś ciekawego, choć najpierw wydarzyło się dużo nieciekawego, ale może tak musi być, jakiś mnich buddyjski na pewno ma na to koan. Kompozytor uprzejmie donosi, że „w utworze znalazła miejsce improwizacja” i bardzo się obawiam, że właśnie wtedy to się stało. Choć chciałbym się ucieszyć, że kompozytor nie tylko słyszał o improwizacji, ale też znalazł dla niej miejsce, to jednak dręczy mnie podejrzenie, że zastosował ją niczym odświeżającą  nowinkę. Dopiero w drugiej połowie Ac-Impr 7 zaczęło się zajmująco składać, zwężać, gęstnieć w pociągłe smugi, jednocześnie mroczne i świetliste.

Targowisko różności otworzył też Conversation Puzzle Wiktorii Różyckiej. Aleatoryczny utwór na akordeon i live electronics (zgadliście – laptop) „składa się z puli bloków muzycznych”, które wykonawcy układają „w dowolnej przez siebie kolejności”, a „puzzle partii elektroniki są nagranymi fragmentami części partii akordeonu.” Opis kompozytorski jest tak wyczerpujący, że w zasadzie nie zostaje wiele do dodania. Faktycznie czuć, że „ideą kompozycji są relacje między dwiema podobnymi partiami – czasem puzzle elektroniczne są mocno przekształcane i wyraźnie słychać podział na dwóch wykonawców, innym razem zlewają się ze sobą i ciężko słuchaczowi rozróżnić”. Jak już słuchacz wie, co mu ciężko rozróżnić, to pozostaje mu tylko dywagować, czy akordeonista bezpośrednio reaguje na warstwę elektroniczną, czy rzeczywiście układa cierpliwie swoje puzzle. Może także docenić przetworzenia sięgające czasem głębin i złożoności brzmień organowych. Albo też zafrasować się, że utwór ledwo się rozpoczął, a już się kończy, choć może stąd wynika cnota zwana nieprzegadaniem.

Akurat przegadanie można by zarzucić Niemiejscom Magdaleny Białeckiej, które zabrzmiały jako następne. W pewnym sensie okazały się one jednak dla mnie najbardziej zaskakującą kompozycją tego wieczora. Zaskakującą także dlatego, że mi się ona mimo wszystko podobała. W splotach dwóch fortepianów kryła się potoczystość, szyk, wyraźne kontury, spiętrzenia (ale bez nadmiernego dramatyzmu), do tego też oniryczność, chwiejność, nieuchwytność. Można by tu uruchomić cały strumień akwatycznych metafor i analogii, można by przywołać Debussy’ego, ale też Michaela Byrona z Dreamers of Pearl. Jednak rzecz w czym innym – ten utwór wydał mi się utworem spełnionym. Może się sam złapałem, ale wmawiam sobie, że jednak jest czymś więcej niż dobrze skrojonym pièce bien fait. Jako haczyk zadziałało tu bardziej zaskoczenie, że można nadal stworzyć przekonujące dzieło bez live electronics, a właśnie na dead instruments, te niesławne trumny muzyki, bez szukania miejsca na improwizację, ale nie urągając spontaniczności przebiegu. Równie interesujące dzieło można skomponować też na saksofon solo, jak udowodniło Unsteady Justyny Tobery, w którym momenty frytowych odlotów à la Peter Brötzmann kontrastowały z rozbijaniem atomów za jakie zawsze ceniłem Johna Butchera. Wachlarz technik został zalotnie rozłożony, było trochę slapów i przedęć, ale ostatecznie w walce postu z karnawałem wygrało rygorystyczne, choć ożywczo niestabilne, podejście.

