Słyszycie, to popatrzcie. Ad Libitum 2022

Tematem przewodnim tegorocznego Ad Libitum było łączenie świata dźwięku z tym, co wizualne. Chociaż nie zawsze wizualność grała na festiwalu pierwsze skrzypce, to hasło „sonic and visual” prowokowało do spojrzenia na świat sztuki, a przede wszystkim muzyki improwizowanej z nowej perspektywy. Zanim przejdę do właściwej recenzji, chciałbym podzielić się jedną myślą, która do teraz rezonuje ze mną po festiwalu.

Przez cały czas jego trwania walczyłem z chęcią kategoryzowania wydarzeń według proporcji od „sonic” do „visual”. Klucz, który decydowałby o takim właśnie sygnowaniu elementów występów jako wizualnych albo dźwiękowych lub wizualno-dźwiękowych (i odwrotnie) może być intuicyjny, ale przez to bardzo mało wiarygodny. Być może musiałbym wykonać model inspirowany pracą Jeffa Pressinga, który w czysto matematyczny sposób próbował wyrazić ilość materiału improwizowanego w danych podgatunkach sztuki, zaczynając od tradycyjnej muzyki japońskiej (blisko 0%), idąc przez Commedia dell’arte (trochę ponad 40%), a kończąc na „jakimś awangardowym teatrze” i „free jazzie” (80-90%)¹. Procentowe wyrażenie stosunku wizualności do audialności poszczególnych wydarzeń 17. Ad Libitum byłoby nie lada wyzwaniem dla dzisiejszej kognitywistyki. Niestety na potrzeby tej recenzji będę musiał ograniczyć się do narzędzi w postaci notatek i mojej pamięci. Dlatego też uznałem, że nie będę pisał „tu brakowało nieco wizualnej strony” albo „tam sfera dźwięków była mniej obecna”. Muzyka i obraz były obecne przez cały festiwal, a każda występująca na nim osoba eksponowała owe warstwy scenicznego działania w inny sposób. Trudno ocenić, czy to eksponowanie wystarczyło, aby zadowolić postawione przez festiwalowe hasło oczekiwania. Szczególnie, że chodzi tu nadal o sztukę spontaniczną i nie znającą, przynajmniej z założenia, konkretnego przebiegu zdarzeń. Kuratorska decyzja o wyborze zestawienia soniczności z wizualnością na motyw przewodni była dla mnie impulsem do myślenia o dźwiękach jako wizualnym fenomenie i odwrotnie, o wizualności jako sonicznym zjawisku. Najważniejsze dla mnie pytanie brzmi więc: jak organizatorzy postanowili przedstawić opowieść o audiowizualności w świecie improwizacji?

fot. Piotr Gruchała

Dzień 1: kłęby kalafonii, gesty i reinterpretacje

Festiwal otworzył solowy występ niezwykle aktywnej skrzypaczki, performerki, ale przede wszystkim wybitnej improwizatorki – Biliany Voutchkowej. Od samego początku obecności na scenie artystka śledziła swoje gesty bardzo uważnie. Ręka trzymająca smyczek była nierozerwalną częścią jej gry. Artystka nie improwizowała „na” skrzypcach tylko „razem ze” skrzypcami, tak samo jak improwizowała z resztą swojego ciała, ze swoim głosem, z gestami. Wszystko to odkrywała i to ją całkowicie pochłaniało. Przez tę eksplorację artystka wchodziła w dźwiękowe oraz gestualne mikroświaty. Przykładowo, jeden z nich otwarła poprzez wetknięcie kółko-podobnego obiektu pomiędzy struny, co przeniosło nas do uniwersum starych nagrań terenowych z muzyką tradycyjną.

