Przemilczenia, przepomnienia, przemoc – o dźwięku w twórczości Williama Kentridge’a

Antoni Michnik / 30 lis 2022

Swego czasu intensywnie zajmowałem się twórczością Petera Greenawaya – do dziś fascynują mnie jego transmedialne eksperymenty i poszukiwania estetyki nowego post-filmowego malarstwa, operującego ekranami kinowymi (autor nie znosi, gdy jego filmowe projekty trafiają na ekrany telewizorów). Greenaway eksperymentował ze wszelkimi mediami dostępnymi artystkom i artystom późnej nowoczesności – parał się kinem poszerzonym, tworzył artbooki oraz instalacje, kuratorował wystawy, współpracował przy pracach netartowych oraz operach. Zajmowałem się zwłaszcza jego dziełem totalnym – projektem tzw. Walizek Tulse Lupera (The Tulse Luper Suitcases), którego pierwszy raz doświadczyłem w formie multimedialnego koncertu na Gdyńskim Open’erze (2006)1. Fascynowało mnie m.in. zawarte w projekcie – swoistej narracji na temat XX wieku, nowoczesności, „kultury europejskiej” – podejście do dźwięku: wyraźnie zakorzenione w plądrofoniczno-remiksowych tendencjach przełomu wieków oraz różnych odmianach muzycznych minimalizmów i estetyki post-Cage’owskiej2. Niemniej, już tych paręnaście lat temu miałem narastające wrażenie, że Greenaway de facto wszystko co miał ciekawego do powiedzenia już powiedział, że starzeje się rozczarowująco i jedyne czym jego post-Luperowe projekty mogą inspirować, to echem dawnych poszukiwań formalnych. 

Właśnie w tym czasie poznałem twórczość Williama Kentridge’a. Pochodzący z RPA Kentridge podobnie jak Greenaway szukał własnego artystycznego języka na gruncie sztuki transmedialnej, by nie rzec totalnej. Obrazy, rysunki, filmy, instalacje, działania performatywno-teatralne w przestrzeni publicznej: wszystko to sprawiało, że postrzegałem go jako artystę o zbliżonych do Brytyjczyka ambicjach i celach. A jednak Kentridge już wtedy był kimś innym – interesowały go polityka, historia, przemoc, kolonializm i postkolonializm. Jego spojrzenie było świeższe, zdecydowanie bardziej krytyczne. Już wtedy ten biały mężczyzna z kraju z historią polityki apartheidu jawił się dla mnie bardziej progresywnym kontynuatorem transmedialnych poszukiwań artystycznych, znacznie silniej problematyzującym również własną pozycję jako istotnej postaci globalnego obiegu sztuki współczesnej.

fot. Stella Oliver

Przez lata, stopniowo, Kentridge zaczął mnie fascynować3. Po wybuchu pandemii m.in. oglądałem część przeniesionych do sieci spotkań poświęconych jego wystawom w Hamburgu, Paryżu, czy Milwaukee. Pośród wspomnianych wyżej głównych, powracających wątków jego twórczości, zacząłem dostrzegać również zarys indywidualnej teorii dźwiękowych nowoczesności i sonicznych modernizacji4. Brutalna historia nowoczesności jest bowiem u Kentridge’a nieodłącznie związana z historią nowoczesnych technologii audialnych, a kulturowe, (post)kolonialne zderzenie centrów i peryferiów-kolonii dokonuje się także na polu kultury audialnej. Twórczość Kentridge’a możemy potraktować wobec tego także jako rodzaj artystycznej medytacji nad tematyką procesów usonicznienia (Jonathan Sterne) i reazonansu (Veit Erlmann). Proponuję w tym miejscu autorskie tłumaczenia terminów ensoniment oraz reasonance. Ten pierwszy, ukuty przez Jonathana Sterne’a, oznacza nowożytno-nowoczesne procesy sonicznych modernizacji, stanowiące auralny kontrapunkt dla zjawisk i procesów oświecenia. Ten drugi, wprowadzony przez Veita Erlmanna, odsyła do postrzegania świata i ludzkiej percepcji przez pryzmat zjawisk audialnych – stanowi pojęcie odnoszące się do historii idei, czy może raczej rodzaj archeologii idei dla współczesnych postulatów uprawiania sonicznych metodologii5. 

Nowoczesność synestetyczna i nowoczesność readymade 

W tym roku Kowno jest jedną z europejskich stolic kultury. Z tej okazji w miejscowym Muzeum Narodowym imienia Mikalojausa Konstantina Čiurlionisa (Nacionalinis Mikalojaus Konstantino Čiurlionio dailės muziejus, NČDM) przez niemal cały rok (23.01–30.11) prezentowana jest duża, przekrojowa, transmedialna wystawa twórczości Kentridge’a, That Which We Do Not Remember, zbudowana z obszernych instalacji oraz punktowych interwencji w prezentowaną ekspozycję malarstwa Čiurlionisa. I być może to właśnie kontekst synestetycznego, protoabstrakcyjnego symbolizmu Čiurlionisa – w muzeum znajduje się również specjalna sala, w której można posłuchać jego kompozycji muzycznych – sprawił, że tym razem w twórczości Kentridge’a tak silnie na pierwszy plan wybiły się w moim odbiorze właśnie wątki muzyczno-soniczne. 

