Sceny różne ujęcia. Warszawska Jesień 2022 (2/3)

Sceniczność

Michał Tomczak: Jak wspomniałem w pierwszej części relacji, Totentanz można uznać za centralną kompozycję 65. Warszawskiej Jesieni, dlatego też kolejne połączenia również będą wychodzić od kompozycji Ryterskiego. Tym razem aspektem splatającym utwory jest szeroko pojmowana sceniczność, rozumiana zarówno jako ogólna „widowiskowość”, jak i „eksperymentalność” w traktowaniu estrady. 

Unhelpful Thinking Styles – Monika Szpyrka (2020)

HEL – James Black (2022)** 

Ula Świątek: O sceniczności jeszcze opowiem, ale zacznę od tego, że jeśli u Ryterskiego utwór obejmuje ludzkość jako całość, to u Jamesa Blacka nastąpiło wejście w głąb „psyche”. Wydaje się, że taki był też zamysł kompozytora – a w tym dociekaniu kluczowe jest, żeby wydobyć to, co podświadome i szkodliwe. W słowach Blacka: „W celu uzewnętrznienia owych toksycznych schematów wykorzystujemy naszą praktykę twórczą. Czynimy to w nadziei, że toksyczny model myślenia, ukazany w świetle dziennym, ujawni całą swoją niedorzeczność”¹.

Sceniczność na mapie połączeń tegorocznej Warszawskiej Jesieni

UŚ: HEL był w sposób udany zestawiony z utworem Moniki Szpyrki z 2020 roku – Unhelpful Thinking Styles, w którym Duo van Vliet (Rafał Łuc i Rafał Zalech) umuzycznili zniekształcenie poznawcze. Dźwięki wydawane przez akordeon i altówkę zlewały się ze sobą, a do atmosfery niepewności i niejakiego niepokoju dodawała ciemność sali w studio ATM, przerywana tylko przez białe, rażące oświetlenie padające na instrumentalistów.

Rafał Łuc i Rafał Zalech, fot. ze strony organizatora.

UŚ: Utwór Blacka również został wykonany przez wspomniany duet; a HEL w ramach tego koncertu stanowił świetne przedłużenie utworu Szpyrki. Do Duo van Vliet dołączyła warstwa wizualna przygotowana przez kompozytora, który zresztą występował w wideo siedząc na kanapie na wprost publiczności. Ale głównie pamiętam neurotycznie wijącą się drogę leśną, na którą nałożone były napisy. Chciałabym móc jeszcze raz usłyszeć i obejrzeć HEL, żeby lepiej pamiętać, co zostało wypisane i wypowiedziane. Zapisałam w notatce, że „na niesprawiedliwość można reagować szyderstwem, smutkiem, zamyśleniem, ale i furią” (tłum. własne). Tak, na pewno było o byciu „mad”, ale może po prostu o „madness” – wtedy bardziej szaleństwo niż furia, ale czemu nie jedno i drugie? Ten fragment utworu był świadectwem o dorastaniu w świecie, do którego się nie do końca pasuje, gdzie rówieśnicy mają dostęp do zabawy, poszukiwań, miłości, a własna droga jest kręta i niejasna – ale w tej podróży pomaga język i poczucie dumy (ang. „pride”).