Nie jestem pewien, czy nagłośnienie było mocną stroną tego występu. Decyzja o rozszczepieniu dźwięków, które nie docierały do nas najdonośniej od strony artystki, ale z bocznych głośników, stała dla mnie w sprzeczności z naturą gry Voutchkowej. W swoich solowych występach performerka ustanawia centrum swojego działania w miejscu styku skrzypiec z ciałem. Tam dzieje się najwięcej, tam zespalają się dźwięki pochodzące ze strun (głosowych, skrzypcowych) oraz rezonatorów (klatka piersiowa, czaszka, pudło rezonansowe). Ten trójpodział owe centrum rozpraszał. Przy okazji opisu jej występu, warto wspomnieć o jednym aspekcie, dość istotnym w kontekście tego festiwalu. Chodzi o wizualną atrakcyjność rozszerzonych technik wykonawczych oraz preparowania instrumentu. Chyba najlepszym przykładem na to był finał koncertu, w którym Biliana Voutchkowa z wielką pewnością i skupieniem wymachiwała swoim smyczkiem zataczając przed sobą łuki w rytualny, jakby rozganiający coś sposób. Smyczek delikatnie świszczał, ale skupienie się wyłącznie na jego brzmieniu zakrawałoby o ignorancję. Kreatywność w wykorzystaniu różnych technik i obiektów jest immanentną częścią muzyki improwizowanej, jednak czy zawsze ich celem są sonorystyczne poszukiwania? Wymachiwania smyczkiem były dość jaskrawym przykładem na to, że nie koniecznie.

fot. Piotr Gruchała

Jak na ironię, jedyną instrumentalną preparacją podczas drugiego koncertu tego wieczoru była plastikowa butelka wetknięta w czarę głosową saksofonu Franka Gratkowskiego. Improwizujący razem z nim Fred Lonberg-Holm (wiolonczela) i Georg Gräwe (fortepian) również nie wychodzili radykalnie poza klasyczne użycie instrumentów. Taki „konserwatyzm” w muzyce improwizowanej mi zupełnie nie przeszkadza, ba, lubię obserwować badanie brzmieniowych możliwości instrumentu w jego nienaruszonej strukturze. W tym przypadku mieliśmy jednak do czynienia z autentyzmem w muzyce improwizowanej. Trzeba dodać, że bardzo wysokiej próby. Muzycy spotkali się na scenie w tym składzie ostatni raz 18 lat temu w klubie Loft w Kolonii, co zaowocowało w niedawno wydaną płytę Trilinear Polarity. Porównując ją z tym, co usłyszeliśmy w Laboratorium CSW, można dojść do wniosku, że muzycy czują się bardzo komfortowo, korzystając ze starannie wypracowanych przez siebie muzycznych idiomów. Georg Gräwe intencjonalnie zredukował swój język do korzystania z kakofonicznych arpeggiów. Chociaż dźwiękowo nie były one zbyt zajmujące, to fascynowały swoją teatralnością. Jego ręce smagały klawiaturę, nieraz nawet nie trafiając w klawisze. Fred Lonberg-Holm manipulował nagłaśniającymi jego wiolonczelę efektem i wzmacniaczem. Odnosiło się wrażenie, że próbował przy pomocy przetworzonego dźwięku przemycić do zespołu jeszcze jednego gracza, chętnie duetował z widmem dźwięków, które sam zagrał. Decyzje Franka Gratkowskiego dotyczące zmiany instrumentu (na początku klarnet, potem saksofon, na końcu klarnet basowy) bez wątpienia wpływały na zarówno wizualną jak i sonorystyczną warstwę całości.

Najbardziej zaskakującym momentem całego koncertu był finał drugiej improwizacji. Trio podjęło w niej próbę stworzenia czegoś na kształt kontrapunktycznej struktury. Mogliśmy w niej usłyszeć przypominające kodę wyciszenie, skupienie się na muzycznych gestach i brzmieniach innych. Ten element okazał się stać w kontrze do raczej jednorodnego, trącącego free jazzowym sentymentem występu. A wszystko to okadzone kłębami kalafonii wystrzeliwującymi spod mostka wiolonczeli Lonberg-Holma.

fot. Piotr Gruchała

Na finał pierwszego dnia Ad Libitum, sala Laboratorium została wypełniona starannie przygotowanymi przez kolejno Macieja Wirmańskiego oraz Edytę Jarząb obrazami, dźwiękami i ruchami. Artysta i artystka podjęli się reinterpretacji performansów dwóch wybitnych improwizatorów, Tony’ego Conrada – rewolucjonisty w dziedzinie sztuki minimalistycznej, kinowego awangardzisty oraz Takehisy Kosugiego – fluxusowego artysty i pioniera w dziedzinie sound artu oraz założyciela nomadycznej grupy improwizatorów Taj Mahal Travellers. Czy oglądanie tych performansów miało sens bez znajomości twórczej aury Conrada i Kosugiego? Myślę, że były świetnym impulsem do bliższego poznania obu artystów. Na poziomie samej percepcji oba performanse należały do wymagających, były to niezwykle skondensowane, informacyjne pigułki.

