Dźwięki z przestrzeni. O muzyce Ewy Trębacz

Maciej Jabłoński / 1 mar 2023

Moja znajomość z Ewą Trębacz sięga roku 1994, w którym rozpoczęła ona studia na Akademii Muzycznej w Krakowie. W 1997 roku założyliśmy (wraz z Andrzejem Bonarkiem) Stowarzyszenie Apeiron, które zorganizowało kilka koncertów, zanim kompozytorka wyjechała z Polski w 2000. Osiedliła się wtedy w Stanach Zjednoczonych, w Seattle, gdzie mieszka do dzisiaj.

Styl muzyki Ewy Trębacz w miarę upływu czasu podlegał pewnym zmianom, należy jednak podkreślić, że od samego początku zawierał swego rodzaju trzon, bardzo charakterystyczny dla całokształtu jej twórczości. Muzyka kompozytorki to zjawisko niezwykłe, dynamiczne, a jednocześnie mocno indywidualne. Ewa Trębacz śmiało i precyzyjnie operuje przestrzenią, którą traktuje jako jeden z parametrów muzycznych. Łącząc dźwięki generowane i przetwarzane przez komputer z dźwiękami instrumentów akustycznych tworzy jedyne w swoim rodzaju pejzaże dźwiękowe. O technologicznej stronie muzyki Ewy Trębacz można już było przeczytać na łamach „Glissanda”, słowami samej kompozytorki1, ja natomiast chciałbym skupić się na materii dźwiękowej, brzmieniach, fakturze i harmonii, a także na wrażeniu, jakie pozostawiają we mnie jej utwory.

Bardzo istotnym, wręcz fundamentalnym elementem muzyki Ewy Trębacz jest jej przestrzenność. Kompozytorka traktuje przestrzeń jako jeden z parametrów, który trzeba zorganizować – generalnie przez wykorzystanie warstwy elektroakustycznej. Budując topofoniczną strukturę muzyki w partii fixed media wykorzystuje ona ambisonię (ambisonics) – koncepcję oraz techniki planowania rozchodzenia się dźwięku w przestrzeni. O ile tradycyjny sposób tworzenia wrażenia przestrzenności zakłada określoną ilość głośników, w obrębie ambisonii twórca działa przy użyciu kątów i nie musi myśleć o głośnikach. Techniki ambisoniczne dotyczą nagrywania, przetwarzania i reprodukcji dźwięku w sposób imitujący naturalne rozchodzenie się dźwięku w trójwymiarowej przestrzeni. W ambisonics ten proces odbywa się poprzez tworzenie modelu. Gotowy materiał przestrzenny na ostatnim etapie jest adaptowany do ilości głośników, która może być dowolna.

 

