Warszawska Jesień 2015: LUCIER, NIBLOCK, ABRAHAMSEN, FERNEYHOUGH, CENDO, SZMYTKA, STEEN-ANDERSEN

Czy tygodniowa seria koncertów z przeważającym udziałem muzyki statycznej, niemal nieruchomej może być atrakcyjną propozycją festiwalową? Przypadek tegorocznej WJ zaskakująco udowadnia, że to możliwe.

Przyczyniło się do tego inteligentne tworzenie autorskiej metanarracji opowiadającej o pewnym konkretnym przypadku estetycznym (czasem też czysto warsztatowym), czegoś co twórcy festiwalu ochrzcili mianem „dynamistatyki” przy tej okazji przedstawiając szerokie, różnorodne spektrum rozwiązań i wizji, łączących stare z nowym.

Idea „ruchomej statyczności”, którą chcieli zaprezentować organizatorzy na rozmaitych, odległych estetycznie przykładach, okazała się wbrew pozorom, bardzo różnorodna. Mieliśmy tu więc radykalnych przedstawicieli absolutnej nie semantyczności, ukazujących nam muzykę-płaskorzeźbę (Niblock, Lucier), detalistów, niczym graficy posługujący się cienkim piórkiem i powtarzalnością kształtów (Abrahamsen), mistyków inspirowanych wschodem i tamtejszym poczuciem czasu (LaMonte Young, Scelsi), neoromantyków z ducha, podchodzących do tematu bardziej metaforycznie, używających klasycznych europejskich narzędzi warsztatowych (Hosokawa, Sanchez-Verdu i ich niemal współczesne „poematy symfoniczne”), noise’owców dla których statyczne brzmienie jest formą naturalną i spontaniczną (Merzbow, Toeplitz), konstruktywistów budujących z powtarzalności pewien racjonalny proces (Mincek, Ueno), a także nawet statyczność materiału kompozytorskiego w dynamicznej formie (zastosowanie pojedynczej skali oktatonicznej bez transpozycji przez cały utwór, w którym zmieniają się dynamicznie tylko figury i kształty– tu oczywiście Kornowicz).

Było też trochę inspirowanego, a to Scelsim, a to Feldmanem, wysokiego estetyzmu (Berstad, Janulytė) nieco wyniosłego w swej odrealnionej szlachetności, ale napisanego przecież z wyczuciem koloru i harmonii; z drugiej strony zaś dla równowagi prowokująco dosłowna i niepoetycka Bauckholt, która ideę powtarzalności dostrzegła w codziennych matczynych rytuałach, epatując wręcz jego pewnego rodzaju banałem. Dla odmiany Lidia Zielińska podejmując w Symfonii koncertującej podobny w końcu temat mierzenia się z powtarzalną codziennością i siadając osobiście przy prostych, biurowych czy kuchennych przedmiotach, zaprezentowała jeden chyba ze swoich najbardziej intymnych utworów. Oto widzimy kompozytorkę, która posługując się przedmiotami dotykanymi i używanymi na co dzień upoetycznia je, pozawala im zaistnieć fizycznie przez elektroniczne wzmocnienie oraz następnie „rezonować” w partii orkiestry, w ten sposób swoje codzienne doświadczenia z dźwiękami „małymi” i niezauważanymi, przekuwając w dzieło sztuki bliskie poetyce Mirona Białoszewskiego.

Mieliśmy także na festiwalu statyczność biorącą się z powtarzalności jak najbardziej mechanicznej, odhumanizowanej – w instalacji Raya Lee Chorus, która (całkiem przypadkowo) korespondowała z odbywającą się na zamkowym dziedzińcu wystawą poświęconą czasom Zimnej Wojny, stając się tym bardziej niepokojącą i emanującą jakąś irracjonalną nostalgią. Las obracających się z różną, zmienną prędkością głośników pulsował dźwiękiem i światłem w wolno zmieniającej się elegijnej harmonii.