Działania Wirmańskiego były bardziej auratycznym odniesieniem, niż referencjami do konkretnych dzieł Conrada. Wszystko, co zrobił było niezwykle spójne z estetyką artysty, z jego sposobem myślenia o sztuce. Podczas performansu mogliśmy doświadczyć traumatyzującego dźwięku nagłośnionego projektora, przerażających swoją „naukowością” technicznych rysunków medycznych, zebranego na stole technologicznego śmietnika tworzącego asamblaż, przemocowego nastawienia względem przedmiotów, czy skrzypiec „smyczkowanych” przez kręcący się bęben projektora (niczym liry korbowej).

fot. Piotr Gruchała

Mam wrażenie, że Jarząb podeszła w nieco odmienny sposób do kwestii reinterpretacji. W jej działaniach o wiele łatwiej można było doszukać się konkretnych odniesień do prac Kosugiego – rozcinany i oświetlony przez projektor ekran, jak w Film and Film #4 (1965), obtoczony papierem mikrofon, jak w Micro 1 (1961), czy stół zapełniony elektroniką współgrającą z żarówką (w tym wypadku czołówką na głowie artystki), jak w Op. Music (2001). Wszystkie te performatywne przedsięwzięcia zostały wzbogacone o niuanse, które nadały im bardzo osobistego tonu. Jarząb traktowała materiał wyjściowy (dzieła Kosugiego) jako medium. Pomiędzy wplotła przedzierającą się przez ekran srebrną rączkę przypominającą Jad do czytania tory, zsamplowany męski głos czytający fragment Księgi Koheleta, czy stylizowany na archaiczny śpiew. Warto dodać, że Jarząb udało się przy tym wszystkim zachować bardzo istotne dla fluxusowych artystów poczucie humoru. Najbardziej w jej performansie urzekł mnie początek. Byłem całkowicie zafascynowany dźwięcznością wiszącej, nagłośnionej ryzy papieru, która smagana przez ukrytą za nią artystkę stała się matrycą do rysowania dźwiękiem. Czułem się jakby ktoś rysował mi znaki na plecach, a ja na podstawie takich somatycznych „powidoków” próbuję nadążać za rysującym_cą i fantazjuję na temat tego, co niewidoczne. Zważając na tegoroczny temat festiwalu, myślę, że był to jeden z jego najważniejszych punktów.

fot. Piotr Gruchała

Na sam koniec Edyta Jarząb i Maciej Wirmański połączyli siły, jednak ich duet był tylko wybrzmiewaniem reinterpretowanych performansów. „Ołtarzyki” Conrada i Kosugiego, pełne techno-przedmiotów gotowych na poświęcenie, połączył tylko jeden gest ze strony Jarząb, która rzuciła w Wirmańskiego papierowym kubkiem. Ten odpowiedział rzucając zebranymi na stole liśćmi. I to tyle z gestualnych interakcji między artystką i artystą.

