Sciarrino i dwumetrowa blacha

fot. Grzegorz Mart, matariały festiwalu Warszawska Jesień

Na początku zaznaczę tylko, że pisze perkusista – o perkusji i wykonawstwie. Ale nie o uderzaniu w bęben, choć uderzanie w bęben było. Piszę o fascynacji.

Nie ma co ukrywać, że wykonanie operowego lub symfonicznego dzieła Salvatore Sciarrina to przyjemność, która nie zdarza się często. Jeśli ktoś ma inaczej to szczerze zazdroszczę. Mnie spotkała na 59. Warszawskiej Jesieni. Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble, czworo fantastycznych solistów, Lilianna Krych, i właśnie to dzieło – Luci mie traditrici. Dla mnie, osobiście, jedno z najbardziej szczególnych doznań artystycznych.

Nie czuję się na siłach aby na przekór udowadniać, że nie znajdę najodpowiedniejszych słów by dać tej operze należyty opis. I aby, w jakimś chociaż stopniu, opisać jej charakter, siłę wyrazu i geniusz twórcy. Ginąłbym wtedy w nierozumianych przez siebie jednostkach leksykalnych i tworzonych metaforach lub płakał nad swoim ubogim językiem, pełnym frazesów i partykuł, które nie wyrażają tego, co czuję i myślę. Wiem, że Sciarrina można kochać lub nie znosić. Tak to się mówi! Dlatego nie będę próbował swoich sił, bo nie mam zamiaru nikogo przekonywać.

O Luci mówiło się już sporo w kontekście jej pojawienia się na Warszawskiej Jesieni. Mówiło się o inspiracji, o libretcie, o smaku muzycznym, nawet odrobinę o wykonaniu. Ale nie mówiło się o tym, jak wiele z nas, wykonawców, utonęło w warstwie dźwiękowej, jak układ nerwowy i krwionośny zamierał nam na scenie w Teatrze Imka, gdy w półcieniach rozgrywał się dramat. Ale zanim to w ogóle mogło nastąpić…

Prolog

Partytura wygląda cudownie. Moja partia powoduje we mnie zapał do pracy i już wiem, że coś nowego będę tu eksplorował. Do tamtej pory z twórczością Sciarrina, w praktyce, miałem styczności przy pracy nad Il legno e la parola na marimbę solo, przy jego dwóch innych, solowych utworach perkusyjnych oraz kwartecie. Wiedziałem o jego twórczości na flet i smyczki. Wiedziałem też o jego rozległej świadomości środków wykonawczych i roli, jaką spełnia jego twórczość. Z ciekawości zbadałem spis dzieł i okazało się, że poza wspomnianymi powyżej kompozycjami, perkusja pojawia się głównie w dziełach na duże obsady, zaś sporadycznie w kameralistyce. Instrumentarium było zawsze zbliżone. Zatem już zacząłem zdawać sobie sprawę że to, co się będzie działo w mojej warstwie dźwiękowej ma z góry określony i przemyślany charakter, i że muszę w to wniknąć.

Akt I, scena 1. Instrumentarium

Od początku czułem ekscytację zestawem instrumentów. Gran cassa (bęben wielki) to dla mnie jeden z tych instrumentów, który traktuję bardzo personalnie. Choć kontakt fizyczny z nim jest umiarkowany (w porównaniu do np. talerzy a2), to jednak właściwość brzmienia tego instrumentu odczuwam przez bezpośrednią relację z częstotliwością jego drgań, z ruchem powietrza pomiędzy dwiema membranami, w „brzuchu” instrumentu, z reakcją membrany na ciążenie pałki. I we własnych trzewiach się to czuje. Delikatne mruczenia w ekstremalnie niskich dynamikach i crescendo o jakości bardziej nabrzmienia, spotęgowania masy w pomruku, aniżeli zgłaśniania jako celu samego w sobie. Są one jak gęsta, nisko osiadła chmura, z lekka zmieniająca swoje kształty. W partii jest dużo uderzeń zgrupowanych po dwie trzydziesto-dwójki, również bardzo cichych (o czym chyba nie będę wspominał za każdym razem, mówimy przecież o Sciarrinie). Ich artykulacja to staccato, a dodatkowo otrzymuję instrukcję, że dźwięk powinien być stłumiony, a w III Intermezzo stłumiony jeszcze bardziej. Wyobraziłem sobie tę jakość. Zatem i ten pojedynczy element opracować trzeba z osobna. Sprawdzi się patent (że pozwolę sobie użyć trywialnego określenia) z jedną pałką spoczywająca na membranie, drugą uderzającą w nią. Wtedy osiągnę dodatkowe tłumienie i głębię brzmienia. Do tego potrzebne mi obie ręce. Tyle o gran cassa – tytułem wstępu.