Trochę gorzej wypadła „druga strona medalu” – a więc dynamiczność muzyczna, wszystko co niekontynuacyjne, gwałtowne i ekstremalnie zmienne. Tutaj niestety obowiązkowa jest poprawka i jakieś inne wydanie festiwalu, które skupi się głównie na tym zjawisku. Mieliśmy tu rzecz jasna świetnego Prinsa i Steena-Andersena, ale to stanowczo za mało, ledwie przedsmak możliwej uczty! Zaprezentowany Dillon dawno odszedł od estetyki nowej złożoności, a Ferneyhough to już w zasadzie przejrzysta, klarowna klasyka, nie zaś (jak to chciano pokazać) jakiś demoniczny pęd, splątanie i chaos nagłych zmian. W La Chute d’Icare niczego takiego dziś się już nie dostrzega. To tylko pokazuje skalę zapóźnień percepcyjnych.

Można być więc wdzięcznym, że przy okazji pokazano trochę klasyki – Lachenmann, czy Grisey, a także nasz Szalonek (niestety tylko w utworze-miniaturze). Nie zawsze jednak były to przedsięwzięcia udane, by wspomnieć choćby zagubionego w ogromnej przestrzeni Studia S1 Nona Hay que caminar – sognando ze spacerującymi między rozstawionymi pulpitami dwoma, speszonymi skrzypkami, drżącymi rękami próbującymi grać non vibrato.

Jakie zaś wnioski mamy po „festiwalu dynamistatyki”? Chyba takie, że duża część statycznie pomyślanej muzyki jak się okazało, zmaga się z problemem linearnej narracyjności i wpada nieuchronnie w pułapkę archetypowej niejako, formy łukowej. Zadziwia wręcz jak bardzo jej powszechności kompozytorzy nie są najwyraźniej świadomi. Recepta na kompozycję statyczną? Zacząć i skończyć bardzo cicho przeprowadzając na całej długości trwania utworu powolny proces narastania i zamierania dynamiki. Z tego powodu niestety wiele dzieł staje się dość przewidywalnych, bo gdy słyszymy narastające z początkowej ciszy nieśmiałe szmery to możemy być niemal pewni, że w podobny sposób zanikną i przeżywamy kolejne déjà vécu. Z tego powodu chociażby bardzo piękny brzmieniowo utwór Justė Janulytė, w programie koncertu finałowego festiwalu stracił, stając w jednym rzędzie z podobnie ukształtowanymi formalnie kompozycjami, którymi już przejedliśmy się wcześniej – nieraz zresztą za sprawą „wielkich” nazwisk jak Hosokawa czy Sanchez-Verdu (obaj będący skądinąd bardzo sprawnymi mistrzami orkiestracji, ale jednak jakoś już oswojeni i przewidywalni).

W pewnym momencie może ogarnąć słuchacza zwątpienie, czy nie ma już rzeczywiście w tej estetyce innej drogi, jak tylko wejść w europejski mainstream (bo Hosokawa, wbrew swym pełnym admiracji dla rodzimej kultury deklaracjom, jest jednak bardzo europejski!), okraszając ascezę długich płaszczyzn harmonicznych kolorytem błyskotliwej instrumentacji?

Bardzo mocnej odpowiedzi na tę wątpliwość udzielili nam tu nestorzy (!) amerykańskiej muzyki alternatywnej, Alvin Lucier i Phil Niblock.

LUCIER/ NIBLOCK

Obaj, niezależnie od wielu różnic dzielących ich estetyki przedstawili nam coś, co można nazwać koncepcją „muzyki-rzeźby” i jako taki, pomysł ten wyraźnie odcina się od narracyjnych, post-romantycznych ciągot. Koncepcja muzyki jest tu radykalna, a dzięki temu spójna i przekonująca. Odrzuca ona w dużej mierze czasowe uwiązanie formy na rzecz beznamiętnej, nienarracyjnej prezentacji określonego „obiektu dźwiękowego”, owszem zmiennego, ale nie zmierzającego w tych zmianach donikąd, jak chce muzyka akademickiej proweniencji. Słyszymy tu sam akt „przeobrażania się”, bardziej jakąś afirmację swego czysto fizycznego istnienia, niż orkiestrowe linearne (u)wodzenie słuchacza.

Czyż sama statyczność nie wzięła się właśnie w estetyce muzycznej z owej potrzeby odrzucenia narracyjności, lub nie była przynajmniej tej potrzeby produktem ubocznym (Cage, Feldman, Wolff, Brown)?