Aby zrozumieć dojrzałą twórczość Kentridge’a trzeba chyba zacząć od wypracowanego przezeń modelu pracy – dwuznacznego, ale i pełnego dekonstrukcyjnego autokrytycyzmu. Kentridge zaczynał jako twórca zaangażowanych politycznie i społecznie filmów animowanych. Jego prace graficzne stanowiły tworzywo filmowe, otwarte na narracyjność i serialne uczasowienie. W latach 90. Kentridge stopniowo stawał się uznanym artystą-instytucją, a także swoistym dyrektorem kreatywnym całego studia, produkującego instalacje, wystawy, zbiorowe performanse w przestrzeniach publicznych. Poszczególne projekty „pączkują” i rozrastają się w całe cykle artystycznych przedsięwzięć – instalacje filmowe rodzą wystawy prac wizualnych lub przepoczwarzają się w spektakle teatralne, opery, lub transmedialne utwory muzyczne. Z kolei znaczna część poszczególnych przedsięwzięć powstaje w trakcie otwartych warsztatów, gdzie testowane są rozwiązania performatywne i scenograficzne, które później stają się podstawą do tworzenia wyizolowanych rzeźb kinetycznych czy prac wizualnych. Kentridge stał się kimś w rodzaju eksperymentalnego reżysera kolejnych transmedialnych działań performatywnych, współpracując z grupą zaufanych współpracowników – w tym kompozytorem Phillipem Millerem6. Szczególne znaczenie zdaje się jednak przywiązywać do zatrudniania w ramach swej praktyki artystycznej czarnoskórych mieszkańców RPA: jego projekty nie tylko dotyczą Czarnej, kolonialnej i przemocowej historii RPA i całej Afryki – stanowią one również niemalże rodzaj performansu delegowanego, dając zatrudnienie całej grupie osób i stanowiąc rodzaj pasa transmisyjnego środków z zachodnich instytucji kultury do ludzi w RPA. Wszystko to sprawia, że pozycja samego Kentridge’a jest dwuznaczna – podczas kontaktu z jego pracami cały czas w powietrzu wisi pytanie o eksploatację zatrudnianych osób oraz o dystrybucję prestiżu: całkowicie odmienną w przypadku „dzieła galeryjnego” Wielkiego Białego Artysty, niż choćby filmów, w których „aktorzy” i „aktorki” przestają być anonimowymi osobami współtworzącymi „galeryjne dzieło”. 

Wystawy i inne przedsięwzięcia artystyczne pod szyldem Kentridge’a to współcześnie narracyjne spektakle, zacierające różnice między wystawą, instalacją oraz teatrem – takie narracyjne uczasowienie percepcji bezpośrednio poszerza prace (nominalnie, czy też „w pierwszej kolejności”) wizualne o ich audiosferę. Co więcej, same wystawy Kentridge’a obejmują również projektowanie audiosfery – nie tylko na poziomie ścieżek dźwiękowych filmów i instalacji, ale również choćby brzmień prezentowanych rzeźb kinetycznych. Jedną z pokazywanych w Kownie prac była kinetyczna rzeźba dźwiękowa Bicycle Wheel I (2011). Nawiązująca z jednej strony do Duchampowskiego readymade Koła od roweru, zaś z drugiej do twórczości Jeana Tinguely’ego7, rzeźba stanowi jedną z iteracji całego cyklu podobnych prac. We wszystkich z nich, do rowerowych mechanizmów przystawione zostały megafonowe tuby, nagłaśniające obroty kół, piast, łańcuchów.

Kentridge poszerza kategorię readymade o audiosferę „znalezionego dźwięku”, posługując się logiką quasischaefferowsko-quasifieldrecordingową; wyodrębnia – poprzez akustyczne nagłośnienie – dźwięk post-Duchampowskiej rzeźby, przekształca go wręcz w osobny, słyszalny obiekt dźwiękowy. Duchampowskie koło od roweru, podobnie zresztą jak i pisuar, stanowiło apropriację – jako obiektów sztuki nowoczesnej – wynalazków drugiej połowy XIX wieku, elementów nowoczesnego miejskiego życia. Przykładając do roweru stożek megafonu Kentridge wiąże konkretystyczną tradycję dźwiękowego readymade z jej awangardowymi, a zwłaszcza futurystycznymi korzeniami. Jako generator dźwięków, Bicycle Wheel I wpisuje się wszak w tradycję intonarumori Luigiego Russolo.

Bicycle Wheel II, fot. ze strony artysty

Stożek prostego akustycznego megafonu (tuby głosowej) stanowi regularnie powracający motyw w twórczości Kentridge’a – i to w różnych kontekstach. Wydaje się jednak, że przede wszystkim konsekwentnie denotuje w jego pracach dźwiękową nowoczesność, rozumianą przez pryzmat wybranych procesów sonicznych modernizacji. Z jednej strony stanowi urządzenie akustyczne: nie potrzebuje elektrycznego nagłośnienia, był wykorzystywany w celach amplifikacji dźwięku od zarania ludzkości. Z drugiej – towarzyszy kluczowym technologiom audialnym nowoczesności – od trąbek do słuchania, po fonografy i gramofony. Tuba nagłaśniająca mechanizm rzeźby kinetycznej przywodzi na myśl narodziny fonograficznych technologii reprodukcji dźwięku. Ale już tuba wykorzystywana podczas pochodów, lub by amplifikować głos skierowany w stronę ludzi, odsyła do praktyk, które R. Murray Schafer określał mianem „imperializmu dźwiękowego”8. 

