Ciałomuzyczność – o ucieleśnionej muzyce Tash Sultany

Klara Korejba / 4 maj 2024

Cielesność i muzyka to zjawiska połączone ze sobą silniej niż mogłoby się wydawać. Muzyka bywa intensywna, głośna, natarczywa, ale też dyskretna i kojąca. W każdym z tych przypadków oddziałuje na zmysły, powoduje odczuwalne zmiany w ciele, zarówno u wykonawczyni_cy, jak i osoby słuchającej. Jest, tak jak i performans według Richarda Schechnera, katalizatorem emocji, może uzdrawiać, przekazywać estetyczne wartości, ustanawiać tożsamość, przekształcać czy ozdabiać ciało, opowiadać historię…

Muzyka bowiem posiada wyjątkową pozycję w obrębie sztuk performatywnych, manifestuje się i ucieleśnia, materializuje w materiale wizualnym jakim jest ciało – aktora, tancerza, śpiewaka, instrumentalisty, ale i słuchacza.1

Muzyka klasyfikowana jest jako sztuka performatywna. Działania osób twórczych i odbiorców_czyń czy w końcu samo doświadczanie dźwięku ukazują wiele perspektyw, z których można ją badać. Małgorzata Kądziela wspomina, iż zjawiska performatywności w odniesieniu do muzyki nie daje się ograniczyć do określonego jej elementu. Nie jest ono związane jedynie z wykonaniem danego dzieła muzycznego, tak jak i nie sprowadza się tylko do percepcji utworu – „wszystkie te elementy stanowią jego konstytutywne składniki”2 a moment, w którym osoba performująca prezentuje utwór staje się unikalnym wydarzeniem, zależnym od kontekstu, emocji oraz interakcji artysty_ki i widowni.

Natasha „Tash” Sultana to australijscy piosenkarze i multi-instrumentaliści3. Zadebiutowali na rynku muzycznym w 2016 roku wydając minialbum Notion. Opisywani jako one-man band podczas swojego procesu twórczego oraz zazwyczaj solowych koncertów, wykorzystują różne instrumenty oraz muzykę elektroniczną. Jeśli chodzi o potencjał performatywny ich występów warto podkreślić, że biegle grają m.in. na gitarach, mandolinie, instrumentach klawiszowych, samplerach czy elektronicznych instrumentach perkusyjnych. Charakterystyczne dla nich jest użycie technologii loopingu, która polega na nagrywaniu krótkich fragmentów i odtwarzaniu ich w pętlach, co pozwala na budowanie warstw dźwięku w czasie rzeczywistym. Jednak, co ciekawe, nie używają wcześniej przygotowanych sampli oraz ścieżek, a nagrywają je na żywo, podczas koncertu. To dodatkowo, z perspektywy widowni, zwiększa poczucie obcowania z muzyką – z jednej strony zapośredniczoną przez technologię – ale tym samym nadal zależną od ciała wykonawców. Jest to jedna z kwestii świadczących o wysoce performatywnym i cielesnym charakterze występów Tash oraz o ich umiejętnościach technicznych.

W artykule przeanalizuję twórczość Tash Sultany, skupiając się na zjawiskach muzyczności ciała, ucieleśnienia muzyki oraz one-man band/show. Podejmę próbę zidentyfikowania, w jaki sposób Tash Sultana integrują różne instrumenty i technologie w swoich występach, aby stworzyć pełne i złożone widowisko audiowizualne. Ponadto, zweryfikuję, jak te elementy wpływają na szeroko pojętą cielesną ekspresję artystyczną w solowych działaniach muzycznych oraz na doświadczenie odbiorców_czyń.

One-man band jako zjawisko „ponadmuzyczne”

Sformułowanie wyczerpującej definicji zjawiska one-man band, czyli w bezpośrednim tłumaczeniu na język polski: jednoosobowego zespołu, wydaje się dosyć wymagające. Julian Whittam za „The Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World” określa je najprościej jako „występ solowy muzyka grającego na dwóch lub więcej instrumentach”4. Jednak takie określenie tego fenomenu jest, w mojej opinii, zbyt wąskie, niewystarczające. Należy zwrócić uwagę na wiele kwestii, których połączenie skutkuje powstaniem bardzo złożonego występu, posiadającego cechy spektaklu. To wydarzenia „ponadmuzyczne”, które od osób twórczych wymagają wytrzymałości, fizycznej siły oraz nieraz wykorzystania potencjału niemal całego swojego ciała. Z tego względu, w badaniach nad tym zjawiskiem nie powinno zabraknąć szerokiego spojrzenia na przynajmniej część z tych elementów razem, nie skupiając się jedynie na aspekcie muzycznym.