Lucier przedstawia nam więc w swych Slices na wiolonczelę i orkiestrę, brzmienie pojedynczego, formotwórczego gestu, powtórzonego trzyipółkrotnie (siedem symetrycznych wobec siebie części) z użyciem inaczej za każdym razem potraktowanego, lecz identycznego w swej istocie materiału 53 wysokości. Ukazuje nam kilkukrotnie proces falowego wzrastania i kurczenia dźwiękowego wolumenu, tu jednak bardziej w formie obracającej się powoli rzeźby, z której kształtem możemy dopiero zapoznać się w pełni po ukazaniu nam się ze wszystkich stron. Nie jest to, żaden teleologiczny proces, naznaczony subiektywną siłą osobowości twórcy prowadzącego nas za rękę z miejsca na miejsce, lecz raczej nieintencjonalna ekspozycja pewnego stanu dźwiękowego, sprawiająca wrażenie maksymalnie obiektywnej. Monotonny, stały, ćwierćnutowy rytm w trójdzielnym metrum, z jakim przez niemal 30 minut gra solista, w każdym innym estetycznym przypadku mogący być tylko obciążeniem obarczonym ogromnym ryzykiem zubożenia muzycznej substancji, tutaj w owych radykalnych założeniach estetycznych jest jedynym możliwym rozwiązaniem. Pozbawionym ekspresji i subiektywizmu, niemal czymś mechanicznym. Całość jest bowiem rozmyślnie anty-dramaturgiczna i anty-ekspresyjna. Prezentując się niczym rozkładająca się przed nami paleta wysokości, muzyka nie chce tu nic wyrażać poza sobą samą w swoim fizycznym bycie, zachowując równowagę pomiędzy swymi ascetycznymi założeniami i adekwatnie odpersonalizowaną realizacją.

Baobab Phila Niblocka idzie chyba jednak jeszcze dalej w swoim radykalizmie. Ta muzyka jest już czystym, stojącym niemal, 20 minutowym obiektem. W swym (nie bójmy się użyć tego słowa) pięknie, po prostu zamiera, pozwalając sobie tylko na lekkie zmiany barwy, niuanse dynamiki wewnątrz współbrzmienia przypominające leciutką zmianę oświetlenia oglądanego obiektu, tylko po to by zaobserwować jego wielowymiarowość i nie dać się zwieść jego pozornej płaskości. Muzyka ta ma w sobie coś z monumentu, coś z tej wzniosłej wielkości, którą zachwycał się Le Corbusier podziwiając wieżowce Nowego Jorku czy ogrom egipskich piramid. Czysty kształt bryły pozbawionej zdobień i ornamentów, jej monumentalizm jest jednak możliwy dzięki staranności konstrukcji, w której należy precyzyjnie rozłożyć siły, by całość nie runęła. Tutaj też, mimo owego wrażenia monumentalizmu i niedostępności, samego w sobie zresztą fascynującego (rzadki to przecież przykład w sztuce dźwiękowej, która tak często ulega pokusie prostego podobania się i przymilania!), spotykamy niezwykłą akrybię w relacjach między pojedynczymi instrumentalistami. Jeden skrzypek potrafi grać tu w precyzyjnej mikrotonowej relacji z drugim, bywa że dublowane partie lekko rozchodzą się intonacyjnie (jak pisze Niblock, choćby o 1/10 tonu), wszystko to powoduje, że ta muzyka wydaje się jednym z najbardziej przekonująco rozwiązanych dylematów estetycznych współczesnej muzyki symfonicznej, tzn. jak użyć tego, chcąc nie chcąc, istniejącego już instrumentu, jakim jest orkiestra w taki sposób, by nie zsunąć się w banał jej determinowanego przez siłę tradycji i zeszłowiecznych (lub starszych jeszcze) brzmieniowych przyzwyczajeń. Baobab Niblocka jest w tym sensie muzyką doskonale niesymfoniczną, choć na taki zespół napisaną i gdyby nie to, że w swej estetycznej wyjątkowości w zasadzie niepowtarzalna, mogłaby zdawać się rozwiązaniem kwadratury tego zaklętego w historyczności koła.