fot. Piotr Gruchała

Dzień 2: dźwiękowe plany, fluktuacje i muzyczne klisze

Każdego dnia festiwalu serię koncertów otwierał solowy występ. Piątkowe sceniczne działania Roberta Jędrzejewskiego stwarzały jednak wrażenie, że określenie „solista” jest w jego przypadku nieadekwatne. Artyście na scenie towarzyszyły autonomiczne dźwięki dochodzące z rozstawionych po bokach głośników, które stwarzały wrażenie „niediagetyczności”. Takie zapożyczenie ze świata filmu wydaje się być o tyle uzasadnione, gdyż całość tego monodramu z użyciem wiolonczeli i komputera wydawała się być dość starannie wyreżyserowana (naturalnie z pewnymi jawnie improwizowanymi odstępstwami). Mieliśmy do czynienia z dwoma sonicznymi planami, które w kulminacyjnym momencie zacierały się, aby po jego ustąpieniu znów się rozszczepić. Na początku, z przodu znalazły się dźwięki „z taśmy” – przez dobrą jakość nagrania, głośność i plastyczność wydawały się być bardzo blisko osoby słuchającej. Jednocześnie ambiwalentność dźwięku i zabawa w identyfikowanie jego pochodzenia (coś na zasadzie gry sonicznych cieni) utrudniała pojęcie tego, co tak naprawdę przed nami brzmi. Dźwięki wydobywające się z wiolonczeli (którą widzieliśmy za to bardzo wyraźnie) zostały rozmazane przez nałożony pogłos, przez co instrument na chwilę pojawiał się, aby nagle zginąć w zagęszczających się z czasem „zewnętrznych” dźwiękach. Dla osoby słuchającej trudno było odkryć regularność pierwszoplanowych chrobotów i metalicznych szurań, oprócz tego, że czasami zgrywały się z silniejszymi szarpnięciami, czy uderzeniami końcem smyczka w okolicę wiolonczelowego mostka. To mogło sprawiać wrażenie, że Jędrzejewski kontroluje ich odtwarzanie. Z czasem jednak budziło się we mnie poczucie, że to tylko pozory, a jedyne o czym artysta mógł wiedzieć, to czas, w którym „dopadnie” go kolejny zestaw dźwięków. Do wspomnianego wcześniej szczytowego momentu prowadził narastający szum urządzenia służącego do kompresji lub kierunkowania powietrza (suszarka? turbina?). Po ucichnięciu szumu wiolonczelista został sam na sam ze swoim instrumentem. Bez efektów, bez dźwięków „zewnętrznych”, rozpoczął serię improwizowanych miniatur na wiolonczelę.

fot. Piotr Gruchała

Drugim punktem piątkowego programu był, tradycyjny już dla festiwalu, występ improwizatorów_ek, którzy na scenie stanęli ze sobą po raz pierwszy. Tym razem byli to gitarzysta Paweł Doskocz, trębacz Olgierd Dokalski oraz zajmujący się elektroniką i wizualizacjami Adam Frankiewicz. Improwizujący z należytą ostrożnością pozostawali w wypracowanych przez siebie muzycznych gestach. To nie dziwi, chociaż można było oczekiwać od nich większej śmiałości, której chyba najmniej brakowało Adamowi Frankiewiczowi. Poprzez użycie urywków nagrań oraz nieco radykalniejsze elektroakustyczne wtrącenia, jako jedyny podejmował próby nadania kontrastu dla fluktuujących w mikro-interwałach dźwięków tworzonych przez pozostałych muzyków. Olgierd Dokalski, po drugiej lub trzeciej krótkiej przerwie w graniu, być może pozwalającej również na kompozytorski namysł, postanowił nieco radykalniej zaingerować w muzyczny materiał i przestał kryć dźwięk trąbki za kolejnym tłumikiem. Wydaje mi się, że bardzo słusznie, ponieważ całości brakowało momentów „zaczepienia”, czegoś co wynurzałoby się z ciągłej, ujednoliconej pulsacji i reagowania na innych poprzez prostą imitację. Najciekawszym elementem podczas występu wydawał się być sensor badający natężenie światła podpięty do elektroniki przetwarzającej obraz wyświetlany na znajdującym się za artystami ekranie. Miałem nadzieję, że narzucone przez maszynę synestetyczne przeżycia doprowadzą do audiowizualnego sprzężenia zwrotnego u artystów, którzy rozpoczęliby współgranie z wizualnymi efektami wyprodukowanych przez siebie dźwięków. Improwizatorem, który zdecydowanie podjął się wejścia w tę pętlę był Paweł Doskocz. Gitarzysta wykonując na gryfie drobne ruchy eksperymentował z pulsującym ekranem i w niektórych momentach wyglądał na całkiem zafascynowanego zabawą z testowym ekranem RGB, którego poziome paski ulegały delikatnym zniekształceniom.