Praktyka solowego multi-instrumentalizmu wykonywana na żywo, najczęściej występująca pod nazwą właśnie one-man band lub one-man show, do niedawna zajmowała stosunkowo marginalną pozycję w zachodniej kulturze muzycznej. Ta forma artystycznej działalności swoje początki ma w wędrownych tradycjach gry na instrumentach wczesnonowożytnej Europy, po rozrywkowe występy wodewilowe i bluesowe na początku XX wieku. Kiedyś były one utożsamiane z działaniami komediowymi czy slapstickowym humorem, co wzmacniało niektóre stereotypy kulturowe. W tym kontekście często postrzegano je jako pokazy rozgrywające się w przestrzeniach poza „poważnymi” czy może raczej „poważanymi” miejscami twórczości artystycznej5. Poza tym, solowe występy multi-instrumentalistów długo funkcjonowały w publicznej świadomości jako plenerowe, uliczne koncerty tworzone oddolnie przez artystów_ki m.in. w celach zarobkowych. Jednak pierwsza dekada XXI wieku doprowadziła do destabilizacji tego zestawu założeń i skojarzeń dotyczących zjawiska one-man band. Zmiany te mają częściowo charakter technologiczny: pojawiło się wiele możliwości, które znacznie ułatwiły multi-instrumentalne występy solowe na żywo i tym samym otworzyły je dla szerszego grona osób twórczych i odbiorców_czyń6.

Jak już wspominałam, tego typu koncerty niezaprzeczalnie wymagają wielkiego zaangażowania ze strony artystów_ek, a także zorganizowania i opanowania kwestii technicznych. Oczywiście podczas zespołowych performansów muzycznych dbałość o te wszystkie elementy również jest konieczna, ale one-man show nieraz zmusza do przekroczenia granic własnej cielesności oraz fizycznej i psychicznej wytrzymałości, bo cała odpowiedzialność za stworzenie muzyki spoczywa na jednej osobie. Nie można w tym miejscu nie wspomnieć o twórczej działalności brytyjskiego piosenkarza i multi -instrumentalisty Jacoba Colliera, który swoją karierę artystyczną rozpoczynał solowymi performansami muzycznymi tworzącymi kompleksowy obraz sceniczny wzbogacony o dynamiczne wizualizacje generowane na żywo. Mimo młodego wieku, Collier zdobył uznanie na całym świecie, stając się jednym z najbardziej wyrazistych przykładów opisywanego zjawiska. Na polskiej scenie muzycznej również możemy wyróżnić podobne projekty, np. serię koncertów SOLO ACT Krzysztofa Zalewskiego. W tej formule artysta pojawia się sam na scenie i korzystając z różnych instrumentów, zapętla i nakłada na żywo melodie na siebie. Wydaje się, jakby był w kilku miejscach naraz i naginał czasoprzestrzeń przekraczając wyobrażenia o zdolnościach jednego człowieka.

Różnorodność form, jakie przyjmuje one-man band jest naprawdę szeroka, można zaryzykować tezę, iż taki jednoosobowy zespół ograniczony jest jedynie aspektami technicznymi oraz pomysłowością i kreatywnością twórcy_czyni. Niektórzy, tak jak Tash Sultana, grają przede wszystkim na stojąco, wypełniając ruchem i energią całą przestrzeń sceny, inni natomiast wybierają pozycję siedzącą otoczeni instrumentami, co tworzy intymniejszy i bardziej skoncentrowany na detalu charakter koncertu. Te rozbieżności nie tylko podkreślają elastyczność samej koncepcji one-man band, ale także ukazują, że artysta_ka może dostosować formę swojego solowego występu do własnych preferencji oraz charakteru tworzonej muzyki. W rezultacie, każdy jednoosobowy, multi-instrumentalny muzyczny performans staje się unikalnym wyrazem artystycznej wolności, pozwalając na pełne wykorzystanie potencjału muzycznego osoby wykonującej.