ABRAHAMSEN

Schnee Abrahamsena to propozycja skrajnie odmienna. To bezruch w pełnym ruchu. Statyczność tego utworu przypomina Escherowskie grafiki. Owe „kanony” jak nazywa je kompozytor, składają się z pojedynczych mikromotywów, na ogół zresztą diatonicznych, tak więc w pełni zapamiętywalnych, ale i dość nijakich, które nawarstwiają się, tworząc jakąś dziwaczną, splątaną siatkę dźwięków, gdzie wszystko brzmi podobnie i przeobraża się za pomocą prostych przesunięć i zagęszczania, bądź redukcji impulsów. Śledząc od początku siłą przyzwyczajenia pojedyncze komórki motywiczne (lub może raczej zrytmizowane w określony sposób i połączone frazowo klasy wysokości) dopiero w którymś momencie zauważamy, że zmiany, jakich się spodziewamy, dokonują się bardziej w skali makro niż mikro, co więcej zmiany w obu skalach czasowych przebiegają niezależnie.

Kanonów w Schnee jest pięć par, każda z nich krótsza w sumie o 4 minuty od poprzedniej (każdy kolejny nowy kanon krótszy o 2 minuty od poprzednika), co daje 10 części oraz wstawione pomiędzy nie trzy, zastygłe formalnie Intermezza, mające za zadanie wytrącić narrację z ciągłego ruchu. Każdy z kanonów jak zostało powiedziane przedstawia się tu dwukrotnie, lecz stopień przekomponowania jest na tyle duży, że słuchacz nie odnosi bynajmniej wrażenia obcowania z prostą repetycją, lecz raczej z echem oraz rozwinięciem pierwotnej idei. Istotne są tu wszelkie gry formalne – ilość instrumentów w poszczególnych kanonach, ich czas, konstrukcja, symetria ustawienia zespołu, wszelkie samoodniesienia i autoprzetworzenia, o których kompozytor pisze, że oddają muzycznie technikę stereografii. Pojedyncze, drobne motywy, niczym pojedyncze kryształki tytułowego śniegu, nakładają się na siebie, zacierają, wszystkie samopodobne i w swej masie monotonne. Dopiero gdy zaczniemy bawić się z naszą percepcją i skupiać uwagę na pojedynczych, nawet przypadkowych elementach (dynamika, artykulacja, symetria), udaje nam się dostrzec jakieś zależności i analogie, wcale jednak nie schematyczne i szablonowe. Schnee stanowi więc swoistą grę ze słuchaczem i istnieć bez niego nie może (tak jak muzyka Niblocka istnieje niejako poza tą zasadą wzajemności). Nie jest to po prostu graficzna abstrakcja, struktura przełożona na język dźwięków. Choć literalnie kanony Ambrahamsena nie są „kanonami” w tradycyjnym sensie, to mimo tego wybór tej nazwy jest adekwatną metaforą. Przede wszystkim bowiem są to konstrukcje, niczym kanon, stricte muzyczne. Rozgrywające się w mikroskopijnie rozplecionym, pulsującym rytmem czasie – chronosie. To nie jest aion – czas kompozycji Niblocka, gdzie stanowi on tylko fizyczny cień potrzebny do ukazania ponadczasowego obiektu, u Abrahamsena wszystko dzieje się tu i teraz, pomiędzy sekundami a minutami. Tutaj wszelka statyka wynika z konstrukcji, powtarzalności rytmu i wysokości; to budowanie przez detal, organiczne, jak skorupa ślimaka, te same procesy w coraz innej skali. Jest w tym też pewien rodzaj obiektywizmu, choć bardziej zakorzenionego tym razem w muzycznej tradycji, to obiektywizm czasu uwięzionego w formę, rodem z Perotina, Bacha, Ligetiego, Nancarrowa… Niby nic tak do końca nowego, lecz jednak w owym specyficznym dialogowaniu z tradycją świeże.

Wykonanie zespołu Talea pod dyrekcją Jamesa Bakera było znakomite, szkoda tylko że dyrygent nie skusił się na „taniec” Tai-Chi którego życzył sobie kompozytor w jednej z części, by dać wyraz ekstremalnie wolnego tempa w jakim ma tu przejawiać się muzyka.

