Strajkuj, profanum — obrządek przerwany. O Sacrum Profanum 2016
Czerwiec 2016. Po wcześniejszym kontrowersyjnym uzasadnieniu dymisji dyrektora artystycznego Filipa Berkowicza stężała atmosfera wokół Sacrum Profanum nieco się zmienia, a z komunikatów Krakowskiego Biura Festiwalowego emanuje dumne: „idzie nowe!”. Tym, co pozostało z przeszłości, jest nazwa, nakreślająca z góry formułę wydarzenia, czyli budowanie programu eklektycznego, zacieranie granic między gatunkami. Czy jednak pojęć sacrum i profanum nie można byłoby zastąpić jakąkolwiek inną parą przeciwieństw? Festiwal kształtuje więc gusta przez antynomię, ale i pozór, i przynależność pojęciowa nie mają tu wszak większego znaczenia. Sacrum, symulakrum — chodzi tylko o figurę, jaką jest paradoks. Jedno jest pewne: nieoczywista nazwa starego Sacrum Profanum w większym stopniu pobudza wyobraźnię niż motyw przewodni jego nowej odsłony. Próżno bowiem szukać metanarracji w „alchemii”, kuratorskim haśle pomocniczym, które jako synonim dzisiejszej sytuacji wzięte zostało ze starego słownika. Współczesność zawsze wydawała mi się bliższa niż pamiętające alchemików czasy przednaukowe, mimo to trudno się nie zgodzić, alibi jest niezłe. Program zatem łączy zjawiska jak w chemii: nie wszystko reaguje ze wszystkim, a jednak wszystko może być ze sobą połączone. Już tutaj wyłania się odium pewnego eksperymentu.
Przepis na tegoroczny line-up można by sprowadzić do trzech komponentów: klasyki, indie i awangardy, których konfrontacja z pozoru nie zachodzi — każdy dzień dość wyraźnie faworyzuje wybrany składnik. Podział jednak nie jest sztywny, przed występami trwają wykłady i dyskusje, tradycyjne koncerty uzupełniają instalacje, a czystość gatunkowa u Johna Zorna, Mai Ratkje czy Marcina Stańczyka to przecież rzecz wątpliwa. Na skutek tak ułożonego programu od porównań nie da się uciec, a festiwal zmierza w stronę nowoczesnych modeli imprezy kulturalnej, stawiając nie tyle na przegląd, co mnogość doświadczeń. Program traci na spójności, kategorie mieszają się, stawka jednak pozostaje wysoka: wierny obraz współczesnej kondycji wydaje się w zasięgu ręki, czas zrewaloryzować autonomię muzyki.
Od tak zaproponowanej polityki uznania nie ma odwrotu, trzeba na ślepo przyjąć usunięcie różnic w regułach tej gry. Na portretowym koncercie Eyvinda Kanga jedni z pobłażaniem obserwują czyjeś żywo okazywane emocje, na Für kommende Zeiten Karlheinza Stockhausena osoba przede mną z cierpiętniczą miną zatyka uszy. Publiczność, rzecz jasna, na połowy się nie dzieli, a mezalians gatunków ma powoli tępić gusta: zwodzić, naprowadzać, edukować długofalowo. A jednak, kiedy po nużącym Virginal Co Ordinates Kanga słyszę na schodach: „To mogło podobać się tylko tym, którzy się nie znają”, wiem już, że w tak wykoncypowanej alchemii mało jest miejsca na dialog.
Zacznijmy jednak od początku. Inauguracja Sacrum Profanum mobilizuje tylko połowicznie, a mój problem z nurtem indie classical wcale nie ułatwia sprawy. W tym roku reprezentowały go trzy projekty, które omówię zbiorczo, nie zważając na festiwalową diachronię. Należały do nich: koncert-recital muzyków z islandzkiej wytwórni Bedroom Community, opera Folie à Deux produkcji Mahogany Opera Group oraz prezentacja wspomnianego powyżej albumu Virginal Co Ordinates. Wszystkie łączyła estetyka piękna i wzniosłości, którą rządziły pobłażanie wobec słuchaczy i dłużyzna.