Najwyższa pora, żebym docenił  przemyślany układ programu, który może robiłby nawet jeszcze większe wrażenie, gdyby nie pominięte utwory (nie tylko Yakushaua, ale i Tymoteusza Lasika) i gdyby nie to, że część propozycji po prostu nie przypadła mi do gustu. Na papierze wyglądało to jednak ciekawie: rysowały się  powiązania osobowe,  instrumentalne i konceptualne. Unsteady byłoby w takim rozumieniu preludium do Borderline Mikołaja Jarczyńskiego, który z kolei mógłby fajnie zadziałać zestawiony z PsychoTropami Urana. Muzykowanie o zaburzeniach psychicznych czy substancjach psychoaktywnych to zabieg ryzykowny, ale należy docenić fakt podjęcia tego tematu. Utworowi z taką ramą trudno zarzucać, że zbyt wiele się w nim działo, że następowały nagłe i niezrozumiałe zmiany. Tak faktycznie było, ale to akurat wychodziło mu na dobre, podobnie jak mnogość technik gry (smyczkowanie sztabek wibrafonu i talerza, stosowanie zarówno twardych jak i miękkich pałek). Zbijały nieco z tropu rzewne, buzujące od wzmożonej uczuciowości pasaże akordeonowe, które bardziej sprawdziłyby się podczas folk-metalowych obrzędów. Echo Joanny Czarny wyleciało mi z głowy zaraz po zakończeniu wraz ze sroką – bohaterką wyśpiewywanego tekstu.

Kolejna pani (inna niż na początku, ale znana najwyraźniej wszem i wobec, bo też nie musiała się przedstawiać) przemilczając fakt wypadnięcia z programu kompozycji Lasika, zaprosiła na ostatni punkt – ʃʌn Dawida Dąbrowskiego.Inne punkty nie były tak wyszczególniane, ale ten tego wymaga, bo jest wyjątkowy. Publiczność jest zachęcana do wstania z foteli, przemieszczania się, a nawet wyjścia z sali koncertowej! W programie kompozytor wyjaśnia, że „przewodnim tematem jest problem »wykluczenia« – od ekonomicznego, przez społeczne po religijne”. Zapowiadał się gruby awangardyzm, ale w zasadzie wyszła z tego wprawka, wstęp, obietnica czegoś, do czego nie doszło. Pomijając przewodni problem, zilustrowany „w dwóch warstwach kompozycji, odmiennych pod względem użytego materiału i rozdzielonych przestrzennie” (które przecież w utworze właśnie koegzystowały i były słyszalne naraz!),  pozostawała szansa na eksplorację budynku jako złożonego bytu, odkrywanie jego zakamarków i zaułków. Wyszedłszy z sali minąłem kompozytora, będącego jednocześnie wykonawcą partii elektronicznej (grającego na generatorach fal sinusoidalnych, nienazwanych live electronics, a przecież można by). Po nacieszeniu uszu nagłośnionymi dźwiękami organowego mechanizmu, niskimi bulgotami i wysokimi sprzężeniami, skierowałem się dalej, ku niewyraźnemu szumowi. Jego źródłem okazała się jednak wentylacja, która piętro niżej samoczynnie filtrowała (wykluczała?) niektóre częstotliwości kompozycji. Mógł być koncert na gmach, rzeczywiste przełamanie i wyjście, wręcz: wykroczenie, ale niestety trochę zabrakło.

Pierwszego dnia Neofonii nie zdążyłem na instalację Język Nieopisany 2 Tomasza Ciotuchy prezentowaną w małej, niegdyś kawiarnianej, przestrzeni. Pozostaje mi tylko mieć nadzieję, że pierwszego dnia panowała tam atmosfera większego (czyt. jakiegokolwiek) skupienia na prezentowanej pracy, bo kiedy tam dotarłem, było bardziej jak na dogorywającej domówce. Jako jedyny obcy (w maseczce i okryciu), czułem się nie na miejscu. Jasne, lubię poznawać kulisy powstawania pracy i zamysł, więc skorzystałem, gdy Ciotucha tłumaczył komuś, że nagrania nietoperzy zostały przeniesione w zakres częstotliwości odbieranych przez ludzkie ucho i że zdecydował się dodać flet, bo te dźwięki wypadały zbyt sucho. Ale tyle odautorskich opowieści mi w zupełności wystarczyło i naprawdę wolałbym się nie dowiadywać o kłopotach zdrowotnych artysty. Być może w innych warunkach inaczej odebrałbym tę sprytnie wykombinowaną pracę, która w opisie odfajkowuje tyle wyróżników nowoczesnej sztuki współczesnej: jest nie tylko „interakcja”, ale i „medium”, a nawet „poszukiwanie własnej relacji” z nim, a ponadto w pakiecie – „eksperymentowanie”.