Jak ze studni

Moim ulubionym dziełem Ewy jest ANC’L’SUNR zamówiony przez Związek Kompozytorów Polskich, ukończony na początku 2013 i wykonany po raz pierwszy w lutym tego samego roku w Studiu S1 Polskiego Radia. Wystąpiła wówczas Polska Orkiestra Radiowa pod dyrekcją Marka Mosia. Gdybym miał przyrównać tę muzykę do innych utworów, wskazałbym na mistyczne freski Giacinto Scelsiego. W porównaniu do jego twórczości muzyka ANC’L’SUNR jest znacznie bardziej dynamiczna, choć kolejne plany brzmieniowe następują po sobie bardzo płynnie. Niezwykła, tajemnicza aura utworu sprawia wrażenie jakiegoś dawnego rytuału – potęgują to bardzo liczne tremola i nakładające się na siebie szybkie przebiegi coraz to innych instrumentów. Z punktu widzenia harmonii muzyka ANC’L’SUNR opiera się na centrach, które zmieniają się co chwilę, choć są doskonale wyczuwalne. Instrumenty zdają się szaleć na tle dźwięków z głośników, mówiąc wprost muzyka kotłuje się niczym wrząca woda. Nie ma tu śladu tradycyjnej melodii, są jedynie gęste wiązki dźwięków oraz pojedyncze tony. Zastosowaną tutaj warstwę elektroakustyczną charakteryzuje specyficzny pogłos, pochodzący jak gdyby ze studni. Stapia się ona doskonale z brzmieniami akustycznymi – z reguły nie sposób oddzielić materiału instrumentalnego od elektroakustycznego. Muzyka ANC’L’SUNR jest bardzo gęsta, wręcz kipi różnymi barwami instrumentalnymi – te właśnie cechy wraz ze zmiennością narracji i atmosferą szamańskiego obrzędu, wydają mi się najważniejsze w odbiorze tej muzyki. W zakończeniu utworu gąszcz brzmień ustępuje nieoczekiwanie nagranemu głosowi, który zdaje się stanowić konkluzję rytuału. Rozpoznaję ten głos: pochodzi on od Anny Niedźwiedź, ma bardzo charakterystyczną barwę. Dominuje on tutaj ponad długimi smugami pojedynczych wysokości – niczym daleki głos przyzywający słuchacza do krainy marzeń. Utwór rozpływa się, odchodzi w niebyt niczym deszczowa chmura, która przesuwa się nad inny teren.

 

Sama Ewa Trębacz tak komentuje swój utwór:

składa się [on] z dwóch głównych elementów: warstwy elektronicznej zrealizowanej w pełnym przestrzennym brzmieniu (ambisonics) oraz części orkiestrowej, wywodzącej się z tego wcześniej skomponowanego pejzażu dźwiękowego. Warstwa elektroniczna wykorzystuje niektóre z moich nagrań ambisonicznych z cysterny Dan Harpole w Fort Worden State Park w stanie Waszyngtonie, wyjątkowej przestrzeni charakteryzującej się 45-sekundowym (sic!) czasem pogłosu. (…) Nagrania te zrealizowałam z dwoma moimi najbliższymi przyjaciółmi i współpracownikami – Josiahem Boothbym (róg) i Anną Niedźwiedź (sopran), obaj są moją inspiracją od wielu lat.2

Aby zaspokoić ciekawość czytelników wyjaśnię, że tytuł utworu został wygenerowany komputerowo i nie odnosi się w żaden sposób do jakiegokolwiek programu. Zdradzę w tym miejscu, że dla kompozytorki ANC’L’SUNR jest najważniejszym utworem instrumentalnym w jej dorobku i zarazem najbardziej udanym.

W maju ub. roku we Wrocławiu, podczas festiwalu Musica Polonica Nova miało miejsce drugie wykonanie utworu Metanoia na skrzypce, orkiestrę smyczkową i warstwę elektroakustyczną (2020). Premiera dzieła odbyła się 2 lata wcześniej podczas 63. Warszawskiej Jesieni3. Utwór zabrzmiał w wykonaniu Adama Bałdycha – skrzypce, Orkiestry Leopoldinum NFM pod dyrekcją Christiana Danowicza; warstwę elektroakustyczną przygotowaną przez Ewę reżyserował Paweł Hendrich. Kompozytorka jednak znacznie wyżej ceni drugą interpretację Metanoi, z tymi samymi wykonawcami, co podczas prawykonania – w rzeczy samej jest ona natchniona, wręcz hektyczna.