fot. ze strony organizatora

UŚ: Później na ekranie niedźwiedź jedzący jabłka, co wydało mi się gładkim połączeniem tematyki pride z kolejną częścią utworu (jeżeli niedźwiedź był tu rzeczywiście symbolem ruchu bears). I tekst tego fragmentu bardzo chciałabym znów usłyszeć i zobaczyć – instrumentaliści zmienili się w aktorów wypowiadających w kółko tę samą, enigmatyczną historię. Wydaje mi się, że opowiadali o pójściu nad grób przyjaciela (mówili w pierwszej osobie) i wspominali ich rozmowy o czasie, gdzie czas jest jak jabłko – może być pokrojone w kawałki i tak też go postrzegamy, ale te części składają się na całość. Albo że był kiedyś o tym ciekawy filmik w internecie, ale że Flash Player nie jest już wspierany, nie ma jak do niego wrócić. Trochę tak jak trudno wrócić do nienagranych wykonań, które chciałoby się jeszcze raz przeżyć. W każdym razie, gdy opowieść zaczynała i zaczynała się od nowa, omijane były kolejne słowa, fragmenty, aż w końcu wybrzmiewały tylko kluczowe wyrazy. Dawno się tak dobrze nie bawiłam przy, swojego rodzaju, lingwistycznej grze – połączenie intymności i „rozkmin” oraz rodzaju transu albo manii przez ciągłą repetycję i elipsę stworzyło niesamowite doznanie. Zresztą, jak podaje sekcja „some opinions in case u cant make ur own” ze strony internetowej kompozytora: „Z Jamesem Blackiem trafiasz na wszechświat prawdziwego szaleństwa, gdzie wszystko może się zdarzyć”².

Finnegans Wake – James Joyce, Katarzyna Kalwat (reż.), Wojciech Blecharz (muz.) (2022)**

UŚ: Świetną zabawą lingwistyczną było work in progress Teatru Polskiego w Podziemiu Wrocław. Na warsztat wzięli Finnegans Wake Jamesa Joyce’a w przekładzie i opracowaniu Beniamina Bukowskiego. Nie wiedziałam, czego się spodziewać po teatralizacji tego dzieła, jeszcze na gruncie polskim – a zaprezentowany zwiastun spektaklu pokazał, że właśnie język polski i polskość stanowią jego podstawę. Aktorzy siedzieli przy długim stole, a po dwóch jego końcach zasiadły flecistki – i zaczęli mówić i przemawiać i zmawiać się i omawiać i odmawiać i taki nieustanny strumień zabaw językowych się strumienił i mienił. Na początku małe zburzenie czwartej ściany – akcja rozgrywała się na próbie i wokół próby, tj. mówiono o przyczynach spóźnienia, o spóźniających się i też, co na tej próbie wypadałoby zrobić. Słowa padały niezwykle dynamicznie i energicznie, więc ciche i powściągliwe interludia instrumentalne z nimi wyraźnie kontrastowały – dawały odpocząć od potoku słów. A później historia Polski, krok po kroku, choć tylko częściowo (nie pamiętam, w którym momencie urwano akcję) – w końcu to work in progress i jestem bardzo ciekawa, jak zawiązano ten pomysł w pełnej wersji. Spektakl w całej okazałości można obejrzeć i wysłuchać w dniach 11–13 listopada tego roku w Teatrze Polskim w Podziemiu Wrocław. 

Literatura i scena

MT: Finnegans Wake jest przykładem dość tradycyjnie pojmowanego utworu scenicznego – istotną rolę pełni tu literatura, w tym przypadku dzieło Joyce’a. Oprócz przedstawienia Kalwat i Blecharza twórczość literacka była inspiracją lub odniesieniem dla kilku innych warszawskojesiennych kompozycji. Dwie z nich zostały wykonane przez zespół Kwartludium 22 września w sali koncertowej Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina.