Ucieleśnienie muzyki czy umuzycznienie ciała?

Książka „Ciało-muzyka-performans” pod redakcją Jacka Mikołajczyka i Marii Popczyk z wielu perspektyw ukazuje pojęcia muzyczności ciała oraz ucieleśnienia muzyki. Kategorie muzyczności i cielesności są sobie bliskie i kiedy tę bliskość się zauważy, otwiera się znacznie szersze pole do analiz. Muzyka wykonywana na żywo, jeśli pominiemy performanse cyfrowe, zakłada obecność osoby twórczej i, w przeważającej większości, zaangażowania jej ciała. Ciało staje się integralnym elementem całego muzycznego doświadczenia – muzyka wpływa na nie, ale jednocześnie ruch i cielesna ekspresja stają się faktorami uzupełniającymi dźwięk.

Istotne jest również poruszenie kwestii wykonywania muzyki „tu i teraz”, na żywo. Według autorów_ek pracy, muzyka właściwie nie ma szansy zaistnieć w pełni bez wykonania. To oczywiste, że przed erą możliwości rejestrowania muzyki na nośnikach i zapośredniczenia technologicznego muzyki ogółem, nie istniał inny sposób odbioru muzyki niż w momencie jej performowania. To budowało i nadal tworzy poczucie wspólnoty i intymności pomiędzy artystami_kami a publicznością. Cielesność widowni też jest ważna – jej ruch, reakcje, ekspresja i energia wpływają na to, jak czuje się osoba performująca, oddziałują na jej zmysły, czasem zupełnie zmieniając przebieg koncertu.

Z tego względu:

(…) wśród fanów dominuje przekonanie, że to koncert stanowi najlepszą formę pełnego doświadczenia muzyki, w którym równocześnie oddziałują na publiczność dźwięki, słowa, obrazy, gesty, image, atmosfera oraz performatywna nieprzewidywalność wydarzenia7.

Koncert stanowi kompleksowe doświadczenie muzyki, jest w pewnym sensie wydarzeniem autentycznym, dzięki któremu osoby sluchające mają możliwość faktycznie zobaczyć osobę wykonującą, poczuć to, że jest żywym, istniejącym w przestrzeni człowiekiem. Nie opierają się jedynie na własnych wyobrażeniach, tak jak w przypadku słuchania muzyki w serwisach streamingowych czy oglądania nagrań koncertów.