Metanoia utrzymana jest w stylu podobnym do ANC’L’SUNR, choć mniej tutaj „lepiszcza” w postaci długich brzmień dźwięków centralnych. Tym razem jednak znacznie częściej pojawia się to samo centrum – dźwięk c (nierzadko uzupełniany brzmieniem dźwięku e na pustej strunie skrzypiec). Na jego tle pojawiają się krótkie, często urywane motywy (nierzadko powtarzane niczym obsesyjne mementi) bądź dłuższe tony tremolo. Tworzą one atmosferę szalonego biegu, przypominają ucieczkę od czegoś strasznego. Co pewien czas narracja zawiera wyciszenia, a nawet pauzy generalne. Po pierwszej takiej pauzie na główny plan wysuwa się aspekt melodyczny – w postaci niespokojnej, atonalnej melodii w partii amplifikowanych skrzypiec solo. Jest ona otoczona rojem motywów, które coraz częściej „przykrywają” ją dynamicznie. Nawracające motywy zdają się obrazować umysł ogarnięty obsesyjnymi myślami – pozornie nic tu się nie klei, a jednak nie można odmówić narracji spójności. W środkowym segmencie utworu muzyka pulsuje, miejscami nabrzmiewa nakładanymi motywami, miejscami zaś cichnie i rzednie. Kolejna pauza generalna poprzedza epizod wprowadzony metaliczną perkusją z nagrania. Powracają obsesyjne motywy skrzypiec na tle trylów i tremoli instrumentów orkiestry. Partia solowa wychodzi na plan pierwszy, po czym się chowa – owe zmiany następują bardzo szybko, co sprawia wrażenie nieustannego biegu, ucieczki przed „peletonem” orkiestry. Muzyka staje się wyczerpująca, wręcz trudna do zniesienia, zmysł słuchu atakują coraz to nowe dźwięki, zmuszając odbiorcę do podążania tropem niespokojnej narracji. Gęstej fakturze towarzyszy przemyślana harmonia, oparta o dźwięki centralne. Rozpędzone kontinuum trwa niemal do samego końca, jedynie kilkanaście ostatnich sekund przynosi pewne uspokojenie i zatrzymanie narracji na dźwięku a.

Metanoia powstawała w trudnym czasie – pierwsze dwa fragmenty utworu zostały ukończone jeszcze przed wybuchem pandemii wirusa covid -19 wiosną 2020 roku, natomiast ostatnia sekcja była komponowana już podczas lockdownu, bez dostępu do studia, w którym kompozytorka pracuje na stałe. Znaczenie tytułu jest nieoczywiste – chrześcijańska interpretacja terminu metanoia oznacza nawrócenie, ale kompozytorka sięga tutaj raczej do pierwotnego znaczenia: metanoia jako fundamentalna zmiana poglądów. „Nawróciłam się na skrzypce”4 – stwierdziła Ewa Trębacz – i rzeczywiście: w ślad za deklaracją poszły czyny – w utworze wszystkie nagrane dźwięki skrzypiec, mniej lub bardziej przetworzone, zostały wykonane przez samą kompozytorkę. Utwór stanowił zwieńczenie kilkuletniej batalii, by na nowo nauczyć się grać na skrzypcach po poważnym wypadku na rowerze. Metanoia symbolizuje powrót jej autorki do instrumentu, który porzuciła na ponad 10 lat. Ewa Trębacz postanowiła aktywnie ćwiczyć na skrzypcach, dzięki czemu jest dzisiaj w stanie grać poważne pozycje żelaznego (i nie tylko) repertuaru skrzypcowego. Sama kompozytorka twierdzi, że bez tych doświadczeń Metanoia na pewno by nie powstała, albo miałaby zupełnie inne oblicze.

Oddajmy ponownie głos kompozytorce:

Partie instrumentalne wywodzą się z materiału dźwiękowego w warstwie elektronicznej i nawiązują do dwóch starożytnych typów praktyki wykonawczej: heterofonii i improwizacji. Partia skrzypiec solo jest częściowo zapisana, częściowo improwizowana. Od solisty oczekuje się stworzenia własnych, unikalnych „odpowiedzi” na zapisane frazy, w dialogu z elektronicznym pejzażem dźwiękowym, orkiestrą i przestrzenią akustyczną. Dźwięki w warstwie elektroakustycznej bazują na materiale, który nagrałam różnymi mikrofonami ambisonicznymi w inspirujących akustycznie przestrzeniach. Wśród dźwięków znajdują się sample instrumentów (Ewa Trębacz – skrzypce, Josiah Boothby – waltornia), drzwi, bramy i metalowych przedmiotów w bunkrach Fort Worden oraz w budynku reaktora elektrowni jądrowej Satsop w stanie Waszyngton. Większość sekwencji dźwiękowych została wygenerowana algorytmicznie z tego wcześniej nagranego materiału.5