Tuba akustyczna może kierować ruchem statystów, lub nagłaśniać masową demonstrację. Może służyć do sprawowania kontroli lub społecznej mobilizacji – stanowi jedną z podstawowych technologii (a także symboli) Goodmanowskiej sonic warfare. Dźwięk nowoczesny, przekształcony dzięki nowym technologiom audialnym w obiekt dźwiękowy staje się zatem „przedmiotem” – czymś, co może zostać wykorzystane w najróżniejszych celach, także do przemocy, która tak fascynowała futurystów. W filmach animowanych Kentridge’a z przełomu lat 80. i 90. znajdziemy często megafony jako elementy sprawowania władzy politycznej (np. Monument, 1990), ale też pozornego zanurzenia w świecie, wystawienia na przytłaczający obieg informacji (Sobriety, Obesity & Growing Old, 1990). 

Ale Kentridge sięga również w kierunku awangardowych (futurystycznych, konstruktywistycznych i dadaistycznych) wizji nowego, cyborgicznego człowieka. Megafony, zamontowane do duchampowskich rzeźb, nawiązują również choćby do słynnych projektów konstruktywistycznych „kiosków” „mówionej gazety” – czyli głośników przewodowych radiostacji państwowego radia – zaprojektowanych przez Gustawa Klutsisa dla miast Związku Radzieckiego. Kentridge traktuje je jako kolażowe, dadaistyczne awatary nowoczesnego podmiotu – odbierającego rzeczywistość za pośrednictwem nowych mediów, przekształcających jednostkę na swe podobieństwo. Szczególnie wyraźnie widać to w wielokanałowej instalacji filmowej O Sentimental Machine (2015), bezpośrednio nawiązującej do słów Lwa Trockiego. Kentridge wyraźnie sugeruje tu paralele między ruchomymi megafonami oraz np. postacią stenotypistki, a także ruchami wpisanymi w technologie fonograficzne oraz nowoczesnym tańcem i performatyką – zwłaszcza w scenie, gdy ucharakteryzowany ironicznie na Trockiego, gra na tereminie. Wszystko to dąży do obrazu ludzkich automatów z megafonami zamiast głów. 

W inny sposób (i na innym poziomie) głębia owych nowoczesnych przemian audialności znajduje swój wyraz we współpracy Kentridge’a z François Sarhanem i Ictus Ensemble w transmedialnych utworach Telegrams from the Nose (2008) i O Sentimental Machine (2020)9. Sarhan napisał bowiem partie m.in. na skrzypce Stroha, wiolonczelę Stroha oraz gitarę Stroha – instrumenty posiadające metalowe czary zamiast (lub obok) drewnianych pudeł rezonansowych. W kompozycji pojawiają się również partie wokalne, mówione bądź skandowane bezpośrednio do tub: figura nowoczesnej amplifikacji dźwięku znalazła tu swe bezpośrednie przełożenie na instrumentację utworu. 

Amplifikacja stanowi więc w twórczości Kentridge’a wieloznaczny, janusowy symbol nowoczesnych procesów usonicznienia: materialny znak sonicznych przemian, towarzyszących szerszym przeobrażeniom świata. Transmedialne poszukiwania Kentridge’a ukazują nowoczesność „synestetyczną” – taką, jaką reprezentują również prace Čiurlionisa. Jego nacisk na audialne readymades odsyłają z kolei do nowoczesności zwrotu ku codzienności oraz ku reprezentacji zapisu fonograficznego. 

Audialne technologie nowoczesnej rytmologii

Centralny punkt kowneńskiej wystawy stanowi The Refusal of Time (2011) – pięciokanałowa instalacja video, umieszczona w odosobnionej przestrzeni, do której prowadzi wystawienniczy korytarz, odcinający z zewnątrz dopływ światła. Obrazy rzucane z pięciu projektorów stanowią jedyne oświetlenie w tej sali specyficznego, zapętlonego, półgodzinnego seansu kina rozszerzonego. Dźwięk dobiega przede wszystkim z czterech podwieszonych stalowych tub-megafonów, w których umieszczono niewielkie głośniczki. Istnieje jednak również drugi zestaw ukrytych głośników. Audiosferę pracy współtworzą także brzmienia tzw. „maszyny oddychającej” (breathing machine), określanej niekiedy mianem słonia (elephant) – urządzenia będącego swoistą metonimią maszynerii industrializacji. Obiekt pomiędzy maszyną tkacką a miechami maszyny parowej stanowi rodzaj rzeźby kinetycznej autorstwa Jonasa Lundquista10. 

