Czym był vaporwave?

Vaporwave był oparem wydestylowanym z naszej dekady. Mgiełką z e-papierosa (ang. vape) napełnionego liquidem o smaku naszych czasów. Był ironią, remiksem, internetowym żartem, multimedialnością, krytyką kapitalizmu i przemijającą modą.

Najpierw nazwa. „Wave” w vaporwave odnosi się do klasyfikacji gatunkowych: new wave, cold wave, dark wave, chill wave. A więc pozornie kolejny przewrót i kolejny nowy początek. Rzecz jednak w tym, że właśnie kolejny. Powielając awangardowy gest zerwania i ustanowienia nowego kierunku, vaporwave wskazuje na powtarzalność tego gestu, jego nużącą już, nieustanną repetycję w historii nowoczesnej sztuki. Jak twierdził Witold Lutosławski: „awangarda jest potwornie staromodna”[1].

Kiedy powtarzalność nowatorstwa zostaje ujawniona, ono samo okazuje się nieskuteczne, niemożliwe do zrealizowania na własnych warunkach. Vaporwave był gatunkiem, ale tylko ironicznie, tylko na chwilę. Był też gatunkiem internetowym, w przeciwieństwie do wcześniejszych zwrotów w historii sztuki nie miał określonego miejsca powstania czy punktu genezy, ale raczej zaktualizował się w globalnej chmurze danych. Stąd był sztuką anonimową, komputerowo wygenerowaną, z założenia pozbawioną romantycznej figury autora. Był sztuką postludzką. Pomyślmy o pozbawionej jakichkolwiek osobowych cech masce sklepowego manekina, która znajduje się na okładce pierwszego albumu Blank Banshee. Jak wszystkie internetowe byty był skazany na efemeryczną egzystencję, już w jego początkach rozpoznano go jako chwilowy trend.

Vapor w vaporwave oznacza właśnie tę efemeryczność, chmurkę, która niedługo się rozwieje. Oznacza jednak również senność i nostalgię, gęste kłęby mgły, w których rozmywają się kontury. Vaporwave’owe utwory naznaczone są nostalgią za dwiema ostatnimi dekadami dwudziestego wieku, a towarzyszące im teledyski celowo korzystają z nieostrych z dzisiejszej perspektywy nagrań i grafik z tamtych czasów. Vaporwave to eskapizm sennego marzenia i wspomnień.

Wielu jednak wiąże vapor w vaporwave z myślą Marksa[2]. Chodzi o słynne twierdzenie z Manifestu komunistycznego o tym, że wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu. W polskim przekładzie Manifestu wyrażenie to zostało oddane w sposób następujący: „Wszystkie stężałe, zaśniedziałe stosunki, wraz z nieodłącznymi od nich z dawien dawna uświęconymi pojęciami i poglądami ulegają rozkładowi, wszystkie nowopowstałe starzeją się, zanim zdążą skostnieć”[3]. Dla kontekstu: zdanie to pochodzi z akapitu zaczynającego się od słów: „Burżuazja nie może istnieć bez nieustannego rewolucjonizowania narzędzi produkcji, a więc stosunków produkcji, a więc całokształtu stosunków społecznych”[4].

W perspektywie materializmu historycznego ciągłe nowatorstwo jest koniecznym warunkiem możliwości kapitalistycznej gospodarki. Produkcję trzeba, chociażby z uwagi na konkurencję, nieustannie unowocześniać i udoskonalać, co wywołuje określone efekty społeczne. W Grundrisse i Kapitale Marks analizował będzie ekonomiczne oblicze tego procesu jako konieczność ciągłego wzrostu pracy dodatkowej w stosunku do pracy niezbędnej poprzez wprowadzanie nowych, bardziej wydajnych narzędzi produkcji i wynikające z tego prawo spadającej stopy zysku. W Manifeście jest jednak, wraz z Engelsem, bardziej zainteresowany kulturowo-społecznym, antropologicznym, można by rzec, wymiarem tego procesu. Materialne podstawy tradycyjnej kultury, narzucającej uniwersalne zasady i trwałe punkty odniesienia, odeszły do przeszłości, a ekonomiczny reżim pracy najemnej domaga się form świadomości odpowiadających jego dynamice. Dzisiejszy fetysz elastyczności nie jest niczym innym, jak tylko kolejnym z symptomów tego procesu.

Nieustanne nowatorstwo awangardy doskonale wpisywało się w te warunki. Vaporwave był ich wynikiem. Z dawnej kultury, z gotyckich katedr, które porządek symboliczny wyryły w litym kamieniu, pozostał nam jedynie zwiewny opar. Jednocześnie vaporwave’owi muzycy, ironicznie cytujący muzak, jaki wypełnia przestrzenie centrów handlowych i wind w korporacyjnych wieżowcach, wyrażają sprzeciw wobec panujących stosunków. Programowo odrzucając estetykę indywidualnego autorstwa i czyniąc z plagiatu naczelną zasadę własnej twórczości, rzucają wyzwanie uświęconemu prawu własności.