Odautorski komentarz w najmniejszym stopniu nie ujawnia jednak skali emocjonalnego wyrazu muzyki Metanoi, a jest on rzeczywiście wyjątkowy. Wynika to z faktu, że muzyka Metanoi mocno pobudza wyobraźnię wykonawców i znacząco wpływa na interpretację dzieła. Jakkolwiek Ewa Trębacz unika programowości, to jednak trudno oprzeć się tutaj wrażeniu, iż ta muzyka reprezentuje określone emocje i przeżycia.

Sporym podobieństwem do Metanoi odznacza się Ligeia (2016). Tytuł stanowi luźne skojarzenie z jedną z syren w mitologii greckiej, ponadto tak właśnie zatytułowane jest jedno z opowiadań Edgara Allana Poego. Metoda tkania gobelinu z zapętlonych obsesyjnych minimotywów – znana z poprzednich dzieł – znajduje swoje zastosowanie także i tutaj. Podobna jest również metoda kształtowania harmonii – kompozytorka redukuje ilość składników poszczególnych pionów, przez co osiąga specyficzne stany emocjonalne. W Ligei bardzo ważną rolę odgrywa nagrany głos Anny Niedźwiedź, który stanowi rodzaj alter ego orkiestry. Jego okresowe pojawianie się nabiera różnorodnego charakteru – miejscami przypomina bardziej rodzaj modlitwy, czasem natomiast przechodzi w dzikie i niepowstrzymane dźwięki z najwyższych rejestrów śpiewaczki. Pomimo, że głos został nagrany, nierzadko odnosi się wrażenie, że solistka występuje na żywo, tocząc boje z instrumentami orkiestry. Narracja Ligei nie jest tak jednorodna, jak w utworach omawianych powyżej, znacznie częściej występuje tutaj kontrast. Pojawiają się także dłuższe linie melodyczne. Odcinki pewnego uspokojenia przeplatają się z niepowstrzymanymi sekwencjami drobnych motywów – wśród których obecne są także motywy nagranego głosu (potraktowanego instrumentalnie). Całość zmierza do pewnego uspokojenia na końcu, choć i tutaj obecne są wiercące się motywy, próbujące zakłócić tę atmosferę.

Według Ewy Trębacz Ligeia posiada dwa główne komponenty: pejzaże dźwiękowe w elektronicznej warstwie dźwięku przestrzennego oraz materiał prezentowany na żywo, który jest bezpośrednią odpowiedzią na te pejzaże.

Komponent dźwięku przestrzennego został stworzony i skomponowany przy użyciu materiałów, zarejestrowanych podczas serii sesji nagraniowych prowadzonych w terenie. Wszystkie te dźwięki zostały nagrane i przetworzone w ambisonics, czyli zestawie technik służących do nagrywania, przetwarzania i odtwarzania dźwięku w pełnym 3D. Można to porównać do technik holograficznych w sferze wizualnej.6

