Barry Truax: od komunikacji do projektowania

Małgorzata Heinrich / 5 maj 2020

Choć w zeszłym roku Barry Truax obchodził pięćdziesięciolecie działalności artystycznej, jego postać jest w Polsce wciąż mało znana. Pomimo znacznego dorobku naukowego na gruncie ekologii akustycznej oraz obszernej twórczości artystycznej wspominany jest (raczej zdawkowo) przy opisach działalności World Soundscape Project czy przy okazji ogólnych omówień związanych z dyscypliną ekologii akustycznej. W rodzimych źródłach informacji zarówno o samym Kanadyjczyku, jak i o jego pismach istnieje niewiele. Jeśli chodzi o tłumaczenia – odnieść się można przede wszystkim do dwóch artykułów: Wewnętrzna i zewnętrzna złożoność muzyki1 oraz Pejzaż dźwiękowy, teoria komunikacji akustycznej i kompozycja z dźwięku środowiskowego2 opublikowanych w czasopiśmie „Monochord” w latach 1997 i 1998. Nieco więcej informacji na temat kompozytora pojawiło się zaraz przed jego przejściem na emeryturę przy okazji gościnnego wykładu Soundscape Composition: Linking Inner and Outer Complexity, wygłoszonego w 2014 roku na Uniwersytecie Wrocławskim. Niniejszy artykuł to próba uzupełnienia zaistniałej luki, jako że dorobek badacza stanowi cenny, a szczególnie w Polsce słabo znany element nauki o pejzażu dźwiękowym. Znaczenie Barry’ego Truaxa szczególnie wyraźnie zaznacza się w dwóch obszarach – pracy naukowej oraz działalności w ramach WSP. Zasługą badacza jest wprowadzenie odmiennego spojrzenia i sposobu pisania o ekologii akustycznej, w którym pejzaż dźwiękowy ujmowany jest już nie w duchu poetycko-filozoficznym, ale ścisłym. Truax przesuwa pozycję ekologii akustycznej w stronę dyscypliny naukowej z własną terminologią i metodologią, zakorzenionej w dokonaniach innych dziedzin.

Działalność Truaxa w World Soundscape Project

Barry Truax dołączył do World Soundscape Project w 1973 roku na zaproszenie R. Murray’a Schafera. Kompozytor wspomina:

Był to dla mnie powiew świeżości, bo w Utrechcie pracowałem przy komputerach w sercu bardzo hałaśliwego europejskiego miasta i ten kontrast – między brutalnością otoczenia a wyrafinowaniem dźwięku i abstrakcyjnością myślenia w studiu – był dla mnie dosyć szokujący. A tu nagle pojawił się ktoś, kto się od tego wszystkiego odciął, mówiąc, że nie powinniśmy zamykać się w studiu, lecz edukować, uczyć sposobów słuchania każdego, kto doświadcza wpływów hałasu. Wróciłem więc i pracowałem z Schaferem (…).3

Jeszcze w Utrechcie Truax przeprowadził badania częstotliwości użycia klaksonów samochodowych w ramach projektu WSP pod tytułem Car Horn Study4. Gdy powrócił do Kanady, nagrania do projektu WSP pt. Vancouver Soundscapes zostały już ukończone i skatalogowane, brał jednak udział we wspólnych działaniach związanych z przygotowywaniem przykładów dźwiękowych, pisaniem tekstu i jego korektą5. Następnie brał udział w przygotowaniach do audycji Soundscapes of Canada i pracował przy kompozycjach kolektywnych oraz indywidualnych. Przeprowadzał również 24-godzinne nagrania terenowe stanowiące materiał dla utworu Summer Solstice, powstałego na potrzeby tejże audycji. W czasie europejskich badań prowadzonych w ramach WSP w 1975 roku – tych, które zaowocowały potem publikacją European Sound Diary oraz Five Village Soundscape – Truax pozostał w Kanadzie, brał jednak czynny udział w przygotowywaniu materiałów, a także pisaniu i redakcji tekstów.

Indywidualny redaktorski wkład Truaxa w ramach WSP rozpoczął się w 1973 roku. Ze względu na naukowe doświadczenie, został wyznaczony do napisania Dictionary of Acoustic Ecology, które następnie zmieniło nazwę na Handbook for Acustic Ecology. Ten podręcznik terminologii związanej z nauką o pejzażu dźwiękowym został jednak z powodów technicznych wydany dopiero w 1978 roku. Kompozytor od tamtej pory właściwie stale nad nim pracuje, uzupełnia go i aktualizuje, a także wprowadza terminologię z zakresu pokrewnych nauk o dźwięku. Handbook stał się też ważnym komponentem pracy pedagogicznej Truaxa.

W 1976 roku WSP pod jego kierownictwem przeprowadziło badania nad społecznością Chemainus w Kolumbii Brytyjskiej. Nie zostały one jednakże ukończone, ze względu na brak dotacji ze strony Canada Council. Problemy finansowe doprowadziły około roku 1977 do rozproszenia członków i zakończenia działalności WSP jako grupy badawczej6. Od tamtej pory Barry Truax opiekuje się jej dorobkiem.