Multikanałową projekcję otwiera sekwencja prezentująca pracę metronomów – ich ruch w różnych tempach, z przyspieszeniami i spowolnieniami nie tylko przywodzi na myśl klasyczny utwór Poème symphonique na 100 metronomów Györgya Ligetiego, lecz również wskazuje na umowność nowoczesnych technologii oraz miar upływu czasu. Przypomnijmy, że okres szczytu kolonialnej ekspansji to również era masowego „przestawiania czasu” podporządkowywanych ludów i społeczności, a także globalnej synchronizacji czasu, która zwieńczona została dopiero na początku XX wieku. Ale przecież umowność dotyczy również samego wynalazku metronomu, przypisywanego przeważnie Johannowi Maelzelowi, który opatentował go w roku 1815. Autorstwo tego wynalazku budzi niemal równie intensywne spory, co telefonu czy fonografu: Maelzel de facto bowiem wykradł pomysł niderlandzkiemu wynalazcy Dietrichowi Nikolausowi Winkelowi. 

The Refusal of Time ustanawia metronom jako rodzaj nowoczesnego miernika czasu i rytmu – miernika, który sugeruje odejście od czasu przyrody i rytmu opartego na ludzkim oddechu. Ludzki oddech funkcjonuje tu jako antropocentryczna, wokalna miara przeżywanego upływu czasu. Nowoczesność oznacza zastąpienie oddechu jako miary czasu i rytmu przez pracę „maszyny oddychającej”, która współgra z metronomem w zaprowadzeniu industrialno-kapitalistycznej rytmologii – na podobnej zasadzie, jak analizowała to wystawa Muzeum Rytmu w Muzeum Sztuki w Łodzi (kur. Natasha Ginwala, Daniel Muzyczuk, 2016–2017). Czas – uzależniony przedtem choćby od lokalnych warunków11 – stał się wartością abstrakcyjną, oderwaną od człowieka i przyrody. Rzeczywistość doby nowoczesności została poddana synchronizacji, aby w pełni wykorzystać możliwości nowych maszyn. 

Miller opowiada w ciekawej rozmowie z Kentridge’em na temat budowy swoistej „biblioteki efektów” i brzmień do tego konkretnego projektu – biblioteki układającej się w zasób znaczeń, niczym słownik12. Z jednej strony – różne poszerzone techniki wokalne, brzmienia oddechu, świsty, kląsknięcia. Z drugiej – szumy i zgrzyty technologii fonograficznych, w tym akustycznych metod nagrywania, wykorzystanych do rejestrowania brzmień współczesnych, na czele z telefonem komórkowym. Do tego lira korbowa: Miller twierdzi, że jej drone był wykorzystywany podczas wczesnych pokazów filmowych do zagłuszenia brzmienia filmowej aparatury. 

Sam projekt dotyczący przemocowego wymiaru nowoczesnych „synchronizacji” narodził się w toku rozmów Kentridge’a z historykiem Peterem Galisonem. W jednym z tekstów programowych, towarzyszących przedsięwzięciu Galison ustawia problematykę synchronizacji znacznie szerzej. Wychodzi od ustanowienia „wzorca z Sevres” (1889), a następnie pokazuje znaczenie nowoczesnych technologii komunikacyjnych – na czele z elektrycznością i telegrafem – dla postępującej, globalnej synchronizacji czasu13. W rozmowie z Kentridge’em Galiston znakomicie chwyta jej przemocowość – oderwania upływu czasu od lokalnego rytmu życia oraz lokalnych warunków funkcjonowania społeczności, wyznaczanych przez lokalny czas słoneczny: przywoływane przezeń w tym kontekście hasło „oddajcie nam nasze słońce” jest po prostu przejmujące14.

The Refusal of Time, fot. Niels Fabaek

W kontekście tych przemian Kentridge umieszcza rozmaite technologie audialne, które zmieniają postrzeganie czasu oraz przestrzeni – na czele z fonografią, umożliwiającą nowe sposoby doświadczania minionej przeszłości, oraz telefonią i radiofonią, umożliwiającymi nowoczesną audialną nażywość. Ale również w tym kontekście powraca rower: nagłośnione koła stanowią jeden z rodzajów mierzenia tempa i rytmu, wiążąc owe nowoczesne przemiany rytmologii (w geście iście post-Kraftwerkowskim) z ciałem i ucieleśnionymi rytmologiami nowoczesności. 

Istotą napięć związanych z narodzinami i przemianami nowoczesnej rytmologii Kentridge czyni samą mechaniczność rytmu. Metronom zostaje przeciwstawiony ludzkiemu zbiorowemu uderzaniu w bębny, a kolonialna, zachodnia, zuniformizowana rytmologia – afrykańskiej polirytmii oraz praktykom zbiorowego, kolektywnego wybijania rytmów. Całemu projektowi The Refusal of Time towarzyszyło powstanie różnych rzeźb dźwiękowych – w tym również specyficznych automatów perkusyjnych, których nie powstydziłby się choćby Joe Jones. Automaty perkusyjne rozbrzmiewają zapętlonymi kompozycjami Millera. W kontekście całości projektu sprawiają wrażenie cyborgiczno-frankensteinowych symboli, nowoczesnego „przestrajania” czasu, rytmu i muzyki przez kolonizatorów z Globalnej Północy. Większość z tych rzeźb posiada jednak charakter nie tyle automatów, ile specyficznych instrumentów, które wymagają ludzkiej obsługi, skutkując ludzko-maszynowymi choreografiami. Symbolizują one choreograficzny wymiar wszystkich nowoczesnych technologii audialnych, choćby pracy operatorek telefonicznych. Ciała kołyszą się niekiedy do rytmów metronomu, przywodząc na myśl sceny znane z kina międzywojnia – choćby z Metropolis (1927) Fritza Langa – ciała poddanego dyktatowi pracy zegara fabrycznego. Metronom stanowi tu jego odpowiednik. 