Utwory Tash Sultany same w sobie mają potencjał performatywny. W oparciu o artykuł Małgorzaty A. Szyszkowskiej, wskażę elementy ich występów, w których ciało ujawnia się jako źródło inicjujące śpiew. Tash wymykają się konwencjom, nie są typowymi songwriterami, narracja ich piosenek budowana jest nie tylko przez słowa, a w znacznym stopniu przez samą muzykę. W tekstach odnoszą się przede wszystkim do własnego świata wewnętrznego, nakreślają przemiany, jakie przechodzili z biegiem lat, opowiadają o trwających i zakończonych relacjach a także problemach psychicznych, z jakimi się zmagali. W mojej opinii, ważniejszą rolę od słów utworów odgrywa tutaj sposób śpiewu, to, jak połączony jest właśnie z ciałem osoby performującej. „Człowiek cały jest instrumentem i każde jego działanie to ściśle określone, podświadome przepływy energii (…)”8. To zdanie wydaje się dobrze obrazować postać Tash Sultany, jeśli zinterpretuje się je w odniesieniu do ciała wykonawców jako harmonijnej, twórczej i świadomej całości. Ich głos ma bardzo szeroką skalę, wiele dźwięków wykonywanych jest z silnie słyszalnym brzmieniem oddechu, niektóre frazy wypowiadane są szeptem, a na każdym koncercie piosenki brzmią zupełnie inaczej. Zazwyczaj utwory trwają znacznie dłużej niż oryginalne wersje z płyt, pojawia się improwizacja, widać, że niektóre decyzje co do dalszego przebiegu koncertu nie wynikają ze sztywno zaplanowanego schematu a podejmowane są spontanicznie. Narracja utworów jest zmienna w zależności od atmosfery koncertu, preferencji i energii wykonawców. Warto w tym miejscu podkreślić istotę odejścia od traktowania ciała jedynie technicznie, jako narzędzia, dzięki któremu generowany jest dźwięk; często właściwie niewidocznego, nieistotnego w kontekście nadawania nadrzędnej wartości śpiewowi czy instrumentom. „Śpiew pojmowany jest jako proces ponad cielesny, a zgodnie z tradycją kartezjańską duchowy”9. Powoduje to, w powszechnym rozumieniu, pewnego rodzaju wyższość śpiewu, który przecież w rezultacie jest produktem, nad ciałem. Jednak to ciało jest katalizatorem dźwięku, umożliwia go, więc wydaje się równoważne czy nawet prymarne – to od ciała zależy, co wydostanie się z niego – dlatego tak istotne jest zwrócenie uwagi na cielesność jako kwestię będącą podstawą artystycznego wyrazu w performansie muzycznym. Z jednej strony znaczeniowo łączy to ciało i głos/dźwięk jako współzależne od siebie obiekty, ale jednocześnie je rozdziela – umożliwiając świadome dostrzeżenie roli i autonomii ciała, które tym samym staje się ciałem twórczym. Muzyka nie jest tylko abstrakcyjną strukturą dźwiękową zapisaną na pięciolinii, muzyka przede wszystkim wydarza się, stwarzając szansę uczestnictwa w niej zarówno artystom_kom, jak i słuchaczom_kom. Sięga to poza aspekt jedynie dźwiękowy, przenikając sferę somatyczną, gdzie ciało staje się przestrzenią i medium doświadczania świata i muzyki10.

Ciało Tash Sultany jest ruchomym obrazem, z którego można wyczytać niemal każdą towarzyszącą im emocję. Często ich ruchy i mimika wydają się intensywniejsze niż sugerowałaby to słyszana z perspektywy odbiorcy_czyni muzyka, co dodatkowo zmienia percepcję. Ukazuje, że w artystach dzieje się coś wyjątkowego, przejmującego, czego widownia nie jest w stanie doświadczyć w podobnym stopniu. Jest to szczególnie dostrzegalne na dostępnym w serwisie YouTube nagraniu jednego z koncertów Tash (Tiny Desk Concert organizowany przez NPR Music). Już pierwsze dźwięki gitary, na której grają w utworze Jungle, wywołują w nich intensywne somatyczne reakcje, jak gdyby impulsy nerwowe przepływały wprost z instrumentu do ciała. Nie są statyczni w żadnym momencie koncertu, swoim ciałem wyznaczają rytm, a ruch wydaje się organicznym rozszerzeniem muzyki, czy może raczej to muzyka jest rozszerzeniem ruchu. Tash zazwyczaj występują bez obuwia, w luźnych, swobodnych ubraniach, które w żaden sposób nie krępują ruchu. Podczas nagrania można zobaczyć zbliżenia na ich bose stopy naciskające pedały samplerów, nic nie ogranicza kontaktu ciało-instrument. Wydaje się, jakby celowo budowali bliskość między swoim ciałem a dźwiękami, które tworzą, aby z pełną świadomością podkreślić, że muzyka wynika bezpośrednio z ciała i nie jest jedynie rezultatem umiejętności gry na instrumentach, ale również naturalnym wyrazem ich cielesności. Twarz również jest warta uwagi – bardzo wyraziste jest to, jak muzyka powoduje zmiany w mimice, co chwilę pojawia się naturalny, spontaniczny uśmiech, widoczne jest skupienie, koncentracja na wykonywanych czynnościach, ale też euforia.