Działalność Barry’ego Truaxa poza World Soundscape Project

Rozpoczęcie w 1973 roku działalności Truaxa w WSP zbiegło się z początkiem jego pracy w Department of Communication na Simon Fraser University. Początkowo zatrudniony został jako asystent przy prowadzeniu modułowych zajęć dotyczących dźwięku, które stanowiły część programu studiów pierwszego roku. W 1975 roku przejął prowadzenie kursu z komunikacji akustycznej w programie drugiego i trzeciego roku . Dwa lata później został zaangażowany w tworzenie departamentu muzycznego przy wydziale School for Contemporary Arts. Wykładał tam kompozycję elektroakustyczną i komputerową, a równolegle pracował nad tłumaczeniem swych programów do tworzenia muzyki komputerowej. Doświadczenia zebrane podczas pracy na uczelni zaowocowały wydaniem w 1984 roku jednej z najważniejszych publikacji Truaxa, Acoustic Communication (dalej AC)7, która swe drugą edycję miała w 2001 roku. Przedstawiona w niej koncepcja opiera się na zbiorze pojęć i idei zaproponowanych przez WSP, które zostają rozwinięte w oryginalny sposób.

W 1985 roku Truax pełnił funkcję dyrektora International Computer Conference. Pracował również w ramach Simon Fraser’s Centre for Image/Sound Research (CISR), a w latach 1996–1997 zasiadał w Urban Noise Task Force miasta Vancouver. Jest założycielem Cambridge Street Records, które specjalizuje się w wydawaniu muzyki komputerowej i elektroakustycznej8. W 1991 roku zdobył nagrodę Magisterium na International Competition of Electroacoustic Music w Bourges (w kategorii kompozytorów muzyki elektroakustycznej z ponad dwudziestoletnim doświadczeniem). W 1999 roku otrzymał także jedną z Awards for Teaching Excellence na Simon Fraser University. Po przejściu na emeryturę w 2015 roku został profesorem gościnnym na Uniwersytecie Technicznym w Berlinie, był również gościnnym kompozytorem na 2016 BEAST Festival w Birmingham. Jest członkiem Canadian Electroacoustic Community (CEC) oraz World Forum for Acoustic Ecology (WFAE). Współpracuje również jako Associate Composer z Canadian Music Centre. Na podstawie powyższych informacji można dostrzec, że Barry Truax poza zaangażowaniem w World Soundcape Project prowadzi także szeroko zakrojoną działalność na innych polach: pracy naukowej i pedagogicznej oraz kompozycji elektroakustycznej.

Barry Truax jako teoretyk ekologii akustycznej

Ekologia akustyczna stanowi, obok współtworzenia World Soundscape Project oraz aktywności dydaktycznej i twórczej, główny obszary działalności Barry’ego Truaxa. Nie sposób jednak mówić o tej koncepcji bez przywołania R. M. Schafera. Truax, jako jego dawny bliski współpracownik, w dużym stopniu odwołuje się do tego dorobku, oraz zestawu pojęć wypracowanych zbiorowo przez WSP. Krzysztof Marciniak nazwał go wręcz „tłumaczem filozoficznych rozważań Schafera na język współczesnej nauki”. Truax jednakże nie tyle tłumaczy, ile wykorzystuje myśl Schafera jako bazę, na której buduje swoje oryginalne koncepcje. Sam kompozytor stwierdza:

Można powiedzieć, że soundscape oparte było na podejściu jakościowym z odrobiną ilościowego (…) To, co próbowałem zrobić, to rozszerzyć ją [perspektywę soundscape], ale znów, nie na zasadzie negacji czy modyfikacji. To po prostu wpływ School of Communication, że ma się oparte na informacjach modele, aby móc powiedzieć (…)tu chodzi o coś więcej niż subiektywizm; w jaki sposób patrzymy na pewne rzeczy jako na systemy komunikacji? (…) te dychotomie obiektywny-subiektywny, ilościowy-jakościowy doprowadzają tylko do tego punktu, powinny zostać zintegrowane. My opieramy nasze podejście komunikacyjne na obu, ale musi pojawić się coś jeszcze. W Acoustic Communication przedstawiam więc moją wersję tego, jak to wszystko przenieść w ujęcie oparte na kontekście, informacji, poznaniu9.

Komunikacja akustyczna i elektroakustyczna

Koncepcja komunikacji akustycznej stanowi pewnego rodzaju uzupełnienie i opozycję wobec tradycyjnej myśli w ramach nauki o dźwięku. Truax wprowadza ją w celu rozróżnienia zorientowanych podmiotowo teorii wykształconych przez ekologów akustycznych (szczególnie z kręgu WSP) i z założenia obiektywnych koncepcji nauk ścisłych, posiadających charakter eksperymentalny czy abstrakcyjno-matematyczny, często nie uwzględniających roli kontekstów. Ujęcia te traktują dźwięk jako zamkniętą, niezależną, fizyczną całość, wobec której odbiorca – słuchacz – pozostaje pasywny10.