Z tego jednak, z czego zapamiętać można Abrahamsena przede wszystkim, to ów nieustanny ruch fraktalny, to nakładanie się kolejnych kopii i podobieństw, jakże jednak odmienne w swej strukturze i znaczeniach od splątań fakturalnych innego ważnego polskiego prawykonania, któremu poświęcić trzeba kilka słów.

FERNEYHOUGH

La Chute d’Icare Briana Ferneyhough, bo o nim mowa, zdążył już stać się od chwili swego powstania w 1988 roku, prawdziwą klasyką, tymczasem w Polsce zaprezentowana została dopiero po raz pierwszy. Ale za to, co stanowi rzadkość, w rodzimym wykonaniu Orkiestry Muzyki Nowej pod kierownictwem nieustraszonego Szymona Bywalca.

Znając poziom komplikacji owej muzyki można było mieć poważne obawy co do tego, jak poradzi sobie z nią niezbyt doświadczony przecież w tej estetyce zespół. I chociaż dało się odczuć pewną tremę u niektórych muzyków (ich niechęć do dialogowania z solistą i ogólnie zbytniego wybijania się, konkurowania z klarnetem) to trzeba przyznać, że całość zabrzmiała sprawnie i dysponowała wystarczającą ilością energii, żeby do tej kompozycji przekonać. Zapewne duża w tym zasługa wybitnego solisty Michele Marelliego, który odkryty w ostatniej chwili, w nagłym zastępstwie polskiego klarnecisty, grał pewnie, z niezbędną swadą i wystudiowaną swobodą (w tej partii nie ma bowiem miejsca na swobodę dosłowną, natomiast istotne jest odczytanie wybitnie kapryśnej partii z odpowiednią, niemal aktorsko akrobatyczną lekkością).

Nieformalnie nazwany przez kompozytora „małą serenadą zanikania” nawiązujący do obrazu Breughla utwór oparty został, jak to u Ferneyhougha, na określonym koncepcie determinującym prekompozycyjne i warsztatowe wybory. Cała struktura wyjściowa rozwinięta apriorycznie, niejako w tajemnicy przed słuchaczem ukazana zostaje na początek w swym pełnym rozwoju jako rozciągnięty w czasie obraz pojedynczej migawki w momencie pełnej równowagi i współgrania. Lekko przebiegające (frunące jak tytułowy Ikar?) po całej skali instrumentu pasaże solowego klarnetu zastygają w rozległej harmonii zespołu, dublującego jego kolejne, pojedyncze dźwięki. Kompozytor przeprowadza nas z tego miejsca następnie przez swoisty „labirynt” nakładającej się na siebie w zwielokrotnieniu i przesunięciu prekomponowanej warstwy rytmiczno-wysokościowej (stąd bliska byłaby tu analogia z kanonem) jednocześnie stopniowo brutalnie niszcząc tę idealną, pozbawioną czasowości strukturę. Ciągłość rwie się w coraz większym stopniu, klarnet porzuca stopniowo swój pasażowy topos, „zacina się” jakby, dławi choć nie rezonuje to w żaden sposób w niezmiennej motoryce i statycznej, obojętnej harmonice zespołu. Przejrzysta i konsekwentna dwunastodźwiękowość rozmywa się w kolejnych, sukcesywnie wprowadzanych ćwierćtonach i całość coraz bardziej odchodzi od zgodnego współbrzmienia. Dużo tu aluzji do breughlowskiego oryginału, płótna na którym odmalowano niby zwykłą scenkę rodzajową, a w której tle rozgrywa się niezauważalny dramat. Harmonia więc pryska, narracja się rwie zamieniając stabilną linearność w serię kontrastujących pod różnymi względami, luźno powiązanych obrazów zanim nastąpi dramat solowej kadencji, w której we frenetycznych pasażach zapisanych w systemie 1/8-tonowym, klarnet wspina się na wyżyny ekspresji i wirtuozerii całkowicie ignorowany przez obojętną mechaniczność wyłaniających się z niebytu „komentatorów”. Po krótkim, efektownym stretcie i kodzie kompozytor stawia dwie finalne kreski, lecz klarnet wyłamuje się z tych graficznych i symbolicznych ram, wzlatując raz jeszcze, już poza nimi, w swym wybujałym indywidualizmie.