collide – Henrik Denerin (2021)* 

MT: W przypadku collide wpływ literatury objawia się w programie utworu i w nazewnictwie czterech części kompozycji (lectio brevis, ἀντί – Ἀνταῖος_, querschnitt, ciemna materia) – oba elementy pochodzą bezpośrednio z Biegunów Olgi Tokarczuk. Uwzględnienie polskiej noblistki w kompozycji jest dość pocieszne, ale zdaje się nieszczególnie znaczące dla samego dzieła i stanowi raczej ciekawostkę programową lub ukłon szwedzkiego kompozytora w stronę polskiej publiczności³. Strukturalnie utwór wydawał się nieźle wykoncypowany: miał opierać się na czterech częściach, a w każdej rolę solisty pełniłby inny instrument, a fragmenty nie byłyby grane po sobie, tylko zderzały się w obrębie całego utworu. Koncept wydaje się dość atrakcyjny, ale w praktyce wykonanie collide wprawiało raczej w konsternację lub pozostawiało słuchacza obojętnym. Mogła to być jednak kwestia złożoności samego utworu, który może być zbyt wysublimowany, aby odczytać go po jednokrotnym przesłuchaniu. Zachowuję tutaj pewną ostrożność, bo nie chcę pochopnie deprymować Denerina i zarzucać mu wtórność, ponieważ collide zdaje się dziełem wyróżniającym się na tle innych epigońskich utworów współczesnych. Prawidłowe zrozumienie kompozycji wymagałoby jednak większego zaangażowania i dogłębniejszej analizy, co może świadczyć o jakości samego utworu. 

Paweł Nowicki podczas wykonania collide fot. ze strony organizatora

Shores of Scáth Scamaill – Aleksander Kościów (2022)**

MT: Nietypowym i bardziej intrygującym utworem odwołującym się do literatury było Shores of Scáth Scamaill Aleksandra Kościówa, bazujące na rzekomym fragmencie Erring towards Esanezina rzekomej autorki Francis A. Sleighryde⁴. Intencjonalnie podkreślam ową rzekomość, bo o autorce, czy książce, nie można znaleźć żadnych informacji. Być może pod enigmatyczną twórczynią ukrywa się Franciszka Kulig, której imię i nazwisko „przetłumaczono” na język angielski, a fragment tekstu jest zapiskiem z jej dzienników? A może autorem tekstu jest sam kompozytor, który jest przecież twórcą kilku dobrze przyjętych powieści (Świat nura, Przeproś, Lecą wieloryby)? Dodatkowo same tytuły mogą nawiązywać do staroirlandzkiego (Scáth, Scamaill). Kompozytor jakby w każdym aspekcie dzieła starał się zamglić wszystkie treści i nie mówić niczego wprost. Jest to na swój sposób urokliwe i dość efektywne biorąc pod uwagę, że Kościów w podobny sposób operuje środkami muzycznymi.

Michał Górczyński podczas wykonania Shores of Scáth Scamaill, fot. ze strony organizatora

Przeznaczone na orkiestrę smyczkową, klarnet kontrabasowy (Michał Górczyński) i marimbę (Paweł Nowicki) Shores of Scáth Scamaill w dużej mierze opiera się na różnego rodzaju szmerach i zagęszczonych brzmieniach. Nie jest to jednak kolejny typowy szmercorowy ⁵ słownik artykulacji instrumentów demonstrujący, co jeszcze można zrobić z instrumentem. W gruncie rzeczy Kościów nie wprowadził w tym aspekcie niczego nowego. Co jest natomiast niezwykłe, to jak intrygującą, przyćmioną barwę zespołowi udało się uzyskać i utrzymać przez prawie całą kompozycję. Utwór zdawał się wybrzmiewać jakby pod wodą, aż do momentu katartycznego, finalnego rozszerzenia brzmienia. 

Aleksander Kościów z zespołem Kwartludium, fot. ze strony organizatora

MT: Rozwiązanie nasunęło mi skojarzenia nie muzyczne, a filmowe. Konkretniej do słynnej sceny „rozszerzenia perspektywy” w filmie Xaviera Dolana Mommy⁶. A skoro już jesteśmy przy kinematografii, to warto wspomnieć jedyny film wyświetlony podczas festiwalu…