Lastra – opis tego instrumentu sugestywnie precyzyjny. W partii tej, również wymagającej osobnego opracowania, bo instrument zupełnie inaczej działający i reagujący niż bęben, zarówno długie płaszczyzny szumu, jak i crescenda-decrescenda, smorzando, jeden akcent i glissanda. No właśnie. Z pobudek jakościowych użyję pałek, a raczej jednej pałki, bo już widziałem, że mogę poświęcić tylko jedno ramię dla lastry. Niepomny wówczas nadchodzącego wyzwania, tyle w tym miejscu. Warto jednak zaznaczyć, że problem dostępności potężnej blachy o dokładnych wymiarach i właściwościach brzmieniowych (o czym później) w nieskończoność przewijał się podczas przedsięwzięcia. Zyskałem nawet przydomek od tego instrumentu – całkiem słusznie, bo byłem nad wymiar wymagający (może zapalczywy) w celu zapewnienia sobie odpowiedniej lastry, jako że zarówno pierwsza, jak każda kolejna wersja pozostawiały trochę do życzenia.

Tam-tam. Jego rola i rodzaj brzmienia były klarowne. Obecny w kulminacjach, stłumiony. Poszedłem dalej.

Pozostałe instrumenty tworzyły osobną, jedną grupę metali o określonych wysokościach, wykorzystaną jednak bardzo sporadycznie, bo tylko w II Intermezzo (o panie Sciarrino!). Jednakże akordy na dzwonie, krotalu i kilkunastokilogramowych strojonych płytach z mosiądzu przypominały mi, że gdy przyjdzie co do czego na próbach i na przedstawieniu, to będzie miejsce popisowe, wymagające nieco ekwilibrystyki. Akordy te miały bowiem wybrzmieć w sposób kontrolowany na decrescendo, a także staccato – instrumenty wprost wymarzone do takiej artykulacji.

Kolor i charakter mojej partii, w kontekście brzmienia całego ansamblu, były właśnie spiritus movens mojej ekscytacji i niezłomności na cały okres przygotowań.

Akt I, scena II. Rekonesans problematyki

Tak jak pisałem, lubię opracować każdą jakość brzmieniową z osobna. Wiem, z jakim wyzwaniem to się wiąże w dalszej praktyce. Ale wyzwania mają szczytny cel samorozwoju.

Zatem opracowałem system działań dla gran cassy. Po pierwsze strój. W moim mniemaniu nie potrzebowałem szerokiego pasma drgań z membrany rezonansowej, jedynie minimum. Raczej potrzebowałem „miękkiej ściany” (czasem takimi dziwnymi tworami lingwistycznymi my, wykonawcy, się posługujemy) rezonującej z wielkim oporem i o ociężałym charakterze. Tym razem nastroiłem ją sporo niżej, niż wybrany ton membrany górnej, i stłumiłem domowym sposobem. Po dopasowaniu częstotliwości i miejsc uderzeń na membranie odnalazłem to, czego szukałem. Jednolicie płaskie i wystarczająco głębokie brzmienie, zarówno przy wolnym tremolowaniu, jak i przy raptownych crescendach na krótkich tremolach.

Nadal mało. Trzydziesto-dwójkowe odzewy, które były kluczowe w pewnych miejscach, w fakturze kompozycji, nie miały upragnionej jakości przytępionych tupnięć, jakby dochodzących z mieszkania odległych sąsiadów. Opracowałem zatem system i dla tych dźwięków, przy użyciu kolejnych materiałów tłumiących, odpowiednio przymocowanych, by mogły być sprawnie usuwane, a także sposób grania techniką jednej ręki pałką o drugą pałkę, spoczywającą teraz w całości na membranie (a nie spoczywającą tylko jej główką, jak uprzednio). Tu powrócę do kwestii użycia „patentu”. Jak opisałem uprzednio, patent jest środkiem, ale powiedzmy sobie szczerze, tak jak w przeważającej większości kompozycji współczesnych, tylko środkiem wyjściowym. Można i trzeba go dostosować. Natomiast bezcelowym jest tuzinkowe czy rutyniarskie wykorzystanie go w niedostosowanej formie, jeżeli nie spełnia swojej roli w stu procentach. Dobór pałek nie wymaga tu szerszego rozwinięcia, bo to kwestia oczywista. Zatem ostatecznie, do wszelkich akcji związanych z gran cassą używałem jednego ramienia: do grania na tych kilka sposobów, tłumienia nadgarstkiem i przedramieniem, kładzeniem i usuwaniem tłumika i pałki na membranie.