Tym samym wchodzimy na teren materii muzycznej. Za definicyjny przykład vaporwave’u zgodnie uznaje się pochodzący z płyty Floral Shoppe (2011) amerykańskiej artystki Ramony Xavier (album podpisała jako Macintosh Plus, chociaż zazwyczaj kojarzona jest z pseudonimem Vektroid) utwór o enigmatycznym tytule リサフランク420/ 現代のコンピュー. Fascynacja Japonią jako krajem współczesnego hiperkapitalizmu była nieodłącznym elementem vaporwave’u. Tytuł piosenki Xavier można oddać po polsku jako Lisa Frank 420/ Nowoczesne programowanie. Lisa Frank jest założycielką Lisa Frank Inc. – producenta szczególnie kiczowatych przyborów szkolnych. Kariera Frank to spełnienie amerykańskiego snu w jego współczesnym, korporacyjnym wcieleniu; swoją firmę założyła w wieku 24 lat. Natomiast liczba 420 funkcjonuje w internetowym żargonie jako znak palenia marihuany. W tytule tym mamy więc do czynienia ze splotem korporacyjnego kiczu, obłoków dymu wprawiających w eskapistyczny nastrój i technologii komputerowych.

Splot ten trafnie nazywa zasadę kompozycyjną najsłynniejszego dokonania vaporwave’u. Xavier stworzyła swój utwór poprzez spowolnienie i zremiksowanie piosenki It’s your move Diany Ross, przy czym tytułowe słowa z oryginału, jakby na prawach przesłyszenia, przemienione zostały w „it’s all in your head”. Przejście od ruchu, dynamizmu, aktywności do biernej postawy marzyciela znamionuje charakterystyczny dla vaporwave’owców sposób refutacji kapitalizmu. Jest to gest odmowy udziału w grze sprzecznych interesów, w której wygrywają najsilniejsi, najszybsi, najbardziej aktywni.

Jednocześnie リサフランク420/ 現代のコンピュー miał być przykładem nowoczesnego programowania. Vaporwave w najogólniejszy sposób zakwalifikować można jako podgatunek muzyki elektronicznej. Z jednej strony komputerowe programy do obróbki dźwięku występują jako nieodzowne narzędzie komponowania vaporwave’owych tracków. Z drugiej, vaporwave, pełen dźwięków spowolnionych, powielonych, przemieszonych, zglitchowanych wreszcie, sam w sobie jest obrazem tego, jak współcześnie słucha się muzyki: za pośrednictwem oprogramowania komputerowego.

Gatunek ten w pełni wpisuje się w obszar tak zwanej kultury remiksu. Stosowaną w jego ramach zasadę kompozytorską określić można za pomocą stworzonego przez Johna Oswalda terminu jako plądrofoniczną. Vaporwave’owe utwory powstają w wyniku plądrowania muzycznych archiwów. Przy czym vaporwave nie jest zainteresowany całością archiwum, ale tylko jego wyszczególnionymi działami: szlagierami z dwóch ostatnich dekad ubiegłego wieku i muzakiem – dźwiękową tapetą wind, lobby biurowców i wielkopowierzchniowych sklepów. O płycie 슈퍼마켓Yes! We’re Open artysty podpisującego się 식료품groceries myśleć można jako o wariacji na temat muzyczki, jaką usłyszeć można w sklepach spożywczych.

Jednocześnie vaporwave’owym utworom towarzyszyły grafiki i teledyski zrealizowane w określonej estetyce, co podkreślane było częstym używaniem samego tego słowa. Dominowały pastelowe barwy, fiolet i błękit, w odcieniach, których nie znajdziemy nigdzie w naturze ani pośród wytworów przemysłu, a jedynie na cyfrowych ekranach. Nostalgiczne wizje Miami stosowano zamiennie z rozpikselowanymi wyobrażeniami cyberpunkowych metropolii. Teledyski często składały się porozrzucanych fragmentów reklam telewizyjnych. Na okładce Floral Shoppe widzimy stereotypowe dla gatunku wklejenie rzymskiego popiersia na fioletowe tło wygenerowane w edytorze grafiki. Zabytek denotował, wbrew znamiennym dla vaporwave’u ironii i posthumanizmowi, artyzm, wyniośle odwracający się od praktycznie zorientowanej logiki rynku.

Vaporwave’owy wybór materiału wyjściowego dla własnej twórczości odczytywać można bowiem jako element ironicznej gry z kapitalistyczną ideologią. Jak już wspominaliśmy, praktyka muzycznego plądrowania w vaporwave’ie wymierzona była w dyscyplinę praw autorskich, coraz dokładniej podporządkowującą sobie internetowe przestrzenie. Adorno pisał w O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania: „Dla tego, kto otoczony jest standardowymi towarami muzycznymi, postawa wartościująca stała się fikcją”[5]. Vaporwave, wykorzystujący dla własnych celów najbardziej utowarowione formy muzyczne, jednocześnie obrazował sytuację słuchania w warunkach gospodarki kapitalistycznej oraz, z wnętrza tej sytuacji, dążył do jej wywrócenia.