Die Stadt ohne Juden – Hugon Bettauer, Hans Karl Breslauer (reż.), Olga Neuwirth (muz.) (1914/2016)

fot. ze strony organizatora

MT: Film Hansa Breslauera zdawał mi się znacznie ciekawszym aspektem wydarzenia niż dokomponowana muzyka, co do której miałem złe przeczucia. Pamiętałem różnego rodzaju muzyczne profanacje filmów z lat dwudziestych z Mocnym człowiekiem i bezwzględnie okropną muzyką Maleńczuk Tuta Rutkowski Super Trio oraz szeregiem nieudanych prób udźwiękowienia Gabinetu Doktora Caligari na czele. Oprócz tego (być może jestem w swoich odczuciach osamotniony) operowa interpretacja Zagubionej autostrady (David Lynch) Olgi Neuwirth nie przypadła mi do gustu i jedynie wzmocniła moje obawy, mimo że twórczynię uważam za naprawdę świetną kompozytorkę. 

MT: Szczęśliwie obawy okazały się płonne, gdyż Neuwirth odniosła się do dzieła Breslauera z szacunkiem i odpowiednią rozwagą. Podkład mimo, że był wybitnie współczesny i eklektyczny bardzo dobrze dopełniał narrację filmu, jednocześnie nie odwracając uwagi od samego obrazu. Jedynym dość poważnym mankamentem było brzmienie keyboardu, które wybijało z poczucia integralności muzyki z filmem. Zastrzeżenie może wydawać się drobnostką, ale w kontekście filmu i reszty obsady instrumentalnej, brzmienie klawiszy demolowało całą starannie zbudowaną atmosferę. Trudno opisać mi, jak komicznie było brzmienie instrumentu, który podczas crescend i wzmożonych napięć brzmiał wręcz karykaturalnie. Szczęśliwie reszta BIT20 Ensemble wypadła doskonale. Szczególnie zaskakiwała płynność, z jaką zespół przechodził pomiędzy różnymi gatunkami, aby podkreślić akcję filmu. Kompozycje Neuwirth chociaż poruszały się głównie w obrębie postmoderny, były wzbogacone o elementy muzyki janczarskiej i wczesnojazzowej, co stanowiło świetne tło dla obrazu.

fot. ze strony organizatora

MT: Żałuję jedynie, że wydarzenie nie było bardziej reklamowane i odbył się tylko jeden pokaz. Die Stadt ohne Juden zasługuje na zdecydowanie większy rozgłos, chociażby ze względu na dramatyczne, wręcz niewiarygodne dzieje filmu. Z dzisiejszej perspektywy może być trudno uwierzyć, że austriacki literat Hugon Bettauer „przepowiedział” Holocaust już w latach 20., za co został zamordowany przez nazistę miesiąc po premierze filmu. Jeszcze trudniej uwierzyć, że po ponad 80 latach przypadkiem, na pchlim targu, udało się odnaleźć zaginiony od 1933 roku film.

Na scenie inaczej

COH (Chocolate, Oranges and Ham) – Krzysztof Wołek (2022)**

MT: Niektóre kompozycje wystawione podczas festiwalu zaskakiwały swoją „scenicznością” i pewną wizualnością, mimo że nie były to utwory interdyscyplinarne. Jedną z nich było COH Krzysztofa Wołka, będąca zamówieniem Warszawskiej Jesieni. Akronim odnosi się do produktów spożywczych, które były niedostępne w latach 80., czyli w okresie dorastania samego kompozytora.