Tuby megafonów w tym kontekście symbolizują również strażników tego nowoczenego porządku – rozmieszczone na trójnogach przywodzą na myśl wszystkowidzące, dokumentalne trójnogi z Człowieka z kamerą (1929) Dżigi Wiertowa. Nabierają charakteru wszystkowiedzących uszu nowoczesnego, kolonialno-imperialnego porządku audialnego. Wpisują się w dzisiejsze interpretacje rozpowszechniania europejskiego czasu muzycznego, czy tonalności – jako narzędzi kulturowej, kolonialnej ekspansji15. Dźwiękowa nowoczesność jest dla Kentridge’a epoką sonicznej dominacji (czy też Schaferowskiego „dźwiękowego imperializmu”), współgrającej z budową świata kolonialnych imperiów. W tym właśnie kontekście warto myśleć o pracach Kentridge’a jako komentarzach do koncepcji usonicznienia i reazonansu – doskonale pokazują kolonialne, przemocowe zderzenie dwóch porządków świata zaklętych w soniczno-auralne kategorie. 

W technologie fonografii od samego początku wpisywano dyskursywnie relacje władzy – a figura tuby akustycznej była w ich centrum. Dla kulturowych początków fonografii jedną z kluczowych figur stała się bowiem przecież figura „głosu pana”, His Master’s Voice. Począwszy od obrazu Francisa Barrauda (1898), poprzez logo i reklamy założonego pod tą nazwą labelu brytyjskiej The Gramophone Co Ltd. Emile’a Berlinera fonografia zaczęła być wpisywana w nowoczesne metody dominacji i kontroli. „Wierność” nagrań zaczęła być przepisywana na posłuszeństwo – ale też np. polityczną nieustępliwość w karykaturach czasu Wielkiej Wojny – współgrając z kolonialnymi, imperialnymi modelami władzy i dominacji. „Głos pana” nabierał w koloniach wyraźnie politycznego zabarwienia – także dlatego, że organizacja systemu kontroli odbywała się pod hasłami „cywilizacji” „unowocześniania” i „wprowadzania innowacji”. W swoich filmach Kentridge oddając tuby akustyczne czarnym ciałom, dekonstruuje te historyczne relacje władzy, bezpośrednio splecione w erze kolonialnych imperiów z kulturowym funkcjonowaniem fonografii16. 

Wątki sonicznej władzy, dominacji i przemocy, wpisujące się znakomicie w perspektywę Sonic Warfare Steve’a Goodmana, znajdziemy w wielu projektach Kentridge’a – na czele z The Head and The Load (2018) oraz Kaboom (2018) poświęconymi I wojnie światowej i udziałowi w niej „tragarzy” z afrykańskich kolonii, przenoszących podczas kampanii w Afryce tony sprzętu walczących armii przez tysiące kilometrów17. Co znamienne, w obu tych projektach za muzykę odpowiadał już nie tylko Miller, lecz również Thuthuka Sibisi. The Refusal of Time wypełniają jednak również brzmienia oporu. Nowoczesne „przestrajanie” czasu rodzi praktyki muzyczne, które można interpretować jako przechwytywanie technologii sonicznej dominacji. Na poziomie muzycznym znajdziemy je w partiach chóru podpisanego na płytach ze ścieżką Millera jako Ntubu Brothers Choir Roberta Ndimy – to de facto wersja, pochodna, czy też odgałęzienie, Mtuba Thalisa Brothers, chóru którego Ndima jest liderem, a który wykonuje muzykę wokalną isicathamiya, wyrastającą z tradycji śpiewu zuluskiego. W tle czają się jednak również inne strategie oporu wobec nowoczesnej synchronizacji czasu.

The Refusal of Time, fot. Niels Fabaek

We wspomnianym tekście Galison przywołuje terrorystyczny zamach francuskiego anarchisty Martiala Boudina na obserwatorium w Greenwich 15 lutego 1894 roku jako próbę wymierzenia ciosu bezpośrednio w miarę upływu czasu jako sedna nowoczesnej ekonomii i władzy. Przytacza także Einsteinowską teorię względności jako znak odrzucenia „uniwersalnie słyszalnego tykania”18. Konsekwencję stanowi odejście od czasu – uznanie, że nie istnieje on w oderwaniu od przestrzeni. W zakończeniu swego tekstu Galison ogólnie odnosi się także do współczesnych radykalnych teorii fizycznych, przepowiadających odejście również od czasoprzestrzeni – czy może raczej uznanie jej za rodzaj iluzji. 