Trochę mnie intrygowało, jak ta domówka się zakończy, ale rozsądek nakazywał udanie się na kolejny koncert. Poprzedniego dnia odbywał się w Auli Nova, ale drugiego musiał zejść do podziemi – Sali Błękitnej. Główna sala koncertowa okazała się niedostępna, bo umościły się tam uświęcone tradycją Czwartki z muzyką dawną. Oby faktycznie było tam więcej melomanów niż na neofonicznym koncercie, bo w Sali Błękitnej zrobiło się tłoczno. Brakowało przestrzeni zarówno dla widzów, jak i wykonawców, co uderzało tym mocniej, że koncert był nie tylko do słuchania, ale też do patrzenia.

Po wejściu do sali natknąłem się na dwie osoby, siedzące pośrodku na krzesłach zwróconych oparciami do siebie, w niemy sposób manifestujące naczelną ideę tego koncertu. W myśl hasła przewodniego konferencji – „Muzyka/Ruch/Obraz” – tu wykonywano utwory z komponentem ruchowym, także improwizowanym. Wszystkie one pojawiły się w Five Steps Barbary Zach, której zapis był wyświetlany na ścianie (szkoda, że rozpikselowany, bo z chęcią bym się zagłębił  w detale tej skomplikowanej formy). Z warstwy dźwiękowej nie zapamiętałem wiele, poza banalnym wokalnym la-la-la i szuraniem przesuwanych podestów oraz bardziej interesującymi odgłosami wydobywanymi z ciał na zasadzie body percussion przez tancerki. Najbardziej jednak zajmowało mnie, jak one w zasadzie improwizują do tej partytury, skoro są do niej odwrócone tyłem. Tego problemu uniknął Bartosz Wolak w Duelling, bo zapowiedziane w programie tancerki po prostu się nie pojawiły. Można więc było skupić się na animowanej partyturze ze stopniowo powiększającymi się kropkami w dwóch kolorach i snuć rozważania, czy to ciągle te same kropki (powiedzmy, istotowo), i dlaczego muzycy grają coraz to nowe dźwięki.

Pomiędzy tymi kompozycjami obejrzeliśmy swoisty mini-spektakl Conscience Mikołaja Jarczyńskiego. Zaczął się on niejako przed koncertem, bo to z jego właśnie świata pochodziły dwie postaci uprawiające przy wejściu sztukę siedzenia. Zamierzenia ambitne – opowieść o utraconej i odzyskiwanej miłości, głosy sumienia, miotanie się między nimi – ale przełożenie na praktykę mnie nie przekonało. Zwłaszcza tzw. gra aktorska, do tego muzyka była natrętnie ilustracyjna, raziła dosłownością, a już sięgnięcie po krzyk było groteskowym pójściem na łatwiznę.

Abstrakcyjną odtrutkę zaoferowały Płyny Joanny Wilczyńskiej z ruchem scenicznym Justyny Tobery. Poruszała się ona, na sposób niezwykle oszczędny i zdyscyplinowany, na tle partytury-kolażu złożonego z planów miast, zdjęć budynków i ryb. Jak się dowiedzieliśmy z zapowiedzi, zwierzęta te pokonują tutaj różnego rodzaju gęstości płyny. Na szczęście ruch nie przewidywał chyba odgrywania ryby, a jeśli tak, to bardzo wysublimowane. Był przemyślany, a przez swą powściągliwość magnetycznie przyciągający. Dzięki temu nienachalnie korespondował z muzyką, przelewającą się przez cztery kanały laptopową „taśmą”, skonstruowaną z przetworzonych nagrań Bartłomieja Czajkowskiego (aka bone.glue). To już kolejny, pasjonująco zawiesisty, skoncentrowany i o wyraźnym środku ciężkości utwór Wilczyńskiej, przy tym otwierający się w różnych kierunkach i śmiało sięgający po niespodziewane.