W swej wyjątkowej przejrzystości, dość przystępnej jak na Ferneyhougha metaforyce oraz zwartej, pełnej zwrotów formie, ten 10 minutowy utwór stanowi jedno z arcydzieł XX wieku i jednocześnie świetną zachętę dla słuchaczy do otwarcia swych uszu na Nową Złożoność.

O ile 70-letni dziś Ferneyhough konsekwentnie pozostaje estetycznie w ramach formy brzmienia dość klasycznego, traktując nowe techniki wykonawcze bardziej jako „rozszerzenie” pola dźwiękowych możliwości, nie zaś ich zastąpienie, tak 30 lat młodszy od niego francuski twórca, zaprezentowany na festiwalu jako reprezentant „dynamicznej” strony na estetycznej osi – Raphael Cendo, uczynił z nich praktycznie wyłączny materiał kompozytorski. Z tego także powodu jego muzyka jest tak charakterystyczna, że niemal od razu rozpoznawalna.

CENDO

Cendo, opisując swój warsztat, odwołuje się niejako do pracy grafika komputerowego, operującego za pomocą suwaków natężeniem i nasyceniem barw. No tak, granie barwą – można by powiedzieć – jakież to francuskie! Zaskoczenie jednak kryje się w tym, że twórca radykalnie sprzeciwia się owej archetypicznie francuskiej, manierycznej „pastelozie”, cieniowaniom mdłej słodyczy pięknie zinstrumentowanych harmonii. Przesuwa on ów wyimaginowany suwak w rejony skrajne, przesycenia, natężenia, deformacji. Tak jak zniekształca się nie do poznania obraz, gdy zmienić mu parametry kontrastu, jasności i saturacji, tak Cendo zniekształca kontury swoich fraz, zamazuje linie, przesterowuje kolor, rozdziela jakby nieraz swój dźwiękowy obraz na poszczególne barwy (jak rozszczepianie zdjęcia na barwy podstawowe z palety CMYK), tworząc w ten sposób jakość dynamiczną i drapieżną. W jego kwartecie smyczkowym In vivo (kwartecie nie zaplanowanym skądinąd jako całość apriorycznie, lecz traktowanym jak work in progress, poprzez sukcesywne dopinanie do cyklu w latach 2008-2011 kolejnych „obrazów” – by trzymać się tej wizualnej metafory) kompozytor rozwija swoje doświadczenia na tym polu, znane nam chociażby z prezentowanego w zeszłym roku Action Painting na 15 instrumentów. Między 2005 rokiem, gdy powstawał ów utwór, a późniejszym In Vivo rysuje się wyraźna zmiana jakościowa. Podczas gdy tamten rysowany jest niejako grubą kreską, wszystko w nim aż za nadto wyraźne i z daleka dostrzegalne, w In Vivo obserwujemy znaczne większe zainteresowanie detalem, polifonią dźwiękowych „przypadków szczególnych”, które w swej jednostkowej wyjątkowości nawarstwiają się i wchodzą w subtelniejsze, niż przedtem, relacje rytmiczne (brak pionów, jednoznacznych wejść, indywidualnie ukazanych zjawisk brzmieniowych).

Kompozytor dba tu o całkowitą zmienność materiału, o każde przeciągłe pasmo i efemeryczne zjawisko – choć z pewnej „odległości” percepcyjnej zapewne może to nie być dostrzegalne (tu trzeba pełnego zaangażowania tak od wykonawcy jak i od słuchacza!). Każdy element wyposażony jest w specyficzną jakość brzmieniową, odległą od codziennej koncertowej praktyki wykonawczej. Cendo chce budować swój dźwięk od podstaw, niemal tak, jakby generował go w studio. Wymaga przy tym od muzyków kwartetu niezależności ruchowej obu dłoni (w sensie dwóch oddzielnie zrytmizowanych partii), podkreśla mechaniczny aspekt ataku na strunę (lewa ręka staje się aktywnym źródłem perkusyjnych impulsów), unieważnia estetykę zrównoważenia i przejrzystości – nie szuka stabilnych brzmień bogatych w alikwoty , wręcz przeciwnie jego dźwięk się nie zatrzymuje, jest wiecznie w ruchu, przesycony efektem tarcia, granulowany, bliski szumowi informacyjnemu stale zmiennych współrzędnych.