Jak w przypadku innych długofalowych projektów Kentridge’a i jego studia również tu mamy do czynienia ze swoistym rozszczepieniem czasu na całą grupę pokrewnych przedsięwzięć i realizacji. Jednym z nich jest opera Refuse the Hour (2011), w której sam Kentridge prezentuje rodzaj post-Cage’owskiego wykładu na temat poczucia upływu czasu oraz jego subiektywnego wymiaru19. To przecież wątek, który doskonale rozumiemy na gruncie muzyki – od różnic w tempie wykonania rozmaitych utworów, poprzez świadomość historycznych dyskusji nad ujednoliceniem diapazonu i powracającymi sporami o różne stroje, aż po świadomość mikroprzesunięć przy odtwarzaniu płyt CD na różnych odtwarzaczach płytowych20. Nawet uniwersalny, „obiektywny” czas przedziałów czasowych stopera może budzić wątpliwości – wystarczy w tym kontekście pomyśleć o pandemicznych eksperymentach z graniem z wykorzystaniem przesyłu danych, czy indywidualnej percepcji czasu. Kentridge uroczo ją sportretował w pokazywanym w Kownie i przywodzącym na myśl Cage’owskie Indeterminacy, zwięzłym The Long Minute. 

Kinetic Sculpture z The Refusal of Time, fot. ze strony artysty

Owe rozszczepienia czasu i rzeczywistości należy w kontekście twórczości Kentridge’a konsekwentnie odnosić również do doświadczenia życia w państwie apartheidu. Na wystawie w Kownie pokazywano również serię jego animacji Drawing for Projections. Wśród nich – poruszający, brutalny Stereoscope (1999), pokazuje rozszczepienie rzeczywistości białego przedsiębiorcy (powracającego bohatera tej serii) Soho Ecksteina, zanurzonego w świecie ciągłego przepływu informacji (telefonów, radia, kursów akcji, itd.) oraz opresjonowanej ludności Johannesburga. Przecinające kadry linie sygnałów komunikacji – oplatające filmową rzeczywistość, jak gdyby Christo opakowywał całe miasto niekończącymi się zwojami nici niebieskiej linii Edwarda Krasińskiego – wizualizują przepuszczalność przestrzeni miasta w dobie nowoczesnych technologii audialnej komunikacji, ale równocześnie problematyzują niewidzialną, izolacyjną architekturę baniek informacyjnych. 

Wszystko to świadczy o tym, że medialna archeologia, jaką Kentridge & co uprawiają w The Refusal of Time, bezpośrednio łączy się ze współczesnością. Co więcej, związki te – w subtelnych formach – znajdziemy także w samym doborze palety brzmieniowej instalacji: Miller wprost opowiada o inspiracjach brzmieniami praktyk religijnych jak najbardziej dzisiejszego Johannesburga21.

fot. ze strony artysty

Estetyki (po?)nowoczesne

Nieprzypadkowo w tym tekście nadużywam słowotworów zawierających przedrostek „post-” i „quasi” – prace Kentridge’a stanowią nieczęstą już dzisiaj apoteozę klasycznych strategii postmodernizmu. Utkane z ogromnej sieci odniesień – wizualnych, tekstualnych, audialnych, choreograficznych, strukturalnych, formalnych – stanowią projekty-archiwa, przepełnione przelewającymi się odniesieniami i kontekstami. Pełno więc u niego również muzycznych cytatów, apropriacji, nadużyć i prze-użyć (mis-uses) materiałów muzycznych. Do tego przeniesienia, rekontekstualizacje, translacje, zestawienia kultury wysokiej i popularnej. 

„Projektowość” Kentridge’a współgra w tym kontekście z jego transmedialnością – jego studio prowadzi ciągły proces twórczy oparty na współpracy z kolejnymi instytucjami, których możliwości i specyfika współkształtują kolejne iteracje kolejnych projektów. Archiwalny wymiar przedsięwzięć, zwłaszcza wystaw, pozwala mu również dekonstruować i problematyzować własną, „studyjną” działalność: scenograficzne makiety przestrzeni wystawienniczych ujawniają również głębokie związki między wystawiennictwem, sztukami wizualnymi i performatywnymi (w tym muzyką). W tym również zawiera się owa „synestetyczna nowoczesność”, transmedialnie przekraczająca dziedziny, rozpychająca zastane podziały i kategorie. 

„Projekty” Kentridge’a stanowią zatem rodzaje form niedomkniętych (nie chcę powiedzieć „otwartych”, by nie wprowadzać w błąd) – które zawsze mogą ulec „aktualizacji”, nadpisaniu kolejnej wersji, dodaniu kolejnej realizacji, rekontekstualizującej całą rodzinę prac, które współtworzą dany projekt. To zresztą metoda, której genealogię można wywieść ze wczesnych animacji Kentridge’a, powstających w oparciu o ciągłe dorysowywanie węglem i wymazywanie elementów. Wczesne filmy Kentridge’a bynajmniej nie składają się z setek, czy tysięcy, lecz co najwyżej dziesiątek modyfikowanych) rysunków. Tak samo do dziś modyfikacjom, przekształceniom i mutacjom ulegają jego kolejne artystyczne projekty.