Według Barry’ego Truaxa tradycyjne badania natury dźwięku oraz procesów z nim związanych prowadzone są najczęściej w oparciu o dwa podstawowe modele: transferu energii oraz przetwarzania sygnałów (w przypadku mediów elektronicznych)11. Obydwa opierają się na podobnych założeniach: linearności procesu, wyabstrahowania od kontekstu i fizykalności zjawiska. W pierwszym modelu zjawisko akustyczne jest traktowane jako ciąg przepływów i transmisji od wibrującego źródła, poprzez fizyczne medium aż do ludzkiego ucha, gdzie rozpoczynają się fizjologiczne procesy transdukcji i przepływu impulsów nerwowych. Jakość procesu zależy głównie od tego, jak duża część emitowanej energii została w tym jednokierunkowym przesyle utracona. Drugi model – przetwarzania sygnałów – przyjmuje podobne założenia, jednak skupia się na drodze, jaką sygnał przebywa od stadium wejściowego (nagranie) do wyjściowego (odtwarzanie). Przechodzi on proces transdukcji, podczas którego jego energia akustyczna zostaje przekształcona na elektryczną i z powrotem na akustyczną, odbieraną za pośrednictwem głośników. Tutaj także ewaluacja polega na szacunku, jak dużym zmianom podległ sygnał i jak dużo pojawiło się w nim zakłóceń; znów rozpatrywany jest on jednak jako zjawisko wyłącznie fizyczne, odarte ze swej treści i zawartości.

Podejście komunikacyjne wyraźnie odróżnia się od metod tradycyjnych. Pomimo że Truax docenia ich osiągnięcia i znaczenie dla rozwoju nauk o dźwięku, zaznacza jednocześnie, że są niewystarczające do opisu współczesnych zjawisk (jak wszechobecny hałas czy trudności w międzyludzkich kontaktach). Koncepcja komunikacji akustycznej ma za zadanie wypełnić zastane luki i pomóc w zrozumieniu sposobu funkcjonowania, znaczenia oraz relacji dźwięku w ramach środowiska12. To ostatnie kanadyjski badacz rozumie bardzo szeroko, odnosząc je zarówno do podmiotowego „ja”, innych ludzi, społeczeństwa lub jego części, pejzażu dźwiękowego, czy najbardziej ogólnie – otoczenia podmiotu13.

Za punkt wyjścia dla modelu komunikacji akustycznej Barry Truax przyjmuje nie transfer energii, lecz proces wymiany informacji, w którym to słuchacz zajmuje pozycję centralną. Zamiast dźwięku jako izolowanego fenomenu fizycznego rozumie go jako nośnik treści. W miejsce pasywnego słyszenia w ujęciu tradycyjnym wprowadza słuchanie aktywne, w którym nie chodzi o przepływ energii, a złożony proces kognitywny. Aby dodatkowo podkreślić znaczenie podmiotu oraz słuchania Kanadyjczyk stosuje kluczowe pojęcie soundscape, definiowane przez percepcję słuchacza – można się wręcz pokusić o stwierdzenie, że pejzaż dźwiękowy istnieje o tyle, o ile jest postrzegany. Jednocześnie zaznacza wagę kontekstu, w którym odbywa się proces wymiany informacji, gdyż to kontekst w największym stopniu zmienia znaczeniową zawartość dźwięku. To samo zjawisko w odmiennym kontekście będzie tworzyć zupełnie inną relację ze słuchaczem i środowiskiem. Prostym i znanym przykładem jest dźwięk szkolnego dzwonka – pojawiający się na początku i na końcu lekcji niesie ze sobą zupełnie inną informację, a także wywołuje odmienną reakcję emocjonalną (niektórzy mogliby stwierdzić, że wręcz „brzmi inaczej”). Gdyby dokładnie ten sam dźwięk pojawił się w środku lekcji, wywołałby z kolei konsternację.

Dźwięk, słuchacz i kontekst (środowisko) stają się zatem podstawowymi ogniwami modelu komunikacji akustycznej. Nie są one jednak uszeregowane linearnie od źródła do odbiorcy (jak w podejściu tradycyjnym), ale pozostają ze sobą ściśle powiązane, oddziałują na siebie wzajemnie. Dźwięk zamiast zjawiska autonomicznego staje się medium między słuchaczem a środowiskiem. Odgłosy piły łańcuchowej i padającego drzewa w tym ujęciu to już nie tylko akustyczne sygnały – które przez powietrze dotarły do ucha i zostały przetworzone w układzie Cortiego – ale także alarmujące informacje o wycince lasu. Z kolei przysłowiowy schaferowski dźwięk dzwonu pełni rolę szczególnego spoiwa wiążącego ludzką społeczność i podkreślającego jej związki ze środowiskiem. Trudno się zatem zgodzić ze stwierdzeniem Justyny Stasiowskiej, że Truax, podobnie jak Schafer czy Westerkamp, „bada dźwięk sam w sobie jako zjawisko akustyczne”14. Jego model stanowi w istocie wyraźne odejście od takiego podejścia.