Dobra decyzja, by podzielić głowę i ciało przez pół. Bo druga połowa skupiona była na lastrze. Co ciekawe, Sciarrino nie przesadzał w opisie parametrów lastry. Wszystko miało znaczenie dla osiągnięcia jakości dźwięku. Nie było mowy o jednym nawet zagnieceniu (blacha musi być idealnie gładka), odchyłce na jeden milimetr grubości w jedną lub drugą stronę, czy innej proporcji wymiarów, co zaważyłoby o jakości brzmienia i elastyczności materiału. Kwestia pobudzania lastry przy kilkuminutowych płaszczyznach szumu, a także przy pozostałych „przebiegach”, pozostawała w gestii kontroli lewego nadgarstka, oddechu oraz miękkości pałki, która została specjalnie spreparowana odpowiednim kawałkiem tajemniczego materiału. Ale glissando? Ten efekt osiąga się poprzez naginanie płaszczyzny blachy. Jednakże w ostatniej scenie opery nie było mowy o wyhodowaniu trzeciej ręki. Obrazek pokaże kierunek działania, który ostatecznie sprawdził się celująco. Wymagał jedynie stania na jednej nodze podczas używania drugiej nogi do egzekwowania glissanda, podczas gdy oba ramiona, rzecz jasna, zajmowały się swoimi obowiązkami. Wyzwanie dla balansu ciała, ale jakże satysfakcjonujące.

Kwestia tam-tamu zakładała wprowadzenie szybkiego i agresywnego ataku, aby jak najszybciej wydobyć szerokie spektrum barwowe instrumentu. Przy czym zaraz po tym instrument wymagał tłumienia. W dalszych poszukiwaniach byłem już zupełnie rad, że mogę używać innych jeszcze części ciała w egzekwowaniu pomysłów kompozytora, co robić uwielbiam i zachęcam wszystkich, którzy nie są przekonani, że ma on pomysł i rację. Brzuch, noga, odpowiednio skierowany nadgarstek i przedramię ręki trzymającej dwa młotki służyły za tłumiki na krotalu, dzwonach i bell plates. Zaś kuper, jako docisk do tłumika dla tam-tamu.

Mogę napomknąć, że nic z takich rozwiązań wykonawczych nie było oznaczone w nutach czy partyturze dosłownie. Nie myślę jednak, by cokolwiek było przekombinowane. Nie chciałbym zarzucić sobie, że zrobiłem za mało, by osiągnąć zamierzony efekt. Efekt, który jest pokłosiem używania wyobraźni w oparciu o dane informacje. Być może maestro miałby wątpliwości co do niektórych brzmień, a co za tym idzie rozwiązań. Ale nie było nam dane pracować w jego obecności. To jednak nie ma znaczenia. Dzieło żyje własnym życiem, a raczej życiem, które my mu nadajemy. Wtedy właśnie naprawdę staje się dziełem. Ta dygresja brzmi jak epilog artykułu, ale pasuje też w tym miejscu.

Akt II, scena 1. Czytanie, choreografia, setup

Czytanie materiału przebiega w ciągłym poszukiwaniu brzmień i ich kompilacji. Początkowe założenie, aby znaleźć indywidualną jakość, przeradza się w nową istotę. Ale jeszcze daleko do końca, a przynajmniej do tego, za który uznaje się pierwsze wykonanie. Opracowanie pewnego rodzaju choreografii ruchowej bywa kolejnym celem. Bez tego nie sposób zachować własną swobodę, przekonanie do wartości poczynań, a co za tym idzie, przestrzeń dla elastyczności w interpretacji dzieła, ciągłość i kontekst. Kluczem jest dopracowany setup, w rozumieniu fizycznej i mentalnej strefy działań.

Zawsze jestem zwolennikiem estetycznych preparacji i instalacji. Od czasu do czasu jednak bardzo praktyczne podejście przymusza do bezceremonialnego uznania użycia polarowej ścierki, linki, taśmy czy koca, wzorem pewnych osobistości ze środowiska. Cel może uświęcać środki, ale ostatecznie mamy działać w tej przestrzeni, zatem niechże będzie funkcjonalna i wysublimowana równocześnie.

Intermezzo. Jeszcze ansambl

Gotowość do przyjęcia punktu widzenia innych muzyków z zespołu, a przede wszystkim dyrygenta, to inny cel. Warto zdać sobie sprawę, choć może i to oczywiste, że gotowość ta zależy od świadomości środków własnych, którymi dysponujemy z racji edukacji muzycznej, wiedzy i inteligencji, ale także powziętych dotychczas przygotowań.

Jak się okazuje, wszystko do czego dochodzimy w etapach poprzedzających pracę grupową, która w dalszym ciągu wymaga pewnej formy indywidualizmu, nie zawsze jest tak proste do wyegzekwowania od samego siebie. Idea dźwiękowa, dotąd sama oderwana od całości, ale oczywiście niewyjęta zupełnie z kontekstu, zyskuje nowy kontekst. Nawet myśląc wcześniej o tej ewentualności nie przewidujemy, co wymagane będzie finalnie w praktyce.