Wpadł mi w ucho też Kaidan Joanny Czarny zainspirowany japońskimi opowieściami niesamowitymi. Może nic wielkiego nie wynikło z zastosowania lampek i parawanów za którymi kryły się postaci, ale była to przynajmniej sensowna próba teatralizacji i zbudowania nastroju. Klimat tworzyły też mroczne dźwięki fortepianu, niczym opary nad bagnami unoszące się ze strun maltretowanych drewnianymi i metalowymi przedmiotami, podczas gdy górą zawiewał eteryczny flet.

Niewiele zapamiętałem z wieńczącego wieczór Oddania Tobery, bo moją uwagę zaprzątała bliskość i mnogość wykonujących go osób. Mówienie jednym tchem o tym, że skład uległ zmianie ze względu na kwestie zdrowotne i zapowiadanie, że wykonawcy będą podchodzić blisko publiczności, ale „proszę się nie bać”, zakrawa na przykład osobliwego czarnego humoru. Zwłaszcza gdy utwór zaczyna się od zbliżenia, któremu towarzyszą wyolbrzymione oddechy. Zresztą do kwestii pandemicznych w ogóle podchodzono na konferencji z artystowską dezynwolturą. Zarówno na domówce, jak i podczas koncertów, wykonawcy nie nosili maseczek (nie tylko grając, lecz także siedząc lub przemieszczając się wśród publiczności), nikomu też nie zwracano uwagi, jeśli nie miał maseczki, ani nie sprawdzano certyfikatów.

Konferencję zdecydowałem się śledzić zdalnie. Szybko pożałowałem, bo stream był robiony trochę na złość internetowym odbiorcom. Jeśli prelegent był fizycznie obecny w Sali Prezydenckiej AM, to slajdy jego prezentacji nie były widoczne, bo kadr obejmował całe pomieszczenie, włącznie z urokliwą kolumną. Na szczęście zdarzały się też wystąpienia zdalne i/lub nagrane wcześniej. Doceniam też, jak tematy (albo i pojedyncze spostrzeżenia z nich) rezonowały z tym, co wydarzyło się na koncertach. W pamięć zapadły mi wykłady Macieja Michaluka o Point Ones Alexandra Schuberta, Aleksandry Łabędzkiej o muzyce w spektaklach Jana Klaty oraz Marka Raczyńskiego „o ruchu w muzyce chóralnej na przykładzie twórczości własnej”. Takie autoreferaty to ryzykowna sprawa, jednak kompozytor wykazał się nie tylko poczuciem humoru i dystansem, ale też zdolnością do wyciągania inspirujących wniosków i snucia rozważań natury ogólnej.

Niby w podobny sposób podszedł do tego Andrei Yakushau, który opowiadał o swoim opero-balecie Tytuł, na który mamy nadzieję. Dla mnie zysk taki, że poznałem sporo fragmentów tego utworu, którego premierę przegapiłem. Sęk w tym, że z autoreferatu niepostrzeżenie przeszliśmy do autoreklamy i poczułem się trochę jak potencjalny inwestor, któremu pitchuje się projekt. Ale może to zdrowe, pragmatyczne podejście w dzisiejszych czasach i rację ma kompozytor wyliczając techniki, jakimi dysponuje, tak jakby wymieniał rodzaje dostępnych obić kanapy czy wykończeń kuchennego blatu. Tomasz Misiak oddał się ogólnej refleksji o związkach ruchu, obrazu i muzyki, co miało sens, bo sięgnął po niezajechane przykłady. Mógłby to być  w sumie wykład inauguracyjny, tylko że został on wygłoszony drugiego dnia konferencji. Pierwszego dnia zaskakującego otwarcia dokonał (znany z naszych łamów) Wojtek Krzyżanowski prowokacyjnie zapytując „Czy komponowanie muzyki absolutnej w XXI wieku to błąd?” Najbardziej ujęło mnie to, że referent ze swadą i na luzie, ale nie popadając w kabaret, stawiał wiele ważnych pytań i skłaniał do zastanowienia się nad znaczeniem nie tylko określeń w rodzaju „nowa” czy „współczesna”, jakimi opatruje się muzykę komponowaną na akademiach, ale sensu tworzenia w ogóle.