W kwestii związków teorii Truaxa z tradycyjnymi ujęciami procesu komunikacji, warto zauważyć, że wiele tradycyjnych modeli (np. Shannona-Weavera, MacLeana czy Berla) opiera się na zależności liniowej, zaś ten Truaxa – na sieci wzajemnie ze sobą powiązanych elementów15. Wiąże go to z kolei z późniejszymi modelami nielinearnymi np. Capry, Kincaida czy Deutcha (tutaj warto zwrócić uwagę na szczególny związek koncepcji Truaxa i Deutcha, z ich naciskiem na proces wymiany informacji w sieci wzajemnych powiązać16. Inną istotną różnicą jest szczególna rola kontekstu, który jako element procesu komunikacji pojawia się już u Arystotelesa, a w tradycyjnych modelach dwudziestowiecznych m.in. u Johnsona, Gerbnera, Vory, czy (do pewnego stopnia) u Berla. U Truaxa jednak kontekst nie jest już jedynie generatorem zakłóceń czy siłą wpływającą na kształt przekazu, a pełnoprawnym uczestnikiem komunikacji, który może zarówno emitować, jak i odbierać sygnały. W jego ujęciu komunikacja jest nie tylko procesem odbywającym się między ludźmi, lecz obejmuje znacznie szerszy zakres i włącza do systemu innych uczestników. Z tego względu znaczenie hałasu i zakłóceń w modelu komunikacji akustycznej również jest znacznie szersze niż w modelach tradycyjnych, chociażby w modelu Shannona-Weavera17, w którym głównym działaniem noise jest wprowadzanie niezgodności między sygnałem inicjalnym a odbieranym.

Rys. 1. Model komunikacji akustycznej, opracowanie własne na podstawie AC, s. 11–14.

Komunikacja elektroakustyczna

Odmianą komunikacji akustycznej jest ta elektroakustyczna, wskazująca i wyjaśniająca powszechne obecnie zmiany technologiczne i ich wpływ na środowisko. W stosunku do tradycyjnego modelu znów dodany zostaje element kontekstu, niepozwalający na osiągnięcie wierności (fidelity), nawet jeśli nie dochodzi do zniekształcenia sygnału w procesie transdukcji18. Przemiany wywołane przez technologię dotykają także profilu akustycznego dźwięku, czyli obszaru, na którym może on być słyszalny19. Niektóre kurczą się ze względu na wzrastające poziomy hałas, inne wręcz przeciwnie – rozszerzają się, dzięki amplifikacji. Truax wskazuje również na powstanie nowych profili elektroakustycznych, niezależnych od odległości od źródła oraz poziomu hałasu.

W perspektywie słuchacza rozmyciu ulega linearne postrzeganie czasu: każdy dźwięk może zostać odtworzony ponownie, przeszłość staje się teraźniejszością. Powtarzalność doświadczenia sprawia z kolei, że odbiorcy przestają skupiać uwagę na różnicach w zdarzeniach dźwiękowych, a zaczynają szukać powracających schematów, co może prowadzić do mniej uważnego słuchania. Barry Truax zwraca także uwagę na proces uprzedmiotowienia dźwięku. Przestaje on być zjawiskiem czasowym, a zaczyna funkcjonować przestrzennie – jako wykres, żłobienie w płycie winylowej lub zapis cyfrowy. Kanadyjski badacz wskazuje, że ma to dwojakie konsekwencje. Z jednej strony prowadzi to do możliwości skrupulatnej analizy oraz dokumentacji. Umożliwia także daleko posuniętą kontrolę i modyfikację dźwięku (nurt muzyki konkretnej, technika samplowania, eksperymenty elektroakustyczne). Z drugiej strony technologia sprawia, że dźwięk staje się towarem, który może zostać reklamowany i sprzedawany jako produkt masowy.

Istotnym zjawiskiem związanym ze zmianami w ramach modelu komunikacji jest opisana i nazwana po raz pierwszy przez Schafera schizofonia: rozdzielenie oryginalnego odgłosu oraz jego elektroakustycznej reprodukcji, oddzielenie dźwięku od źródła. Truax wspomina w tym kontekście także „fenomen Walkmana”, czyli opisane przez Shuhei Hosokawę zjawisko słuchania wybranej muzyki za pomocą słuchawek20. Powoduje ona wyłączenie jednostki ze środowiska akustycznego, co Kanadyjczyk uznaje za odpowiedź na nadmierne zanieczyszczenie hałasem.

Powyższe zjawiska powodują gruntowną zmianę działania modelu komunikacji akustycznej i jego elementów. Można przedstawić ją w następujących punktach:

  1. W miejscu tradycyjnych wzorów zachowań akustycznych pojawiają się wzory sztuczne, osiągane za pośrednictwem technologii.

  2. Człowiek staje się coraz mniej zależny od informacji, których medium jest dźwięk, jako że w hałaśliwym świecie coraz mniej dźwięków niesie ze sobą konkretne lub przyswajalne znaczenie.

  3. Automatyczną reakcją obronną w zaszumionym środowisku jest przeniesienie uwagi z tego, co słyszalne, na to, co widzialne. Następuje więc stopniowe „wyłączanie” zmysłu słuchu, a co za tym idzie – zamknięcie audialnego kanału komunikacji.