W środkowej części spotykamy chyba najbardziej „ugrzecznioną” wersję tej muzyki, gdy kompozytor pozwala nam na spowolnioną obserwację odkształceń i zmienności nasyceń, dzięki czemu możemy zajrzeć nieco za kulisy jego warsztatu – w jaki sposób doszedł do takiego, a nie innego doboru brzmień i dlaczego akurat tak radykalna ich paleta wzbudziła jego zainteresowanie.

SZMYTKA

Pod koniec festiwalu miały miejsce dwa intrygujące i skrajnie odmienne wydarzenia: pierwsze to prawykonanie LOST Jagody Szmytki, pomyślanego jako coś pomiędzy ekshibicjonistycznym seansem terapeutycznym a kabaretem, co mimo feeri efektów okazało się bezpretensjonalnym (w przeciwieństwie do szumnych określeń takich jak: „transmedialny, międzygatunkowy performance”) i zabawnym przedstawieniem z dodatkiem sarkastycznie przearanżowanych evergreenów.

Problem z jakim mamy do czynienia leży w tym, że Szmytka wychodząc niegdyś od bardzo ciekawych założeń oraz posługując się niezwykłym i imponującym wyrafinowaniem w środkach na początku swej twórczej drogi, z czasem coraz bardziej przesuwa się (powodowana może swoimi ambicjami reżyserskimi i/lub rozczarowaniem co do innych form wyrazu) w coraz bardziej krzykliwy populizm. Jej twórczość staje się coraz bardziej dosłowna i oczywista, a kompozytorce to wciąż jakby nie wystarcza, prąc w dodatkowe wyjaśnienia i jednoznaczności (jak w finale LOST, gdzie TŁUMACZY o czym była ta kompozycja i jak należy ją rozumieć…).

W tej drodze od wyrafinowanej niejasności do jaskrawego populizmu (choć tak bardzo wytłumaczonego) widać ogromną, podbudowaną determinacją konsekwencję, co może niepokoić wielbicieli jej pierwszych, bardziej subtelnych dokonań. Tak jakby kierowała tym wszystkim tęsknota do bycia zrozumianą, do utworzenia jakiejś, tymczasowej chociaż wspólnoty ze słuchaczem, do bezpośredniej wyczuwalnej reakcji (tutaj – śmiechu), która przez moment da poczucie stąpania po pewnym gruncie wśród artystycznych grzęzawisk. Stąd też temat tego spektaklu – zagubienie i tęsknota za odnalezieniem się w bardziej autentycznych, bezpośrednich międzyludzkich relacjach (owa „transmedialność” i inne przedziwne określenia może są tutaj więc gorzkim żartem?). Tęsknota szlachetna, lecz utopijna, a dla sztuki zdradziecka.

Drugim wydarzeniem była prezentacja muzyki Simona Steena-Andersena, najpierw podczas wieczornego koncertu w Soho Factory, gdzie m.in. usłyszeliśmy zamienione w ciągły, pojedynczy performans trzy Studia na instrumenty smyczkowe, a następnego dnia w Filharmonii jego orkiestrowe Double–Up. Co ciekawe Andersen także szuka w pewien sposób interakcji i porozumienia ze słuchaczem, lecz robi to w aluzyjny i podchwytliwy sposób, dający słuchaczowi satysfakcję z odkrywania samemu meandrów kompozycji i znaczących mrugnięć okiem.