Wiosną ubiegłego roku na UMFC w Warszawie odbyło się wykonanie utworu Inanna Descending na przestrzenny obraz dźwiękowy i zespół o nieustalonym składzie – grał Chopin University Modern Ensemble pod dyrekcją Julii Kurzydlak. Premiera dzieła miała miejsce w Seattle 28 lutego 2019. Taśma do utworu zawiera m.in. drugi głos – partię samej bogini Inanny, w wykonaniu Anny Niedźwiedź. Utwór nawiązuje do wielkiego poematu sumeryjskiego powstałego około 1900 – 1600 p.n.e. Oto bogini Inanna schodzi do krainy zmarłych, a następnie wraca do świata żywych. Ewa Trębacz ponownie sięga tutaj po zapętlane, obsesyjnie nawracające motywy, tym razem jednak są one mniej natarczywe. Więcej tutaj ciszy i wycofania, atmosfera przywodzi na myśl mityczną podróż do piekieł poprzez nieznane krainy i pejzaże. Miejscami muzyka staje się wyjątkowo subtelna i delikatna, nie tracąc nic ze swojej głębi. W porównaniu do poprzednio opisanych dzieł, w Inannie jest o wiele więcej „pustej” przestrzeni – zdarzają się nawet chwile całkowitego uspokojenia. Eksponowane są z reguły drobne, nawracające motywy, o spokojnym charakterze. Brzmienie utworu tchnie jednak nastrojem tajemniczości i wyczekiwania – jest to bowiem podróż w nieznane; bogini Inanna chłonie otaczające ją nieznane światy. Wydaje się, że w polu jej widzenia nie ma nikogo – Inanna zdaje się przywoływać kogoś, ale nikt się nie odzywa. To wyjątkowo subtelny utwór, można w nim odnaleźć pewne podobieństwa do fresków Scelsiego, ale muzyka Inanny jest dużo mniej mroczna. Nie jest to jednak podróż w słońcu – muzyka zdaje się sugerować zachmurzone niebo i wielkie przestrzenie. Ciemne barwy i długi pogłos podkreślają niezwykły nastrój. „Dla nas, żyjących w XXI wieku, świat Sumerów jest tak odległy jak inna planeta, a jednak łączy nas to samo ludzkie doświadczenie życia i śmierci oraz ciekawość tajemniczej granicy między nimi.” – napisała kompozytorka na swojej stronie internetowej. – „Chciałabym, aby słuchacze mojego utworu potraktowali te początkowe słowa jako bramę do mojego utworu. Jest to poetyckie zaproszenie do odtworzenia podróży za pomocą własnej wyobraźni, zanurzonej w pejzażu dźwiękowym żywych i nagranych dźwięków”7.

O utworze things lost, things invisible (2007) napisano już wiele8. Utwór ten został wykonany po raz pierwszy podczas 50. Warszawskiej Jesieni 2007 przez Akademicką Orkiestrę Symfoniczną im. K. Szymanowskiego, a prowadzili ją Arturo Tamayo oraz Szymon Bywalec. Nagranie things lost… zostało przedstawione podczas Trybuny Kompozytorów UNESCO i zarekomendowane do odtwarzania w sezonie 2009/20109. To orkiestrowe dzieło jest mocno osadzone w stylu Ewy Trębacz – pełno w nim powtarzanych motywów i tremoli, a także długich brzmień na przestrzennym tle. Bardzo czytelna jest tutaj harmonia – zazwyczaj kompozytorka ogranicza ilość tonów w pionie do trzech. Orkiestra kooperuje z warstwą elektroakustyczną stanowiąc jej przedłużenie, funkcjonuje jako jeden metainstrument, zaś publiczność jest umieszczona w wyimaginowanym pudle rezonansowym tego instrumentu. Things lost… przywodzi mi na myśl nie tylko utwory Scelsiego (Konx-om-pax czy Uaxuctum), lecz również i Luigiego Nono (La fabbrica illuminata, Como una ola de fuerza y luz). Potężny pogłos i szerokie wykorzystanie brzmień instrumentów dętych blaszanych sprawia wrażenie tajemniczego misterium. Podobnie, jak w Inanna Descending, więcej jest tutaj momentów rozrzedzenia, a nawet wyciszenia – w niektórych chwilach utworu narracja opiera się na brzmieniach pojedynczych instrumentów. Po upływie ⅔ czasu trwania następuje spiętrzenie brzmień orkiestrowych, ale na krótko – zaraz potem powraca długi pogłos wyimaginowanej przestrzeni. Podobne fale spiętrzeń zachodzą w dalszym przebiegu utworu, przynosząc niepokój ewokowany przez zapętlone krótkie motywy oraz repetycje. Things lost… wieńczy dobiegający z taśmy mroczny basowy dźwięk, na tle którego ze znacznej oddali słychać repetycje instrumentów blaszanych.