W przywołanym przed chwilą eseju autora Dialektyki negatywnej cytat w muzyce popularnej został rozpoznany jako jeden z wymiarów infantylizmu w słuchaniu, jego tytułowej regresji[6]. Chodzi tu o klasyczny tryb cytowania, w którym to cytat jako taki rozpoznawalny jest jedynie w szerszym kontekście mowy autorskiej jako coś od niej różnego. Sytuacja zmienia się, kiedy utwór w całości jest cytatem, kiedy warunki rozróżnienia cytatu i mowy autorskiej stają się płynne. Szczególnie kiedy cytat nie ma charakteru wiernego odtworzenia, a zapożyczony materiał ulega deformacji. Tekst Adorna kończy się uwagami na temat Mahlera. Pozwólmy sobie na dłuższy cytat: „Nazywają go nietwórczym, ponieważ zawiesza ich samo pojęcie tworzenia. Wszystko z czego korzysta, czeka już gotowe. Wszystko przejmuje w postaci zdeprawowanej: jego tematy są wywłaszczone. Mimo to żaden nie brzmi tak, jak do tego przywykliśmy: wszystkie są odchylone jak przez jakiś magnes” i „Dla takiej muzyki całość, w którą muzyk włącza zdeprawowane fragmenty, zestrzela się w coś prawdziwie nowego. Ale swoje tworzywo czerpie ona z regresywnego słuchania; ba, można by nawet pomyśleć, że jego doświadczenie zostało w muzyce Mahlera sejsmograficznie zapisane, na czterdzieści lat wcześniej, niż przeniknęło ono społeczeństwo”[7]. Vaporwave w naszej optyce dokonywał symetrycznego ruchu, ale w okresie, w którym regresywne słuchanie stało się smutną codziennością.

Deprawacja – by posłużyć się językiem Adorna – jakiej poddawał przejęte przez siebie fragmenty vaporwave, polegała przede wszystkim na ich spowolnieniu. Osiągnięty przez ten prosty zabieg efekt był paradoksalny: oto muzyka, z którą – jak się zdawało – byliśmy najbardziej oswojeni, osłuchani, okazywała się dziwnie obca i niepokojąca. Dźwięki, które zostały skomponowane nie w tym celu, aby ich słuchać, ale po to, żeby stanowiły rodzaj muzycznego tła, a więc dźwięki celowo niegroźne, wystąpiły jako zewnętrzna wobec nas siła. Tym samym alienacja, w jakiej utrzymywały się one już w swoim oryginalnym użyciu, stała się oczywista.

Pozostaje właściwie tylko odpowiedzieć na jedno pytanie. Dlaczego tak uporczywie pisać o vaporwave’ie w czasie przeszłym? Gatunek nie skończył się tylko pod przymusem bezwzględnego prawa internetowej ontologii, która nie obejmuje nazbyt długiego trwania. Właściwie, na początku tego roku ukazał się dopiero trzeci album wspomnianego Blank Banshee. Płyta ta bynajmniej nie świadczyła o dekadencji vaporwave’u, choć zgodnie z logiką przyjętą przez tego artystę już od pierwszego wydawnictwa, rozmywała jego gatunkową czystość w szerokim wachlarzu chwytów znanych z innych ujęć muzyki elektronicznej.

Problem stanowiły raczej niezapośredniczone sprzeczności zawiadujące strukturą vaporwave’u. Ironiczny eskapizm jako praktyka oporu ujawnia się jako bezsensowny w tej samej chwili, w której zostanie nazwany. Vaporwave jedynie denuncjował dialektykę awangardy, ale sam jej bynajmniej nie przekraczał. Brak mu było nawet tego, co tak często definiowało awangardowe projekty: odwagi świadomego utopizmu. W swoim jakże krytycznym wycofaniu okazał się niezdolny do pomyślenia przyszłości, w postępie widział tylko kolejny obrazek, sampel do wplecenia w materię remiksu. Tym samym skazany był na odbijanie neoliberalnej rzeczywistości w krzywym zwierciadle. Vaporwave zadławił się ironią.

 Tomasz Jativa

[1] W. Lutosławski, Postscriptum, Warszawa 1999, s. 106.

[2] Zob. np. Vaporwave: A Brief History https://www.youtube.com/watch?v=PdpP0mXOlWM [dostęp: 24.06.2017].

[3] K. Marks, F. Engels, Manifest komunistyczny, tłum. nieznany, https://www.marxists.org/polski/marks-engels/1848/manifest.htm [dostęp: 24.06.2017].

[4] Tamże.

[5] T. Adorno, O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania [w:] tegoż, Sztuka i sztuki, tłum. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990, s. 105.

[6] Zob. tamże, s. 122.

[7] Tamże, s. 129.

Bibliografia:

Vaporwave: A brief history, https://www.youtube.com/watch?v=PdpP0mXOlWM [dostęp: 25.06.2017]

Adorno Theodor, O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania [w:] tegoż, Sztuka i sztuki, tłum. K. Krzemień-Ojak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990

Lutosławski Witold, Postscriptum, Zeszyty Literackie, Warszawa 1999.

Marks Karol, Engels Fryderyk, Manifest komunistyczny, tłum. nieznany, https://www.marxists.org/polski/marks-engels/1848/manifest.htm [dostęp: 24.06.2017].