fot. Piotr Gruchała

Piątkowy wieczór na Ad Libitum zakończył kwartet Harriego Sjöströma, w którego składzie (oprócz saksofonisty) znaleźli się pianistka Elisabeth Harnik, kontrabasista Wilbert De Joode oraz perkusista Dag Magnus Narvesen. Ten skład to silny programowy link z grającymi dzień wcześniej weteranami muzyki improwizowanej (Georgiem Gräwem, Fredem Lonberg-Holmem i Frankiem Gratkowskim). Podobnie jak poprzedniego dnia mogliśmy być świadkami_iniami wolnej improwizacji w mistrzowskim wykonaniu. Harnik, Sjöström, De Joode i Narvesen momentalnie wyczuwali kierunek w którym zmierza suma ich improwizacji, świetnie wyłapywali kluczowe dla późniejszego rozwinięcia motywy, a dzięki swojemu doświadczeniu byli w tym wszystkim (w muzycznym sensie) bardzo elastyczni. Wydaje mi się, że najsilniejszym wizualnie elementem występu kwartetu była nastrojowość zaimprowizowanej muzyki opierająca się na muzycznych kliszach – motywy trącące orientalizmem, free jazzowe kakofonie, szukanie polirytmii w minimalistycznych frazach. Wszystkie te elementy były zachowane niemal jako obrazy, kiedy pomyślimy o historii muzyki. Słuchając, odnosiłem wrażenie, że kwartet oprowadza nas właśnie przez galerię z takimi obrazami, decydując się oczywiście na skręt w kolejną galeryjną alejkę pod impulsem chwili. Zespół zagrał łącznie trzy sety, w każdym z nich pianistka dbała o mikromotywikę (również dzięki licznym preparacjom przy użyciu szklanych kulek i patyczków), pozostający w ciągłym ruchu perkusista podtrzymywał całość przy życiu, kontrabasista skupiał się na pleceniu atmosfer w tle, a saksofonista wzbogacał faktury i opatrywał improwizowany materiał w detale.

fot. Piotr Gruchała

Dzień 3: found art, cyfry na horyzoncie i kontrolowane zgrzyty

Przebieg trzeciego dnia Ad Libitum był podobny do piątkowego – na początku występ solowy, potem multimedialne szaleństwo, a na koniec koncert mistrzów swobodnego improwizowania. Warto dodać, że sobotni tercet festiwalowych wydarzeń wyróżniał się pod względem wizualnej atrakcyjności każdego z nich.

Rozpoczynający solo act (w tym wypadku to chyba najlepsze określenie) Myroslava Trofymuka był przepełniony archiwaliami, zarówno filmowymi, jak i fonograficznymi. Przekornym zabiegiem artysty było wyświetlanie tych pierwszych na tylnej części laptopa, co być może miało być niemym komentarzem dla licznych naklejek na DJ’skich MacBookach. Zamiast światopoglądowych deklaracji, czy obwieszczeń o mariażach z lokalnymi wytwórniami płytowymi, w wizualność klapy z ugryzionym jabłkiem ingerowały nagrania ukazujące wycinki z sowieckiej, czy postsowieckiej codzienności: wielka płyta, wszechobecna bieda i osoby z klasy robotniczej sfilmowane w różnych okolicznościach. Laptopowy format ekranu zmuszał do skupienia się na małym wycinku sceny, co pozwoliło na stworzenie intymnej atmosfery, którą podsycało otaczające artystę czerwone oświetlenie. Zderzenie tych obrazów z warstwą muzyczną dodało całości narracyjnego charakteru, chociaż raczej tego w stylu filmów Jonasa Mekasa – impresyjne nagrania, rozszczepiony dźwięk i obraz, urywki niepozwalające na zrozumienie konkretnego ujęcia czy słowa. To była prawdziwa feeria found artu wzbogacona o zglitchowane rytmy perkusyjnego sekwencera. Mimo zagęszczających się dźwięków syntezatorów, czy zmieniających się nieustannie obrazów (na które nałożony został później stroboskopowy efekt) działania Myroslava Trofymuka stały się jednak z czasem nieco nużące i przewidywalne. Z drugiej strony, przebijające się przez morze dźwięków gregoriańskie śpiewy, fragmenty wiadomości o wojnie w Ukrainie oraz fragmenty wierszy w matczynym języku artysty snuły osobistą opowieścią o tożsamości, którą po oklaskach zakończył dziękując za możliwość działania na warszawskiej scenie muzyki eksperymentalnej od 10 lat.