Koncert Whale Watching, fot. Piotr Krochmal
Koncert inauguracyjny muzyków z Bedroom Community był swego rodzaju negatywem finału festiwalu, w którym do wykonania kompozycji klasyka Luciana Beria zaproszono gwiazdę rocka i italo popu, Mike’a Pattona. Jak się okazuje, Pattonem muzyki nowej jest dzisiaj Barbara Kinga Majewska (ze wsparciem krakowskiej Spółdzielni Muzycznej), której gościnny występ przypadł akurat na Mothertongue Nico Muhly’ego, eufoniczny utwór-wyliczankę losowych cyfr. Przytoczę w tym miejscu pewną anegdotę. Brałam kiedyś udział w próbie koncertu ku czci przyjaźni narodów wschodnioeuropejskich, podczas której okazało się, że śpiewana przez chór pieśń jest propagandowym, panslawistycznym peanem na cześć wielkiej Białorusi. Chór składał się z mieszkańców okolicznego białoruskiego miasteczka oraz polskich gości i o ile pierwszym nie przeszkadzała wymowa dzieła, drudzy z wyraźnym zakłopotaniem patrzyli w kartki z politycznym tekstem. Zasada gościnności okazała się jednak wiążąca: podczas koncertu część chóru zaśpiewała ciąg przypadkowych liczb, publiczność się nie zorientowała, a dobre stosunki zostały podtrzymane. Historia ta niewiele wspólnego ma z Islandią, ale obnaża niektóre z dość powszednich pomysłów twórców Bedroom Community. Namnożenie prostych rozwiązań w podobnych do siebie utworach sprawiło, że rozrywkowy koncert w krakowskim Centrum Kongresowym wypadł usypiająco, co podbijała zresztą niebieska poświata inscenizacji.
W bardzo podobnym tonie wybrzmiał występ Eyvinda Kanga. Jeśli improwizacja jest zawsze formą dynamiczną, to w propozycji Kanga i Sinfonietty Cracovii przemieniała się w swoistą praktykoinercję (powielając neologizm Sartre’a). Niekończące się repetycje prostych, tonalnych fraz nie miały w sobie minimalistycznego redukcjonizmu, a mnożenie tych samych motywów przez kolejne sekcje orkiestry, z dość oczywistymi wypełnieniami, przypominało co najwyżej muzykę filmową.
Opera Folie à Deux, fot. Tomach Wiech
Trzeci projekt, Folie à Deux z muzyką Emily Hall i librettem Sjóna, mógłby ujmować nieszablonową formą — orkiestrę wyparły elektronika i dwie harfy, śpiew klasyczny zastąpiły lekkie piosenki, grę aktorską naiwna pantomima. Mimo że na papierze bliżej takiej konstrukcji do multimedialnego spektaklu niż do tradycyjnej opery, skojarzenie z początkami gatunku do dziś wydaje mi się silne. Było coś z pierwszych drammi per musica w naiwnym wyrazie emocjonalnym i schematycznym budowaniu narracji (pojawił się nawet rodzaj deus ex machina, kiedy zahipnotyzowanych bohaterów poraził prąd, a wysokie napięcie i grozę w dosłowny sposób zilustrował dramatyczny bas). Było coś z mitu o Orfeuszu w opowieści, która osnuta została wokół dwojga zakochanych i ich niemożności połączenia. Trudno jednak ocenić, czy przypadkiem cała rzecz nie była na serio, a ewentualne odniesienia do historii gatunku to nie uboczny efekt produkcji.
Nie miałabym odwagi pisać powyższego, gdyby nie przekonanie, że za negatywną oceną kryje się coś więcej niż racje estetyczne. Jeśli postulat wyższości kreacji nad prokreacją coś jeszcze znaczy, trudno przystać na promowany w tych występach epigonizm. Jeśli dekontekstualizacja muzyki popularnej/rozrywkowej polega na zestawieniu jej z eksperymentalną, to nie wiem, w jaki sposób ta pierwsza ma szansę się obronić. Przewidywalność (brzmieniowa, formalna, treściowa) nuży niemiłosiernie, a przecież rozrywka mogłaby być tu największym atutem.
Koncert Acousmatic, fot. Tomasz Wiech
Bardziej tradycyjna strona Sacrum Profanum (koncert Acousmatic) przyniosła więcej satysfakcji. Kurator Krzysztof Pietraszewski dba o kanony, pokazuje nowych Ojców Kościoła, spośród których szczególne miejsce w tegorocznym programie zdobył Luciano Berio. Jego points on the curve to find… w wykonaniu Ensemble Musikfabrik to brawurowy utwór o iście estradowym przeznaczeniu. Migotliwe tremola i tremolanda niezwykle trudnej i niemal nieprzerwanej solowej partii fortepianu tworzyły jednolitą chmurę, którą co chwila przeszywały orkiestrowe przebłyski. Utwór zaplanowany przy tym jako pierwszy z czterech przykładów muzyki akusmatycznej, wśród których najbardziej reprezentacyjnie wypadł Blind walk Marcina Stańczyka. Kompozycja, która premierę miała podczas zeszłorocznego Biennale w Wenecji, stanowi kontynuację pomysłów zrodzonych wokół Aftersounds — badając różnice między optycznym a audialnym, zakłada zasłonięcie oczu odbiorców. Akusmatyka jest dla mnie nie tylko odejściem od źródła dźwięku, ale przede wszystkim bezpośrednim zwrotem do słuchacza. Nie tyle propozycją nowego trybu percepcji, ile upodmiotowieniem odbiorcy. To właśnie te kwestie fascynowały najbardziej podczas polskiej premiery utworu, a pytania: „Kiedy powinnam zdjąć opaskę?”, „Czy można oszukiwać?”, „Dlaczego nie?” przeistoczyły koncert w wyjątkową grę. Zakrycie oczu paradoksalnie wzbogacało utwór, wyostrzone zmysły generowały potencjalne wyobrażenia zdarzeń, których nie zapowiadał ani obraz, ani żadne muzyczne warunkowanie — rzadko udaje się stworzyć równie niedeterministyczną kompozycję. Mimo przyjemnej, bardzo sensualnej i bogatej w perkusyjne odgłosy warstwy dźwiękowej, w obliczu niecodziennej sytuacji i poruszających się wśród publiczności muzyków dominowało we mnie poczucie niepokoju. W tym najpełniej chyba zawarła się sama istota spaceru, który, choć odpręża, nigdy nie jest w pełni kontrolowany.