Do tego, Kentridge chętnie sięga po strategie artystyczne, które łączą neoawangardowo-postmodernistyczne estetyki z poszukiwaniami wielkiej awangardy. Znakomity przykład stanowią w tym kontekście kolaże – zarówno na poziomie wizualnym, tekstualnym, jak i dźwiękowym: Kentridge zestawia słowa, gmatwa głosy, dekonstruuje język. Nieprzypadkowo kilka lat temu wykonywał Ursonate Kurta Schwittersa22. Gmatwanina onomatopeizacji pojawia się zresztą również często w jego instalacyjnych i scenicznych realizacjach. 

W utworach takich jak The Head and the Load, czy The Refusal of Time Miller zestawia melodyjne frazy i proste muzyczne fragmenty z różnymi brzmieniami poszerzonych technik wokalnych i instrumentalnych – odwołując się do brzmieniowego wokabularza współczesnego kompozytorskiego „szmercore’u”23 – a także odgłosamitechnologii komunikacji (telegraf, telefon, itd.). Całość jednak wyraźnie ma pozostać w pierwszej kolejności klarowna i przejrzysta – ważniejsze rzeczy niż na poziomie stricte muzyczno-kompozytorskim dzieją się na poziomie relacji między różnymi elementami audiosfery poszczególnych projektów. 

Do wspomnianych wyżej strategii nad-użyć tekstów kultury należą również ingerencje w przestrzenie wystawiennicze. W Kownie było podobnie, Kentridge przeprowadził trzy takie interwencje w muzealną ekspozycję prac Čiurlionisa, wprowadzając weń wybór trzech prac wideo z cyklu The Drawing Lessons (wśród nich wspomniane The Long Minute). Kentridge zawsze bowiem sugeruje umowność całościowych narracji, w tym również tych wystawienniczych. Jego kolażowa synestetyczność często doprowadzona zostaje do dekolażowej skrajności – spod masy fragmentów przebijają szwy, demonstrując swą konstrukcyjność i umowność, zachęcając do kulturowej archeologii i odsłaniania tego, co przysypane zwałami dominujących narracji.

 Pamięć

Element wystawy w Kownie stanowiła również instalacja site-specific You Who Never Arrived (2022), powstała specjalnie na wystawę w Kownie i przygotowana z myślą o przestrzeni muzealnego audytorium. To zresztą część wystawy, którą było mi najtrudniej znaleźć podczas zwiedzania – wejście do audytorium znajduje się tuż przy muzealnym sklepiku i łatwo je przeoczyć. W sali audytorium rozstawione zostały scenograficzne dekoracje, które tworzyły rodzaj cmentarzyska. Pomiędzy nimi rozmieszczone zostały znów tuby-megafony, z których dobiegały dźwięki. Czyżby więc oddanie głosu zmarłym, sięgające z powrotem ku nie-samowitości technik reprodukcji dźwięku? Ale kim są „Ci, którzy nigdy nie przybyli”? Czy praca dotyczy ofiar handlu niewolnikami, którzy zmarli w trakcie drogi przez Atlantyk? Z głośniczków umieszczonych w tubiastych megafonach dobiegała podniosła pieśń, rodzaj hymnu – sugerując, że w tej konkretnej pracy Kentridge składa hołd nienazwanym, zapomnianym, niemym ofiarom kolonialnego systemu. 

Kentridge wykorzystał jednak w tym wypadku zdjęcia opuszczonego cmentarza żydowskiego w Kownie, które przetworzył w scenografię, łączącą nagrobne płyty z pejzażem południowoafrykańskiej sawanny. A więc wspólnota cierpienia zmarłych? Dziadek Kentridge’a był w końcu litewskim żydem (Litvakiem – tak określano żydowską emigrację do RPA). Wydaje się więc, że mimo drugiej osoby zawartej w tytule, możemy You Who Never Arrived potraktować jako kolażową, postmodernistyczną, autobiograficzną introspekcję samego autora.

„To, czego nie pamiętamy” – zastanawiam się nad różnymi znaczeniami tytułu wystawy Kentridge’a. Pozornie sprawa jest jasna – chodzi wyraźnie o postkolonialne przemilczenia i przeoczenia (czy „przepomnienia”) zachodnich i północnych historiografii: zarówno w polu historii Wielkich Wydarzeń (zob. The Head and the Load), jak i w polu kultury. Ale sama praca Kentridge’a That which I do not remember (2017) to grafika, powstała na bazie elementu monumentalnego (550m!) malowidła Triumphs and Laments (2017) przygotowanego na nabrzeżu Tybru w Rzymie. Celowo efemeryczna, przeznaczona do rozpadu praca przedstawia spochód rzymskich pomników itd. „Quello que non ricordo” to puste miejsce pamięci, ślepa plamka, którą w domyśle każdy powinien wypełnić samemu. 

W twórczości Kentridge’a pamięć to praca, zarówno ta indywidualna, jak i ta zbiorowa. Rozmaite technologie – w tym również i te tworzące dźwiękową nowoczesność i procesy sonicznych modernizacji – mogą stanowić narzędzia utrwalania, lecz sama pamięć jest efemeryczna i wymaga ciągłego praktykowania. Wydaje się, że w różnych kulturowych sporach wokół kategorii efemeryczności czy archiwum, Kentridge stałby po stronie archiwów – poddawanych krytykom i przewartościowaniom, ale nieustannie użytkowanych, wykorzystywanych i udostępnianych. 