  4. Technologia elektroakustyczna oferuje nowe możliwości słuchania, ale jednocześnie wpływa na zwyczaje słuchaczy (w tym także uniewrażliwienie). Wywołuje również psychologiczne reakcje, takie jak racjonalizacja hałasu czy wyparcie jego agresywności.

Znaczenie hałasu

Zanieczyszczenie środowiska akustycznego hałasem stanowi współcześnie problem o światowym zasięgu. Idee jego badania oraz walki z nim są powszechnie kojarzone z ruchem ekologii akustycznej, a jako takie stanowiły jedne z głównych założeń działalności World Soundscape Project. Koncepcja Barry’ego Truaxa wpisuje się w dużej mierze w tradycję WSP, przeplata się z propozycjami innych badaczy (np. R. Murray’a Schafera czy Hildegard Westerkamp)21. Tym natomiast, co ją odróżnia, jest osadzenie hałasu w kontekście modeli komunikacji akustycznej.

Znanym problemem jest trudność językowa pojawiająca się już w momencie tłumaczenia na język polski angielskiego rzeczownika noise – nie do końca równoważnego polskiemu hałasowi, szumowi, a nawet zakłóceniu22. Sam Truax definiuje go wielorako: jako dźwięk niepożądany, o negatywnym wpływie na stan fizyczny i psychiczny; odgłos nieokreślony lub nierozpoznany, lecz potencjalnie znaczący; przyczyniający się do niezdrowych nawyków słuchania czy wręcz do zaprzestania słuchania, a także jako zakłócenie. W rozumieniu Truaxa dźwięk jako medium relacji między jednostką a środowiskiem jest elementem w systemie wzajemnie powiązanych ogniw, zatem hałas w znaczący sposób wpływa na jego funkcjonowanie.

Przede wszystkim noise zaburza mediację między jednostką a środowiskiem, stanowi siłę alienującą. Jako że mózg nie jest w stanie wyodrębnić dźwięków znaczących w sytuacji o zaburzonej proporcji sygnału do zakłóceń, jednostka dosłownie traci kontakt z otoczeniem i innymi członkami społeczności. Szum uniemożliwia efektywną komunikację – nie da się zbudować relacji, gdy wszelkie komunikaty giną wśród szumów. Głos przyjaciela może pozostać nierozpoznany, rozmowa przerwana. Zaginiona informacja może prowadzić do porozumień. Co więcej, każdy szerokopasmowy szum brzmi podobnie. Jego brzmienie (np. klimatyzacji, ruchliwej ulicy, gwaru tłumu) maskuje naturalne brzmienie otoczenia i sprawia, że bez wizualnej asysty nie jesteśmy w stanie nawet ocenić, w jakim miejscu się znajdujemy. Uniewrażliwienie na bodźce prowadzi do różnych, powszechnych w naszej cywilizacji dolegliwości: braku satysfakcji zawodowej, trudności w komunikacji z bliskimi, zaburzenia poczucia wspólnoty.

Wszechobecność hałasu skutkuje także błędnym kołem adaptacji. Coraz większy poziom tolerancji powoduje, że bodźce muszą zostać zintensyfikowane, aby wywołać reakcję słuchacza, co prowadzi do jeszcze wyższego poziomu tolerancji i tak dalej. Świadomość problemu nie wystarcza według Truaxa do jego rozwiązania, ponieważ do gry włączają się psychologiczne mechanizmy obronne – wyparcie, racjonalizacja czy przeniesienie. Osoby zwracające uwagę na to zjawisko zostają uznane za przewrażliwione, pragnienie ciszy sprowadzone do poczciwego nudziarstwa, a ona sama – uznana za ofiarę złożoną na ołtarzu rozwoju cywilizacji. Problem hałasu zostaje sprowadzony do dylematów „coś za coś” i „nie można mieć wszystkiego”. Hałas okazuje się niczym monolit niemożliwy do przesunięcia; przeszkoda, która zrosła się trwale z pejzażem.

Z powyższymi skutkami ściśle związane są objawy, które Barry Truax nazywa deaf spots of noise, „głuchymi punktami hałasu”. Mają one kluczowe znaczenie, gdyż reprezentują społeczny stosunek do problemu, a także wpływają na trudność podejmowania jakichkolwiek działań związanych z poprawą sytuacji i usprawnieniem komunikacji. Objawy te pokrywają się z zakorzenionymi w społeczeństwie mitami dotyczącymi zjawiska, jednak paradoksalnie ich powszechne przyjęcie prowadzi do tolerancji zastanych realiów czy wręcz poparcia samego hałasu. Truax ujmuje je w formę często powtarzanych klisz:

„To czego nie słyszysz nie może cię skrzywdzić.”

„Skoro możesz się do tego przyzwyczaić – nie może być aż tak złe.”

„Nie jest gorsze niż przeciętnie, więc wszystko jest w porządku.”

„Żeby było szkodliwe, musi być głośne.”

„Tam gdzie jest postęp, musi być hałas.”