W Luci fascynujące są, w moim mniemaniu, relacje perkusji z fletem I, blachą, głównie trąbką I i smyczkami, a szczególnie z kontrabasem. Przyjemnie jest związać takie momenty wspólnie. W Spółdzielni Muzycznej nie ma problemu z frenezją w tej kwestii. Pracujemy bez zbędnych kompromisów.

Myślę, że wiara i przekonanie w racje dyrygentki, jej chęć współtworzenia (co nie jest takie oczywiste) są także czynnikami nadającymi sens uprzedniemu indywidualnemu przygotowaniu i pewność co do właściwości środków instrumentalnych.

Na pierwszym miejscu stoją od teraz makroforma i faktura, które bezpośrednio zaważą o całokształcie wykonania, gdy położone zostaną na grunt fabuły i atmosfery dramatu. Wszystkie pomysły, rozwiązania i indywidualne odczucia znajdą dialogujące z nimi i uzupełniające je pomysły, rozwiązania i odczucia, aby się zunifikować.

Akt II, scena 2. Dopracowanie i wykon

Klimat scenografii, otoczenia i skupienie mogą często konsternować. Ale mogą też inspirować głębsze pokłady możliwości, dotychczas nieuzmysłowione. Taka jest domena wykonu. Jeżeli coś ma się wydarzyć, to właśnie wtedy. A niechybnie wydarzy się coś pięknego, jeżeli zapewnimy sobie potencjał do tego. Dopiero w tym miejscu okazuje się ile warte są nasze poczynania.

Co ciekawe, osobliwy klimat napięcia w oczekiwaniu na to, co nastąpi w dramacie (w czym opera Sciarrina jest niedoścignionym okazem), zimny półmrok, nieruchliwość i niekierunkowość muzyki nie pozwoliły mi poruszać się fizycznie w mojej przestrzeni w takim stopniu, jak na próbach. Sytuacja wyzwoliła dodatkowe napięcie. Rozmawialiśmy o tym w zespole już po przedstawieniach. Każdy był podekscytowany tymi odczuciami. Myślę, że skoro wszyscy znaleźliśmy się w tej samej, gęstej mgle, to znaczy, że osiągnęliśmy sukces. Ja, podczas wykonania, czułem nieodpartą żądzę pozostania w tej stagnacji, związanej z niemocą wpłynięcia na tok dramatycznych wydarzeń. Cała muzyka nabrała nowego ascetycznego wymiaru, gdzie czując niemoc ruchową, jakby obwiązany sztywną folią, jestem świadomy, że cały mój układ nerwowy i krwionośny kipi, ale ta aberracja, obłęd, czy nawet surowa namiętność, nie mogą znaleźć ujścia.

Epilog, którego nie ma w operze

Zaczynając od perkusyjnych faramuszek i detali zabrnąłem w metafizykę. Być może za dużo tu napisałem o pewnych ściśle perkusyjnych sprawach. Jednak tylko na takich dokładnych przykładach zdolny jestem naświetlić zagadnienie podejścia do interpretacji materiału i dyspozycji środków wykonawczych ogólnie.

Moim jedynym celem, dla którego napisane zostało to, co czytacie, jest podzielenie się tymi przemyśleniami. Z każdym, kto ma ochotę to przeczytać i dalej zrobić z tym, co zechce. Rozmawiając w Darmstadcie z Moniką Pasiecznik (redaktorką prowadzącą „Glissando” #28) poruszyliśmy newralgiczne zagadnienie wykonawstwa muzyki współczesnej w Polsce. Z wszelkimi jego aspektami (specjalizacja, edukacja, dyskusja, krytyka, etc.), o których bywa mowa w środowisku, ale tylko bywa. Może jeśli my, wykonawcy takiej muzyki, skądinąd kluczowe tutaj osoby, taki dyskurs rozbudzimy, wtedy państwo kompozytorzy, teoretycy i krytycy, a przede wszystkim inni wykonawcy, będą mieć większą świadomość naszego punktu widzenia, zaufamy sobie nawzajem, zaczniemy rozmawiać swobodnie. Przy okazji wykształcimy i uświadomimy siebie i następnych wykonawców, kompozytorów, teoretyków, krytyków.

Już na sam koniec. Jesteśmy wykonawcami, bądźmy interpretatorami. To, co leży w naszej gestii, jest naszym nieocenionym i niepodważalnym wkładem w jakość dzieła. Jak dalece jesteśmy zaangażowani, to już nasza kwestia i nasze imię. I jeśli sławię tu w jakimś niemodnym stopniu etos artysty-wykonawcy, to przecież mogę.

www.aleksanderwnuk.com

Recenzję spektaklu Luci mie traditrici autorstwa Marcina Boguckiego zamieściliśmy na naszej stronie w październiku 2016.