fot. ze strony organizatora

MT: Kluczowym aspektem, i jak mniemam zamysłem kompozycji, jest idea rzeczywistego pojawiania się tytułowych elementów i multisensoryczne oddziaływanie na odbiorców. I tak czekoladki zostały rozdane publiczności, która na znak dyrygenta miała je spożyć, a sama kompozycja rozpoczyna się od powąchania pomarańczy przez jednego z muzyków. Kończy się również rozpyleniem mgiełki o zapachu pomarańczy. To tyle jeśli chodzi o zamysł i przebieg samego utworu. A teraz najważniejsze: jak ten utwór brzmi? Jak mniemam, w COH kompozytor odwołuje się do swoich doświadczeń słuchowych z czasów dzieciństwa, stąd użycie roweru, piłeczek pingpongowych, czy różnorakich przyrządów kuchennych. Właściwie instrumentarium w połączeniu z nienajgorszą warstwą elektroniczną zdaje się najciekawszym elementem muzycznym. Niestety obok tych elementów pojawiły się zupełnie zbędne konwencjonalne instrumenty (flet, klarnet, fortepian i trio smyczkowe w wykonaniu Talea Ensemble), których partie wydały się zbytnio dramatyczne i pompatyczne w kontekście całego utworu. Odnosiłem wrażenie, że partie te zostały dopisane, aby „jakoś” zapełnić przestrzeń kompozycji i w gruncie rzeczy nic do utworu nie wnoszą, a wręcz mu szkodzą. Ostatecznie COH przypominał zlepek niezłych pomysłów kompozytorskich, ale niestety tylko na płaszczyźnie konceptualnej utwór może się bronić, bo mimo sympatycznych urozmaiceń multisensorycznych, kompozycja po prostu nie zabrzmiała zbyt dobrze.

fot. ze strony organizatora

a/mi(d)st a/noise_and, -[d]is_interference/// – James A.-McEwan (2022)*

MT: Kompozycja Jamesa A.-McEwana o osobliwym tytule, podobnie jak COH była kompozycją ciekawie(j) wykoncypowaną na poziomie konceptualnym. Artysta chciał zaangażować publiczności i ich smartphony, które odtwarzałyby nagranie, do współtworzenia sonosfery utworu. Innym elementem przestrzeni dźwiękowej utworu miało być uwzględnienie 50-hercowego szumu europejskiego prądu sieciowego⁷. Oprócz tych elementów, opierał się na wirtuozowskich partiach perkusyjnych, tego wieczoru w wykonaniu Ulysses Percussion Ensemble.

Screenshot ze smartphone’a jednego z autorów przed wykonaniem a/mi(d)st a/noise_and, -[d]is_interference

fot. ze strony organizatora

Poza sceną

MT: Przy kompozycji McEwana scena w pewnym sensie rozszerzyła się, angażując publiczność, muzycy pozostali jednak na swoich miejscach. W przypadku Space-Junk Lucasa Fagina muzycy rozszerzyli estradę na całą salę koncertową.

Space-Junk – Lucas Fagin (2019)*

MT: Współcześnie pomysł z przestrzennym rozmieszczeniem muzyków nie wydaje się szczególnie odkrywczy, jest wręcz ryzykowny, bo kompozytor_ka decydujący_a się na takie rozwiązanie mimowolnie musi zmierzyć się z dziedzictwem Iannisa Xenakisa i wszystkimi innymi znanymi praktykami schematycznego uprzestrzennienia muzyki. Do form przestrzennych muzyki mam ambiwalentne odczucia. Z jednej strony doceniam subiektywność doświadczeń wynikającą z położenia słuchacza. Z drugiej uprzestrzennienie muzyki może być jedynym wartym uwagi elementem kompozycji. W przypadku Space-Junk wydaje mi się, że utwór może być bardzo dobrze napisany i świetnie wyglądać „na papierze”, ale nie dane mi było tego doświadczyć słuchowo przez niefortunnie zajęte miejsce. Podczas wykonania miałem wrażenie, że jestem w akustycznym trójkącie bermudzkim, ponieważ słyszałem jedynie oszczędną partię wiolonczeli i skrzypiec, które były najbliżej mnie, a pozostałe dźwięki zdawały się nie docierać do zajętego przeze mnie miejsca. Jest to pewne ryzyko kompozycji przestrzennych i wspomnianego wcześniej subiektywizmu percepcji. 

NFM Orkiestra Leopoldinum podczas wykonania Space-Junk i autorzy relacji ukryci w rogu sali na wyjątkowo nieatrakcyjnych akustycznie miejscach, fot. ze strony organizatora

MT: Zupełnie poza sceny i sale koncertowe przeniósł się Hashtag Ensemble podczas dwóch darmowych koncertów (17.09 i 24.09) w podwórkach kamienic na ulicy Stalowej.