Relacja: ciało wykonawcy_czyni – ciało odbiorcy_czyni

Podczas swoich koncertów Tash Sultana nie wchodzą w dużym stopniu w interakcję słowną z publicznością. Kontakt ogranicza się do kilku zdań wprowadzających niektóre utwory, zazwyczaj jest to spontaniczne i wynika z tego, czy artystom udaje się trafić swoją energią do danej widowni. Jeśli tak, to rozmowa odbywa się przede wszystkim na poziomie fizycznym – Tash starają się podchodzić bliżej, patrzeć na osoby znajdujące się z przodu, namawiać swoimi ruchami do tańca. Jednak znaczna część muzycznych przeżyć i emocji znajduje się w nich samych, a co za tym idzie, nie są one możliwe do zdekodowania, przez co zdarza się, że energia Tash nie odbija się w zachowaniu publiczności. Z jednej strony ekspresywność Tash i całościowe wniknięcie w muzykę jest, w pewnym sensie, oddaniem siebie widzom_kom, niemalże ekshibicjonistycznym odkryciem swojej wrażliwości, ale jednocześnie być może nie zawsze zrozumiałym, bo tak osobistym. W lipcu 2023 roku na scenie plenerowej warszawskiego klubu Progresja odbył się koncert Tash Sultany. Moim zdaniem, polska publiczność nie jest jeszcze do końca przyzwyczajona do tego typu muzycznych performansów. Scena plenerowa nie była również idealnym wyborem na organizację takiego koncertu – jego atmosfera byłaby znacznie bardziej odczuwalna w mniejszej, zamkniętej i przede wszystkim klubowej przestrzeni. Ewentualnie w przypadku koncertu na zewnątrz, należałoby zadbać o czynniki, które wytworzyłyby pożądaną intymność i bliskość z widownią. Tutaj tego zabrakło – co można było odczuć w nastrojach i reakcjach osób słuchających. Zauważyłam to również w przypadku Tash, dla których energia publiczności ewidentnie nie była wystarczająco intensywna, przynajmniej z mojej perspektywy.

W sytuacji takiego spotkania mamy do czynienia z dwoma podmiotami-ciałami i relacja jawi się jako o wiele bardziej skomplikowana. Oba podmioty mogą doświadczać siebie wzajemnie (choć niekoniecznie równomiernie) i wpływać na formę i intensywność tych doświadczeń za pośrednictwem własnej cielesności oraz muzyki, która może intensyfikować cielesne doznania. Mamy więc słuchający podmiot oraz ciała do słuchania, których podmiot doświadcza podczas wydarzeń muzycznych11.

Niezaprzeczalnie taka relacja jest trudna. Wpływa na nią wiele niemożliwych do przewidzenia czynników. Jednak z pewnością, to właśnie brak jednoznaczności, zmienność i spontaniczność tych interakcji formuje ciało każdej osoby performującej, co w rezultacie wpływa na sposób, w jaki jest ono postrzegane przez słuchaczy_ki, oraz na „wyjątkowe cechy twórcze” artysty_ki12.

Ruch muzyczny

Muzyka bywa traktowana jako coś abstrakcyjnego i ulotnego, nieczęsto myśli się o niej w kontekście łączącym ją z ciałem wykonawcy_czyni, tym samym materializując moment jej powstawania. Jednak wykonanie, a więc performans muzyczny, zakłada obecność ciała – „(…) które może – a może nawet musi – stać się elementem całego estetycznego doświadczenia”13. Warto podkreślić, że tak, jak w przypadku spektakli teatru tańca, gdzie symbolika ruchu tanecznego bywa bardzo trudna do odkrycia i zrozumienia przez widownię, podobnie „ruch muzyczny”, będący swoistą częścią całego doświadczenia, może stać się niemożliwy do zdekodowania. Tash Sultana grają i śpiewają całym swoim ciałem, widać, że osobista świadomość istoty ich cielesności w kontekście tworzenia muzyki na żywo jest bardzo rozwinięta. Ich otwartość emocjonalna nie zawsze musi być czytelna. Myślę, że intensywność czy ekscentryczność artystów buduje czasem barierę między nimi a publicznością, dla której ciało Tash staje się pewnego rodzaju „Innym”: nie do końca zrozumiałym, muzycznym bytem. Jednak znaczenie ma tutaj aspekt sprawczości, jaką ciało i świadomość własnej cielesności nadaje muzykom ogółem. Wykonywanie muzyki jest doświadczeniem na wskroś cielesnym14, przeżyciem emocjonalnym i egzystencjalnym. Samo brzmienie muzyki nabiera nowych znaczeń, kiedy połączy się je z ciałem i zrozumie, że było ono obecne w każdym momencie powstawania dźwięku, a podczas wykonania na żywo może całkowicie odwrócić wcześniejsze pojmowanie twórczości danego artysty_ki.