Truax nie definiuje hałasu jednak jako zjawiska wyłącznie negatywnego. W momencie, gdy określa go jako dźwięk nierozpoznawany, ale potencjalnie znaczący, nadaje mu pozytywne, a wręcz doniosłe znaczenie. Obok oczywistej irytacji, jaką owe dźwięki powodują w słuchaczu, oferują one także obietnicę możliwości, otwarcia nowych horyzontów oraz rozwoju. Potencjalnie tego typu hałasem może być wszystko: brzmienie obcego języka czy nowy trend w muzyce (jakże często rodzące się tendencje były potępiane jako bezładny zgiełk). Wraz z czasem, a także włożonym przez odbiorcę wysiłkiem, bodźce takie stają się coraz bardziej klarowne i coraz więcej komunikują. Dla Truaxa są one swego rodzaju „krzykiem przyszłości”. Bądźmy ostrożni zatem: gdy potępiamy jakiś dźwięk – możemy nie wiedzieć, czy faktycznie nie ma on wewnętrznej treści, czy też jego znaczenie pozostaje jeszcze przed nami ukryte.

Barry Truax z „Glissandem” #23, www.facebook.com/magazynglissando/photos/a.10150133716855871/10152514546675871/, fot. NN.

Projektowanie akustyczne

Najbardziej oczywistą odpowiedzią na problem hałasu, zaburzającego działanie modelu komunikacji są różnego rodzaju aktywności podpadające pod zbiorczy termin projektowania czy wzornictwa (wedle pierwszego tłumaczenia Danuty Gwizdalanki) akustycznego. Według samego Schafera jest to:

dziedzina interdyscyplinarna, w ramach której muzycy, akustycy, psycholodzy, socjolodzy i inni wspólnie badaliby światowy pejzaż dźwiękowy w tym celu, aby wydać sensowne zalecenia dotyczące jego poprawy23.

W kompendium WSP definicja zostaje niemal powtórzona, lecz uszczegółowiona:

[jest to] interdyscyplinarna dziedzina, łączącą zdolności naukowców, specjalistów w zakresie nauk społecznych oraz artystów (w szczególności muzyków). Zadaniem projektowania pejzażu dźwiękowego jest stworzenie zasad i technik, za pomocą których społeczna, psychologiczna i estetyczna jakość środowiska akustycznego lub pejzażu dźwiękowego może zostać poprawiona24.

Z kolei sam Barry Truax dodaje od siebie:

(…) analizę każdego systemu komunikacji akustycznej (np. pejzażu dźwiękowego), która stara się określi sposób jego funkcjonowania. Kryteria dla wzornictwa akustycznego są formułowane na podstawie analizy pozytywnie funkcjonujących pejzaży dźwiękowych.”25.

Warto dodać, że ograniczenie hałasu jest tylko jednym z aspektów dobrze zaprojektowanego środowiska akustycznego. Punktem odniesienia jest tu – zarówno dla Truaxa, jak i Schafera – naturalny pejzaż dźwiękowy. Według pierwszego efektem działań powinien być pejzaż, w którym komunikacja między człowiekiem a środowiskiem jest skuteczna i efektywna. Innymi pożądanymi cechami są zbalansowanie, zróżnicowanie i spójność, które pozwalają na abstrahowanie informacji z otoczenia poprzez wykrywanie zmiany. W skutecznej komunikacji zróżnicowanie informacji powinno być zrównoważone poprzez ich wewnętrzną spójność i zrozumiałość. Wyłączne zróżnicowanie dźwięku (jak w przypadku białego szumu) lub jego całkowita wewnętrzna spójność (jak w przypadku tonu prostego) powoduje zatarcie jego znaczenia. Przykładami odgłosów o odpowiednim balansie są ponownie te naturalne, w tym wydawane przez człowieka.

Za cel projektowania akustycznego uznaje zatem Truax „osiągnięcie balansu między zróżnicowaniem a spójnością w ramach procesu wymiany informacji oraz stworzenie funkcjonalnej równowagi w relacjach w ramach społeczności”26. Aby do niego dojść, proponuje przyjęcie różnych strategii, niekoniecznie stosowanych jednocześnie, jako że w modelu komunikacji akustycznej wszystkie elementy są wzajemnie powiązane 27. Rozwiązywanie problemów dotyczących stanu środowiska akustycznego może, a nawet powinno, następować z udziałem każdego jego mieszkańca, a nie tylko niewielkiej grupy ekspertów. Podstawowe strategie, które według kanadyjskiego badacza poprawiają działanie systemu, to: słuchanie, krytyczna ewaluacja, konserwacja i ochrona oraz projektowanie alternatyw.