Hashtag Ensamble podczas wystąpień na ulicy Stalowej, fot. ze strony organizatora

I can’t breathe (ded. Eric Garner) – Georg Friedrich Haas (2014)*

Abolish the Police – Lilijana Matičevska (2019)* 

MT: Tytuł Abolish the Police nie jest przypadkowy i zdaje się kontynuacją motywu zapoczątkowanego podczas wcześniejszego wydarzenia Hashtag Ensamble, kiedy to wykonano I can’t breathe (2014) Georga Friedricha Haasa dedykowaną uduszonemu przez policjanta Ericowi Garnerowi. Przyjmując taką interpretację, można by skonotować utwory z morderstwem George’a Floyda i wszechobecnym zanikiem zaufania do służb mundurowych. Może być to też nadinterpretacja i kompozycje zostały wybrane tylko ze względu na obsadę i wspólną charakterystykę. Oba utwory opierają się na nowatorskim zastosowaniu środków artykulacyjnych i przeznaczone są na solowe instrumenty dęte: garklein (Abolish the Police) i trąbkę (I can’t breathe). 

MT: Abolish the Police w wykonaniu Ani Karpowicz z akompaniamentem dźwięków ulicznych było absolutnie fantastyczne, chociaż ze względu na ilość bodźców zewnętrznych czasami trudno było skupić się na muzyce. Oczywiście nie można oczekiwać, że miejsce publiczne na czas wykonania utworów zamrze – nie na tym polega istota tych kompozycji. Nieprzewidywalność i zmienność soundscape’u miejsca jest w zasadzie jednym z najbardziej ekscytujących elementów. Odnosiłem jednak wrażenie, że ogólna atmosfera i ilość bodźców kontrastowała z tematem wybranego utworu. Powszechny sympatyczny nastrój spowodowany obecnością czworonogów, dzieci i zabawnie skonfundowanych przechodniów nie odpowiadał poważnemu tematowi kompozycji. Może moje odczucia są przesadzone, jednak myślę, że przesłanie kompozycji wybrzmiałoby wyraźniej w jakiejś zamkniętej przestrzeni, niekoniecznie sali koncertowej, czy filharmonii.

Ania Karpowicz podczas wykonania Abolish the Police, fot. ze strony organizatora

Bez sceny

MT: Mimo ograniczonego audytorium, w ostatnich latach można zaoobserwować powolny rozwój audycji i słuchowisk (polecam zapoznanie się z relacją z Audionomii 2022⁸). Współpraca Radia Kapitał z Warszawską Jesienią zaowocowała dwiema oryginalnymi audycjami. Jako że słuchowiska są cały czas dostępne na stronach Radia Kapitał, postaram się unikać streszczania i zbędnego spoilerowania przebiegu audycji. Szczerze zachęcam do przesłuchania przynajmniej jednej z nich (najlepiej pierwszej).

POMIĘDZY/паміж – Andrej Chadanowicz, Małgorzata Wdowik (reż.), Rafał Ryterski (muz.) (2022)**

MT: Audycji byłem szczególnie ciekawy nie tylko ze względu na Ryterskiego, ale też na Jaśminę Polak, której operowanie (samym) głosem wywierało na mnie większe wrażenie niż produkcje, w które zaangażowane była artystka (absolutnie nie z winy utalentowanej aktorki!). W zasadzie mój ulubiony „projekt” z udziałem Polak to jej współpraca z BNNT na albumie Middle West, na którym artystka zaprezentowała niesamowity potencjał swojego głosu – w przypadku słuchowiska POMIĘDZY/паміж miałem nadzieję na podobne doświadczenie. Nie zawiodłem się, chociaż słuchowisko było zupełnie inne od moich wyobrażeń. Nie będę wchodził w szczegóły, żeby nie odbierać potencjalnej przyjemności z odbioru programu, ale mogę zapewnić, że słuchowisko nie jest tym, czego można oczekiwać po opisie. 