  1. Zob. Antoni Michnik, „Gesamtkunstwerk” w dobie postmodernizmu: Peter Greenaway i walizki Tulse’a Lupera, „Kwartalnik Filmowy”, R. 32, nr 70, 2010, s. 173–193; tenże, Greenaway, kino, jego śmierć, jej konsekwencje: konteksty „Walizek Tulse Lupera”, „Konteksty”, T. 64, Nr. 1 (288), 2010, s. 53–63. ↩

  2. Nigdy dość przypominania o przedsięwzięciu Greenawaya Four American Composers. Pierwsza część projektu, godzinny film poświęcony Johnowi Cage’owi to moim zdaniem wciąż jego szczytowe osiągnięcie. ↩

  3. Przyznam, że ominęły mnie nieliczne wizyty Kentridge’a w Polsce, choćby we Wrocławiu w roku 2009, lub w Krakowie w roku 2015. Zob. Adriana Prodeus, Kentridge w Polsce, „Dwutygodnik.com„, No. 17, 2009, https://www.dwutygodnik.com/artykul/631-kentridge-w-polsce.html. ↩

  4. Traktuję nowoczesność jako pojęcie, które należy rozszczelniać, mówiąc i pisząc o, a także badając i analizując różne, wielorakie nowoczesności – również dźwiękowe. Podobnie podchodzę do procesów modernizacji, uznając wielość różnych modernizacji – również tych sonicznych. ↩

  5. Zob. Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, Durham 2003; Veit Erlmann, Reason and Reasonance: A History of Modern Aurality, Zone Books, New York 2014; The Bloomsburry Handbook of Sonic Methodologies, red. Michael Bull, Marcel Cobussen, Bloomsburry Academic, New York 2021. ↩

  6. Wystawa w Kownie ukazuje ten aspekt działalności Kentridge’a prezentując zaprojektowane makiety samej wystawy – sugerując w ten sposób kolektywną, „studyjną” pracę projektową większej ilości osób. ↩

  7. Praca posiadała włącznik, który jednak nie działał, lub był odłączony w trakcie mojej wizyty na wystawie. Nie byłem w stanie ustalić, czy praca pomyślana została jako mechanizm uruchamiany przez widzów – jak wiele z rzeźb kinetycznych Tinguely’ego – czy też np. bywa uruchamiana o określonych porach. ↩

  8. R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester 1994, s.77–78. ↩

  9. Współpraca Kentridge’a, Sarhana i Ictus Ensemble sięga roku 2008, kiedy to zrealizowali razem pierwsza wersję Telegrams from the Nose, jako jeden z szeregu projektów Kentridge’a wokół opowiadania Mikołaj Gogola Nos. Kompozycja Sarhana O Sentimental Machine powstała w roku 2020 i oba utwory bywały wykonywane w ostatnich latach razem, jako jeden program. ↩

  10. Lundquist należy do grupy długoletnich współpracowników Kentridge’a, już w roku 2007 pomagał zrealizować jego wizję post-Klutsisowskich megafonów podczas projektu Black Box na wystawę w Moderna Museet w Sztokholmie, zob. http://www.facsystem.se/modernamuseet_eng.asp. ↩

  11. Do wielkiej globalnej reformy uspójnienia czasu w większości świata obowiązywały różne czasy lokalne, wyznaczane przede wszystkim w oparciu o czas słoneczny – prowadziło to np. do różnej długości doby w różnych miejscowościach. ↩

  12. Phillip Miller, William Kentridge, Gathering Sounds and Making Objects Breathe, https://www.kentridge.studio/gathering-sounds-and-making-objects-breathe, s.2 ↩

  13. Peter Galison, The Refusal of Time, https://www.kentridge.studio/the-refusal-of-time-2/. ↩

  14. Peter Galison, William Kentridge, Give Us Back Our Sun, https://www.kentridge.studio/give-us-back-our-sun/, s. 2. ↩

  15. Zob. np. Kofi Agawu, Tonality as a Colonising Force in Africa, w: Audible Empire: Music, Global Politics, Critique, red. Ronald Michael Rodano, Tejumola Olaniyan, Duke University Press, Durham 2016, s. 334–356. ↩

  16. W dyskursach postkolonialnych fraza ta pojawia się także np. w kontekście opowiadania historii kolonialnych społeczeństw językami kolonizatorów. Zob. np. Roy Sharp, The Master’s Voice, https://www.frieze.com/article/masters-voice. ↩

  17. Co ciekawe, wystawiając w roku 2017 Wozzecka Albana Berga Kentridge zdecydowanie bardziej skupił się na wizualności Wielkiej Wojny, pozwalając muzyce swobodnie wybrzmieć. ↩

  18. P. Galison, dz. cyt., s. 4. ↩

  19. William Kentridge, Refuse the Hour. Lecture by W. K., ↩

  20. Zespół The Flaming Lips poświęcił temu fenomenowi cały osobny, czteropłytowy album Zaireeka (1997). ↩

  21. P. Miller, W. Kentridge, dz. cyt., s. 15. ↩

  22. Zob. wydanie Rhodeworks, 2017 ↩

  23. Zob. niedawny tekst red. Michała Tomczaka, https://glissando.pl/aktualnosci/szukajac-polaczen-warszawska-jesien-2022-1-3/ ↩