fot. Piotr Gruchała

Performans Event Horizon w wykonaniu Franciszka Araszkiewicza i Aleksandra Janickiego oraz Michaela Fischera, który stanowił drugi punkt sobotniego programu był przytłaczający, ale zarazem spójny estetycznie. Wszystkie jego elementy miały pochłonąć odbiorców (i występujących chyba też): sala wypełniona syntetycznymi dźwiękami o bardzo szerokiej palecie częstotliwości, wielki ekran wyświetlający rzędy znaków przeplatane mozaiką z obrazów i filmów, wyłaniające się na stole sprzęty o bliżej niewiadomym przeznaczeniu, wyjące sprzężenia tworzone między saksofonem i głośnikiem. Doświadczając tego wszystkiego miałem problem z określeniem stosunku artystów do ich własnych działań. W przypadku Michaela Fischera sprawa wydaje się nieco prostsza – na scenie można było obserwować go w szale eksperymentów z saksofonem i sprzężeniami dążącymi do eksplorowania świata alikwotów i nieoczywistych tekstur. W pewnym sensie stanowiło to jednak kontrę do operujących misternie połączoną ze sobą elektroniką Aleksandra Janickiego i Franciszka Araszkiewicza. Wynikiem ich operacji były wyświetlane na ekranie obrazy, tworzone przez autorski program Janickiego – Big Dada Generator. Jestem bardzo ciekawy, jak wpływały na grę Michaela Fischera owe wizualizacje… Ponadto, czy migające znaki i cyfry przerywane zdjęciami skanów MRI (wskazujących na obecność na głowie Franciszka Araszkiewicza czytników fal mózgowych) miały być opowieścią o współczesnym zdigitalizowanym świecie? Trudno ocenić. Estetycznie było im bliżej do świata stworzonego przez siostry Wachowski. Dla mnie symbolika oparta na pochodzących sprzed dwóch dekad wyobrażeniach na temat cyfrowych technologii musi obecnie zawierać w sobie element humorystyczny, podobnie jak pojawiające się w nazwie generatora słowo „Dada”. W przeciwnym razie była to kolejna (na horyzoncie zdarzeń), dość naiwna, chociaż robiąca wrażenie i silnie działająca na odbiorcę przypowiastka o cyfrowym świecie.

fot. Piotr Gruchała

Zamykający trzeci dzień festiwalu koncert był energetycznym monstrum. Na scenie stanęli wtedy The Croaks, czyli Martin Küchen grający na saksofonach, Martin Klapper działający przy pomocy elektronicznych obwodów i amplifikowanych obiektów oraz perkusista Roger Turner. Z fascynacją obserwowałem pełne skupienie z jakim muzycy dbali o stały poziom przeszkadzających (w tym pozytywnym sensie) dźwięków. Urzekło mnie też wykorzystanie komizmu, towarzyszącego poszukiwaniom nowych rozszerzonych technik wykonawczych: pałka perkusyjna w zębach (rezonatorach) Rogera Turnera, kucający nad stojakiem na saksofon (pełniącym wtedy funkcję tłumika) Martin Küchen, czy amplifikujący kolejną zabawkę Martin Klapper. Trio bez wątpienia było świadome swojej performatywności, o czym najlepiej świadczył korzystający na scenie z telefonu w niewiadomym celu Martin Küchen. Przez aurę absurdu, nieodłączną przy koncertach zespołu, trudno było określić, czy saksofonista chciał podzielić się z nami jakimś nagraniem, odpisać na wiadomość, czy nagrać fragment koncertu. Nie wszystkie działania zmieniały więc materiał dźwiękowy, a dzięki nim występ zyskał na teatralności (momentami wręcz kabaretowej). Ponadto, wracając do wspomnianej wcześniej wizualnej atrakcyjności obiektów używanych do preparowania instrumentów, myślę, że Martin Klapper przeniósł ją na wyższy poziom nagłaśniając na stole migające wiatraczki i tandetne, plastikowe zabawki. Trzeba dodać, że trio jako jedyne bisowało podczas tegorocznego festiwalu, co było miłym akcentem kończącym ostatni koncert tegorocznego festiwalu, który odbył się w Laboratorium CSW.