Przypisy

  1. Jacek Mikołajczyk, Maria Popczyk, Ciało-muzyka-performans, red. J. Mikołajczyk, M. Popczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017, s. 7 https://sbc.org.pl/Content/392454/cialo-muzyka-performans.pdf, dostęp 01.05.2024.
  2. Małgorzata Kądziela, Performatywność i jej funkcje w wybranych modelach performatywnych w muzyce, w: Ciało-muzyka-performans, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017, s. 16, https://sbc.org.pl/Content/392454/cialo-muzyka-performans.pdf, dostęp 01.05.2024.
  3. Tash Sultana jest osobą niebinarną, posługującą się w języku angielskim zaimkami they/them. Z tego względu, pozwoliłam sobie używać formy męskoosobowej oni/ich – chociaż mogłabym również wybrać formę niemęskoosobową. Niestety w języku polskim brakuje neutralności i trudno zdecydować, co w tej sytuacji jest poprawne (przyp. aut.).
  4. Julian Whittam, Music, Multimedia and Spectacle: The one-man band and audience relationship in the digital age, „Organised Sound”, vol. 20, no. 3, Cambridge University Press, 2015, s. 349, https://www.cambridge.org/core/journals/organised-sound/article/abs/music-multimedia-and-spectacle-the-oneman-band-and-audience-relationships-in-the-digital-age/0CA03FC0B1B6D512B1644A5E862065CD, tłum. własne.
  5. Dale Chapman, The ‘one-man band’ and entrepreneurial selfhood in neoliberal culture, „Popular Music”, vol. 32, no. 3, Cambridge University Press, 2013, s. 451, http://www.jstor.org/stable/24736784, dostęp 01.05.2024.
  6. tamże.
  7. Andrzej Juszczyk, Na koncercie czy w studio?: technologiczne aspekty „żywości” muzyki popularnej, w: MUTE: studia nad muzyką popularną, red. A. Juszczyk, K. Sierzputowski, N. Giemza, AT Wydawnictwo, Kraków 2018, s. 13, https://www.researchgate.net/publication/356760021_Na_koncercie_czy_w_studio_technologiczne_aspekty_zywosci_muzyki_popularnej_Concert_or_studio_technological_aspects_of_liveness_in_popular_music, dostęp 01.05.2024.
  8. Jadwiga Gałęska-Tritt, Śpiewam solo i w zespole. Psychofizjologia śpiewu dla każdego, Akademia Muzyczna im. I. J. Paderewskiego: Ars Nova, Poznań 2009, s. 17, https://fbc.pionier.net.pl/details/nnlZSl9, dostęp 01.05.2024.
  9. Małgorzata A. Szyszkowska, Zakryte, nieobecne, niejednoznaczne: uwagi na temat cielesności śpiewu i instrumentalnego rozumienia ciała w tradycjach wokalnych. w: Ciało-muzyka-performans, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017, s. 57, https://sbc.org.pl/Content/392454/cialo-muzyka-performans.pdf, dostęp 01.05.2024.
  10. Konrad Sierzputowski, Ciała w dźwięku. Wydarzenie muzyczne w perspektywie somatoestetycznej. „Miscellanea Anthropologica et Sociologica”, tom 20, nr 2, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2019, s. 72-75. https://czasopisma.bg.ug.edu.pl/index.php/maes/article/view/3670, dostęp 01.05.2024
  11. tamże.
  12. tamże.
  13. Jacek Mikołajczyk, Maria Popczyk, Ciało-muzyka-performans, red. J. Mikołajczyk, M. Popczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017, s. 8, https://sbc.org.pl/Content/392454/cialo-muzyka-performans.pdf, dostęp 01.05.2024.
  14. Małgorzata A. Szyszkowska, Zakryte, nieobecne, niejednoznaczne: uwagi na temat cielesności śpiewu i instrumentalnego rozumienia ciała w tradycjach wokalnych. w: Ciało-muzyka-performans, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017, s. 72, https://sbc.org.pl/Content/392454/cialo-muzyka-performans.pdf, dostęp 01.05.2024.