Truax, podobnie jak Schafer, uznaje samo słuchanie za wysoce skuteczną strategię polepszenia stanu środowiska akustycznego, która jest zarazem najprostsza i możliwa do wdrożenia przez każdego. Pozwala ona na ocenę estetyczną, funkcjonalną oraz epistemologiczną, co stanowi bazę dla właściwego projektowania. Za element tej strategii można również uznać postulat edukacji w zakresie słuchania. Konserwacja i ochrona ma obejmować wedle Truaxa wszystkie elementy pejzażu dźwiękowego. Strategia ta ma dotyczyć przede wszystkim soundmarks, czyli dźwięków o wyjątkowym znaczeniu dla danej społeczności 28), dźwięków historycznych oraz zanikających, a także gromadzenia wspomnień związanych z pejzażami dźwiękowymi przeszłości. Ma ona także obejmować ludzi narażonych na negatywne działanie dźwięków oraz środowisk akustycznych złej jakości, a także ochronę stref ciszy.

Projektowanie alternatyw ma za zadanie poszerzyć horyzonty odbiorcy, uruchomić jego wyobraźnię oraz uwrażliwić na znaczenie relacji słuchacz – środowisko. Obejmuje ono zatem zaangażowanie społeczne w kształtowanie funkcjonalnych środowisk, w tym także działania edukacyjne. Za inny przejaw projektowania alternatyw można uznać projektowanie środowisk elektroakustycznych, pracę ze strukturą dźwięku, a także nurt soundscape composition29. Ta ostatnia stanowi rodzaj muzyki elektroakustycznej, wykształcony m.in. w Simon Fraser University w ramach działalności World Soundscape Project i zakładający wykorzystanie dźwięków środowiskowych.

Oczywiście wykorzystanie brzmień otoczenia miało liczne przejawy w historii muzyki, jak chociażby w nurcie musique concrète. Tym, co odróżnia jednak soundscape composition od tej ostatniej, jest ambicja, by oryginalne dźwięki otoczenia pozostały możliwe do zidentyfikowania. Powinny również wywoływać w słuchaczu skojarzenia kontekstowe i symboliczne30. Głównym ich celem jest uświadomienie i pogłębienie relacji między odbiorcą a środowiskiem, gdyż w „soundscape composition to dźwięk pośredniczy w relacji kompozytora/słuchacza z kontekstem społecznym i środowiskowym, odzwierciedlając go, komentując, wyobrażając jego idealny kształt, zgłębiając jego wewnętrzne znaczenia”31.

Powyższe zabiegi stanowią także sposób zaangażowania zarówno kompozytora, jak i słuchacza w rzeczywiste otoczenie akustyczne32, co docelowo ma prowadzić do poprawienia jakości środowiska dźwiękowego. Kanadyjski badacz i kompozytor podkreśla ponadto, że bardzo istotnym aspektem soundscape composition jest łączenie elementów artystycznych ze społecznymi i środowiskowymi. Zaangażowanie społeczne – przejawiające się w podejmowaniu kwestii związanych ze środowiskiem, ekologią, ale też gender, seksualnością czy ekonomią polityczną – stanowi dla Truaxa szczególnie istotny komponent twórczości (przykładem Song of Songs z 1992 roku).

Oprócz powyższych podstawowych strategii Truax przytacza również rekomendacje wypracowane przez Urban Noise Task Force (którego był członkiem) w raporcie City Noise jako pomocne w dobrym projektowaniu, a co za tym idzie – w stworzeniu zdrowego środowiska akustycznego. Obejmują one, między innymi, następujące postulaty:

  1. uwzględnianie aspektów akustycznych przez miasto w przyszłym planowaniu środowiskowym;

  2. uświadamianie oraz udzielanie informacji dotyczących spraw związanych z hałasem za pośrednictwem noise hotline i strony internetowej miasta;

  3. oferowanie mediacji w sytuacjach wykraczających poza zarządzenia władz lokalnych;

  4. umieszczenie „termometrów” hałasu w znaczących lokalizacjach w celu wskazywania obecnych i przeszłych poziomów hałasu;

  5. ostrzeżenia i zatyczki do uszu w placówkach, gdzie występują wysokie natężenia dźwięku,

  6. stworzenie przeglądu restauracji i lokali o korzystnych warunkach akustycznych;

  7. soundmarks miast powinny otrzymać status dziedzictwa kulturowego;

  8. budynki o dobrej jakości akustycznej powinny zostać oznaczone jako „sanktuaria dźwięku”;

  9. rozwijanie cichych parków i sprawienie, aby działały sprawniej, ich popularyzacja;

  10. uzupełnienie informacji turystycznych o mapy i przewodniki dotyczące spacerów dźwiękowych, soundmarks oraz interesujących dźwiękowo wydarzeń;

  11. wizyty pracowników miasta w szkołach, powiązane z nauczaniem o pejzażu dźwiękowym oraz hałasie;

  12. komunikacja między organizacjami miejskimi i publicznymi, w szczególności tymi, które zajmują się problemami ze słuchem, zanieczyszczeniem hałasem 33.

Wzornictwo akustyczne w wydaniu zaproponowanym przez Truaxa obejmuje więc działania i strategie związane z rozmaitymi aspektami życia, zarówno prywatnego jak i publicznego. Kandyjczyk koncentruje się na balansie między różnorodnością a spójnością, z ewaluacją słuchową jako głównym wyznacznikiem. Dzięki temu godzi wartości obiektywne i ilościowe z tymi subiektywnymi i jakościowymi, daje szansę, aby akustyczne pejzaże przyszłości były bardziej sprzyjające ich użytkownikom.