fot. Piotr Gruchała

fot. Piotr Gruchała

Dzień 4: kąpiel w basach

To (na szczęście) nie był koniec samego Ad Libitum. Zwieńczeniem festiwalu była polska premiera audiowizualnego utworu Trackers autorstwa Yannisa Kyriakidesa i Konrada Smoleńskiego. W ramach przygotowania Yannis Kyriakides poprowadził warsztaty, w których wzięli udział Zofia Ilnicka (flet), Piotr Chęcki (saksofon), Jakub Paulski (gitara), Robert Jędrzejewski (wiolonczela) oraz Franciszek Pospieszalski (kontrabas). Dzieło miało formę 3-godzinnej instalacji, a w jej przestrzeń można było wchodzić o dowolnej porze. Całość odbyła się w praskim Promie Kultury, którego parter został oświetlony bladym światłem i całkowicie wypełniony dymem, przez który przebijały się wyświetlane na podłodze falujące litery oraz linie. Do Promu wszedłem ponad dwie godziny po rozpoczęciu utworu. Na początku chodziłem między rozłożonymi w sali gongami, talerzami i rezonującymi werblami z naciągniętymi sprężynami, omijając plątaniny kabli. Z kłębów dymu wyłaniały się kolejne sylwetki leżących lub siedzących osób oraz muzyków stojących przy głośnikowych „stacjach”. Każda taka stacja, oprócz nagłośnienia instrumentu danego muzyka, zapewniała kąpiel w dźwiękach o niskich częstotliwościach. Rezonujące we wszystkich i wszystkim basowe dźwięki były paraliżujące, podobnie jak sauna, która relaksuje, ale ogranicza ruchowość przez wysoką temperaturę. W tym wypadku, niskie dźwięki pozwalały na dłuższe przebywanie w pomieszczeniu, ale jednocześnie obezwładniały. Dynamika, faktura, czy rytm utworu zmuszały do powolnego poruszania się, uważania na każdy krok. W Trackers wyświetlana na podłodze mieszanina z cyfrowych oraz liter ma być inspiracją do improwizacji na instrumentach. Mimo natłoku dźwięków, który utrudniał nieco to zadanie, udało mi się parokrotnie wyodrębnić konkretną partię instrumentalną i skupić się na jej współgraniu z graficzną, dynamiczną partyturą. Takie łączenie wizualizacji z muzyką wzbogacało percepcję całości i pozwalało na chwilowe wyrwanie się z tego pół-paraliżu. Tak jak performans z udziałem Big Dada Generator’a i koncert The Croaks były dla mnie najintensywniejszymi momentami podczas festiwalu, tak Trackers było zdecydowanie przeżyciem ekstensywnym. Utwór prawie że zmusza do medytacji, otępia i jednocześnie wyostrza zmysły, zarówno te wyczulone na recepcję wizualnych jak i sonicznych wrażeń. Myślę, że w kontekście tegorocznego Ad Libitum, była to programowa perła.

fot. Piotr Gruchała

17. festiwal Ad Libitum prowokował do odkrywania różnych spojrzeń na wizualność w muzyce. Niektóre wydarzenia skupione były wokół gestu i teatralności, niektóre prowadziły swoje igraszki ze światem wizji w sposób symboliczny, inne zaś narzucały wręcz synestetyczne doznania. Z drugiej strony, mimo ważnych głosów podniesionych w dyskusji o relacji tego co widzialne, z tym co słyszalne, co stało się dzięki instalacji oraz niektórym performansom czy koncertom, tegoroczne Ad Libitum pozostawiło we mnie mały niedosyt. Być może to dobrze, jednak mam cichą nadzieję, że w najbliższym czasie „visual” pojawi się na festiwalowym afiszu, aby móc w pełni wybrzmieć.

fot. Piotr Gruchała

Jeff Pressing (1984), Cognitive processes in improvisation, Advances in Psychology (Vol. 19), North-Holland, s. 347. ↩