W ekspresji i budowaniu muzycznej narracji Ryterski operuje podobnym środkami, co w Totentanz. Ponownie znajdziemy tutaj plądrofonię, hardbass, czy elementy hyper-popu. Całość (zaskakująco) spójnie dopełnia narrację poruszającą temat uchodźstwa i dyktatury w Białorusi. 

Hatefulness – Jaś Kapela, Agnieszka Jakimiak (reż.), Kuba Ziołek (muz.) (2022)**

MT: Na wstępie wskazane jest eufemistyczne stwierdzenie, że Jaś Kapela jest postacią polaryzującą wśród osób o poglądach lewicowych (w środowiskach prawicowych percepcja Kapeli jest wybitnie jednowymiarowa). Mówię o tym wprost, bo nie widzę sensu w ukrywaniu faktu, że samo nazwisko Kapeli może zniechęcać potencjalnych słuchaczy. Niesłusznie. Szczerze mówiąc miałem bardzo złe przeczucia odnośnie do słuchowiska. Jednakże Hatefulness okazało się całkiem pozytywnym zaskoczeniem. Audycja to pewnego rodzaju „antycoaching” z elementami nienawistnej medytacji – całość należy oczywiście traktować z dużym przymrużeniem oka. Odrębność zaprezentowanej techniki kontemplacji miałaby tu polegać na podsycaniu nienawiści w celu osiągnięcia wewnętrznego spokój. Nie wydaje mi się, żeby Hatefulness operowało środkami umożliwiającymi osiągnięcie katharsis, ale mimo to warto dać mu szansę, to całkiem intrygujące doświadczenie. Nawet jeśli warstwa tekstowa okaże się niesatysfakcjonująca, to w najgorszym wypadku pozostanie skupienie się na świetnej muzyce Kuby Ziołka.

1. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/hel-james-black ↩

2. https://www.jamesblackcomposer.com/some-opinions-in-case-u-cant-make-u ↩

3. collide, chociaż nie jest utworem powstałym na zamówienie Warszawskiej Jesieni, zostało skomponowane dla polskiego zespołu Kwartludium. ↩

4. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/shores-of-scath-scamaill-aleksander-kosciow ↩

5. https://glissando.pl/aktualnosci/szukajac-polaczen-warszawska-jesien-2022-1-3/  ↩

6. Do lat 60. większość filmów była realizowana w tzw. academy ratio wynoszącym 1.37:1, współcześnie filmowcy najczęściej używają formatów 1.85:1 lub 2.39:1 Mommy prawie w całości zostało nakręcone w rzadko spotykanym w filmografii „kwadratowym” formacie 1:1, we wspomnianej scenie następuje rozszerzenie z „ściśniętej” perspektywy do obrazu szerokokątnego. ↩

7. Jak pisze kompozytor: Małe głośniki są wprowadzone nie po to, by zwiększyć głośność instrumentów czy odtworzyć nagranie audio, lecz w celu wydobycia z nich świszczącego dźwięku. Cel ten osiąga się, gdy wykonawcy dotykają palcami kabli przyłączy; w ten sposób stają się podstawą obwodu elektrycznego głośników i tworzą pętlę uziemienia (co wprowadza do obwodu audio 50-hercowy szum europejskiego prądu sieciowego, bo to on właśnie wydobywa się z głośników) [w]:https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/a-mi-d-st-a-noise-and-d-is-interference-james-a-mcewan. ↩

8. https://glissando.pl/aktualnosci/gdzie-jestes-dzwiekowa-reportazystko_to-audionomia-2022-koniecznosc-pracy-u-podstaw-i-dzwiekowe-wyznanie-wiary/ ↩