STEEN-ANDERSEN

Choć równie radykalny brzmieniowo jak Cendo, duński kompozytor wychodzi z innego punktu. Bardziej myśli w kategoriach wizualno-ruchowych, niż graficznych, barwowych metafor. Dla Andersena liczy się gest i fizyczność, jako siły sprawcze każdego mechanicznie wydobywanego brzmienia. Jego Studia na instrumenty smyczkowe (ostatnie przeznaczone na wiolonczelę, pozostałe – dla nieokreślonego instrumentu) to etiudy kompozytorskie, biorące sobie za temat relacje ruchu i dźwięku. Gdy w pierwszej jeszcze analizuje możliwości rozdzielenia jednego od drugiego, przenosząc punkt ciężkości z tego co słyszalne na to, co dostrzegalne okiem, tak w ostatniej, wyjątkowo zresztą spektakularnej, tworzy fascynujący performans z użyciem projekcji wideo rzutującej na żywą wykonawczynię, w którym to sam ruch staje się głównym tematem. Widzimy tu na scenie wiolonczelistę grającego na swym instrumencie w różnych jego układach (w pewnym momencie nawet „do góry nogami”) a jednoczesna projekcja – początkowo symultaniczna, w idealny sposób nakładająca się na żywego wykonawcę, w pewnym momencie zaciemnia i uwieloznacznia obraz. Nie bardzo wiemy już JAK dźwięk, który słyszymy jest wydobywany, gdzie kierowane są pociągnięcia smyczka i w końcu co dokładnie dzieje się fizycznie w tym utworze. Słyszymy dźwięki odtwarzane i te wykonywane w czasie realnym, ale pod koniec utworu już nie potrafimy przypisać im żadnej tożsamości, siedzimy zafascynowani w pełnej niewiedzy. Dziś, gdy tak często słychać głosy, że „przecież wszystko już było” tego typu wrażenia obcowania z jakąś tajemnicą niełatwo już wywołać. Może w taki sposób słuchano 100 lat temu Schönberga? Z niedowierzaniem i fascynacją – jak to zostało zrobione?

Oczywiście dużym nieporozumieniem byłoby jednak przypinanie Andersenowi łatki twórcy efektownych (a dla nieprzychylnych mu – zapewne tylko efekciarskich) performansów. Że tak nie jest udowodnił ostatniego dnia festiwalu swoim błyskotliwym Double Up na sampler i orkiestrę, po którym ma się ochotę wysłuchać całości raz jeszcze (co w końcu zdarza się na koncertach nowej muzyki rzadko).

Jego muzyka także w swym bardziej „absolutnym” wydaniu nosi w sobie ziarno owego myślenia gestem poprzez zapośredniczenie w dźwiękowości konkretnej, zapożyczonej z codzienności, kojarzonej z sytuacją, ruchem, zdarzeniem, które są nam bliskie i rozpoznane (tony klawiatury telefonu, oraz te dobiegające ze słuchawki, sygnału jadącej policji, gongu do drzwi, wygenerowana komputerowo ludzka mowa i wiele innych). Andersen buduje z tych dźwięków jakąś kruchą, chybotliwą konstrukcję, w której wszystko do nas wciąż powraca, ale cały czas zaskakuje. Jakaż imponująca odmiana wśród modnych i nad wyraz rozpowszechnionych w ostatnim dziesięcioleciu prób opierania muzycznej narracji na samych kompulsywnych, upartych powtórzeniach! W Double Up nie ma repetycji, za każdym razem rozpoznany i spodziewany sygnał pojawia się w zaskakującym kontekście, za szybko bądź spóźniony na tyle, że zdążyliśmy go już uznać za porzucony. Toczy się więc tu nieustanna, inteligentna gra ze słuchaczem, a w tle solidna praca kompozytorska, efektem której jest rozbieranie cytowanego sygnału na jego części składowe, wtapianie dźwięku samplera w najbardziej pokrewne mu brzmienia instrumentalne, instruowanie wykonawców, by jak najbardziej upodabniali swą grę do słyszanych, nagranych dźwięków, celowo zamazując granice między tymi zjawiskami, podobnie jak zamazywał granice w swoich smyczkowych Studiach. Andersen włączając w substancję kompozytorską coraz to nowe, obce jej elementy (ileż razy słyszeliśmy już, że droga materiałowego rozwoju jest przed nami raz na zawsze zamknięta!), integrując ze sobą najodleglejsze dźwiękowe obcości, rozszerza granice muzyki i przyznaje zresztą otwarcie, że to właśnie jest jego celem. Choć utwór został tak precyzyjnie wykalkulowany (dwuczęściowość opierająca się na różnym potraktowaniu tego samego wyjściowego materiału) i wyobrażony (dublowanie podobieństw o odmiennej proweniencji: konkretny versus instrumentalny) pobrzmiewa w nim swoboda i bezpretensjonalna łatwość, obie wszak osiągalne tylko przy ogromnej świadomości rzemiosła i wyczucia detalu.

Był to jeden z najmocniejszych punktów festiwalu.

Tomasz Biernacki