Niepokój utrzymał się także podczas wykonania Naturale (su melodie siciliane) Beria. Postawiony obok altowiolisty i perkusisty głośnik od razu stworzył narrację nieobecności. Było coś niezwykłego w tym doborze instrumentów, zważywszy, że to właśnie utrwalony na taśmie głos ludzki stanowił najwierniejszy (bo nienaruszony) dokument sycylijskiej muzyki ludowej. Potraktowany instrumentalnie śpiewak przypominał: muzyka tradycyjna utrwalona być nie może. Przepisana przez kompozytora staje się stylizacją, nagrana przez etnografa — zamiera.
Wieczór zwieńczyła prapremiera some drops… Stańczyka, utworu zamówionego przez festiwal i bezpośrednio związanego z tegoroczną edycją za sprawą użytych odniesień — jak bowiem wskazuje tytuł, kompozycję zbudowały zróżnicowane stylistycznie motywy i wielokropki. Połączenia były śmiałe, a konkretny szum deszczu dobiegający z głośników i wyłaniające się później jazzowe standardy dezorientowały. Umieszczoną frontalnie orkiestrę przesłaniała w duchu Pitagorasa prześwitująca kotara, zaś solista — grający na trąbce z dwiema czarami Marco Blaauw — przemieszczał się ukryty za publicznością. Być może to skutek układu sali, ale nagłe wejście Blaauwa na scenę nie wpłynęło w moim odczuciu na brzmienie, a wrażenie nieudanej kulminacji nieco zatarło instrumentacyjne walory postmodernistycznej całości.
Dość cyniczny zbieg zdarzeń sprawił, że właśnie w dniu ogólnokrajowych protestów przeciwko zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej wystąpić miały dwie tak wyraziste muzyczne osobowości, jak Maja Ratkje i Agata Zubel, należące do ledwie 17-procentowej frakcji twórczyń tegorocznego programu[1]. „#SacrumProfanum rozpoczyna dyskusję na temat roli kobiet w muzyce współczesnej, i nie tylko!” przeczytam dwa tygodnie po koncercie na fejsbuku festiwalu. #Dyskryminacjakobiet to z pewnością hashtag lotny. Może to tylko „Kryzysy w social mediach wybuchają w weekendy”, może to tylko wolontariusz w copywritingu, ale czy mimo pozytywnych sygnałów od organizatorów (wśród nich esej Izy Smelczyńskiej w festiwalowej książce, udział kuratora Krzysztofa Pietraszewskiego w panelu dyskusyjnym) podobne wpisy nie przynoszą szkody? Czy to nie język winny jest dzisiejszemu kształtowi sporu, w którym życie i wybór stały się antonimami? Ta infantylna puenta strajku dziwi, a wrażenie uczestnictwa w kreowaniu wizerunku marki nieuchronnie (lecz skutecznie) zaciera wspomnienia udanych występów. Bogate w ciekawe koncerty Sacrum Profanum (Monochromy Karkowskiego, Korall Koral Ratkje, Carny Zorna) pozostawia pewien niesmak i choć powinnam dokończyć relację, oswajam poczucie fragmentu, przerywam pisanie, zapisuję dokument bez podsumowania.
…
Październik 2016. Poniedziałek, bar „miejsce”, godzina 15. Do dużego stołu przysiadają się kolejne odziane na czarno osoby, na blacie obok kaw leżą rozrzucone wieszaki i przybory do szycia. Piszę wrażeniówkę na glissandowy fanpage – ale czy festiwal to tylko szereg niezwiązanych ze sobą koncertów? Czy mogę dać jakieś wyobrażenie o Krakowie w tym wyjątkowym tygodniu? Gdzie jest miejsce na strajk w krytycznej recenzji?
Joanna Zabłocka
[1] Wśród 23 kompozytorów znalazły się w tym roku cztery kobiety: Emily Hall, Maja Ratkje, Anna Zaradny, Agata Zubel.