Barry Truax, fragment partytury Songs of songs, dzięki uprzejmości kompozytora.

 

Artykuł powstał na podstawie pracy licencjackiej pt. Barry Truax jako badacz komunikacji akustycznej i kompozytor napisanej pod kierunkiem dra Mariusza Gradowskiego w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego w roku 2019.

  1. Barry Truax, Wewnętrzna i zewnętrzna złożoność muzyki, tłum. Daria Dobrochna Kwiatkowska, „Monochord”, 1997, vol. 14–15, s. 5–22. ↩

  2. Barry Truax, Pejzaż dźwiękowy, teoria komunikacji akustycznej i kompozycja z dźwięku środowiskowego, tłum. Maksymilian Kapelański, „Monochord”, 1998, vol. 18, s. 5–30. ↩

  3. Interview with Barry Truax, „Computer Music Journal” 1994, vol. 18, nr 3, s. 17, tłum. własne. ↩

  4. Keiko Torigoe, A study of The World Soundscape Project, praca magisterska napisana w Faculty of Graduate Studies na York University w Toronto, Toronto 1985, s. 64. ↩

  5. Wywiad autorki z Barrym Truaxem przeprowadzony 3 maja 2019. ↩

  6. K. Torigoe, dz. cyt., s. 75–77. ↩

  7. Barry Truax, Acoustic Communication, Ablex Publishing, Westport 2001. ↩

  8. Por. www.sfu.ca/~truax/csr.html. ↩

  9. Wywiad z Barrym Truaxem, dz. cyt., s. 64. ↩

  10. Barry Truax, Models and Strategies for Acoustic Design, w: H. Karlsson (red.), Hör upp! Stockholm, Hey Listen!, Stockholm, Royal Academy of Music, 1998, dalej jako MS. ↩

  11. AC, s. 4–11. ↩

  12. Barry Truax, Soundscape, Acoustic Communication and Environmental Sound Composition, „Contemporary Music Review” 1996, vol. 15, part 1, s. 58. ↩

  13. Por. MS. ↩

  14. Justyna Stasiowska, Przeczyść uszy, przetrzyj oczy, przewietrz mózg – ekologia akustyczna, soundscape studies, sound studies, „Glissando” #26, 2015, s. 54. ↩

  15. W tym miejscu warto zaznaczyć pokrewność krytyki tradycyjnych modeli transmisji akustycznej przeprowadzonej przez Truaxa z krytyką modeli linearnych dokonaną przez Kincaida. Ten ostatni jako ich ograniczenia i błędne założenia wskazuje m.in. ujęcie procesu komunikacji jako jednostronnego i prostego związku przyczynowo-skutkowego zamiast cyklicznego i złożonego procesu wzajemnych powiązań. Ponadto wypunktowuje ignorowanie roli kontekstu, koncentrację na przekazie jako takim oraz pomijanie społecznych aspektów komunikacji, por. D. Lawrence Kincaid, The Convergence Model of Vommunication, East West Communication Institute, Honolulu 1979, s. 4. ↩

  16. Uma Narula, Communication Models, Atlantic, New Delhi, 2013, s. 14. ↩

  17. Claude E. Shannon i Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication, University of Illinois Press, Urbana 1998. ↩

  18. AC, s. 9–11, 121–136. ↩

  19. Hasło Acoustic Space w: Handbook for Acoustic Ecology, Barry Truax (red.), Cambridge Street Publishing, Vancouver 1999. ↩

  20. Por. AC, s. 134. Shuhei Hosokawa, The Walkman Effect, „Popular Music”, vol. 4, 1984, s. 165–180. ↩

  21. Hasło World Soundscape Project w: Handbook…, dz. cyt. ↩

  22. Por. „Glissando” #22, 2013. ↩

  23. R. M. Schafer, Muzyka środowiska…, tłum. Danuta Gwizdalanka, „Res Facta Nova” nr 9, 1982, s. 309. ↩

  24. Soundscape design w: Handbook…, dz. cyt., tłum. własne. ↩

  25. AC, s. 109, tłum. własne. ↩

  26. AC, s. 114, tłum własne. ↩

  27. Barry Truax, Sound, Listening and Place: The Aesthetic Dilemma, „Organised Sound” 2012, vol. 17, nr 3, s. 2. ↩

  28. R. M. Schafer, Muzyka środowiska…, dz. cyt., s. 296. ↩

  29. Por. CA, s. 107–108, 243–257. ↩

  30. Przykładami takich utworów w twórczości Truaxa są choćby Basilica (1992), Pendlerdrøm (1997), Island (2000), Prospero’s Voyage (2004) i Chalice Well (2009); fragmenty możliwe do odsłuchania na stronie SFU oraz w bibliotece Sonus. ↩

  31. Barry Truax, Soundscape, Acoustic…, dz. cyt., s. 60. ↩

  32. Barry Truax, Paradigm Shifts and Electroacoustic Music: Some Personal Reflections, „Organised Sound” 2015, vol. 20, nr 1, s. 109. ↩

  33. Za: MS. ↩