Inspiracją dla Ewy Trębacz była tutaj proza Josepha Conrada, pisarza, który potrafił łączyć w jedność beletrystykę i elementy reportażu. Jego Jądro ciemności jest w istocie aktem sprzeciwu wobec działalności białego człowieka w centralnej Afryce. Swego rodzaju mottem utworu są słowa pisarza z opowiadania Karain: Wspomnienie z tomu  Opowieści niepokojące (Tales of Unrest): „Miał przez chwilę władzę właściwą opętanym – władzę budzenia ciekawości, bólu, politowania, i przerażającego bliskiego odczucia rzeczy niewidzialnych, rzeczy mrocznych i niemych, które otaczają ludzką samotność”10. Kompozytorka odebrała Jądro ciemności w sposób mocno osobisty, a jednocześnie zwróciła uwagę na etyczny aspekt jego pisarstwa – powieść jako oskarżenie europejskich kolonistów nieludzko traktujących autochtonów. Pomimo tego things lost… nie jest dziełem programowym, choć znaczenia zawarte w książce Conrada i przeniesione metaforycznie na grunt dźwiękowy prowadzą nas w inny wymiar – ta muzyka niczego nie ilustruje, lecz przenosi bezpośrednio w świat mrocznych emocji ewokowanych przez pisarza.

 

O ile opisane powyżej dzieła kompozytorki odznaczają się dynamizmem, o tyle czysto elektroniczne Errai (2009) stanowi wyjątek od tej reguły. Tytuł Errai odnosi się do podwójnego układu gwiazd Gamma Cephei, który symbolizuje tutaj wszelki dualizm. Ów dualizm jest obecny w samej muzyce w postaci korelacji elementów na zasadzie zarówno podobieństwa, jak i opozycji. Podobnie jak w przypadku things lost… publiczność i cała przestrzeń jest tutaj uważana za pudło rezonansowe metainstrumentu. W obrębie 16 minut trwania Errai rozgrywa się niezwykły dramat osadzony w ogromnej przestrzeni (wykorzystany tutaj został m .in. pogłos ze wspomnianej cysterny w Fort Warden). Kompozytorka ponownie sięgnęła po środki wokalne w postaci wspaniałego głosu Anny Niedźwiedź, ponadto obecne są tutaj dźwięki waltorni, również poddane obróbce elektronicznej (na rogu grał Josiah Boothby). W miejsce zapętlonych motywów i wielopłaszczyznowego ruchu, w Errai zastajemy dialogi długich brzmień w pogłosie niczym ze studni. Smugi dźwięków snują się po wirtualnej przestrzeni, dzięki czemu udaje się osiągnąć niemal doskonałą immersję. Pomaga temu stereoskopowa warstwa wizualna (system projekcji audiovisual immersive media) – projekcja wideo 3D na dużym ekranie miejscami skutecznie konkurowała z warstwą dźwiękową, miejscami zaś znakomicie ją wspierała. Wideo zostało stworzone przez samą kompozytorkę, są to abstrakcyjne kształty zmieniające się w czasie, a dodatkowym elementem wizualnym była instalacja świetlna Roberta Sowy. Miałem przyjemność uczestniczyć w premierze utworu na 52. Warszawskiej Jesieni w 2009 roku i mogę potwierdzić, że odbiór Errai ma charakter totalny, wpływający nie tylko na zmysł słuchu. Warstwa wideo przykuwa uwagę swoją subtelnością i bogactwem detali, co znakomicie współgra z muzyką roztaczającą iluzję przestrzeni i opartą na długich dźwiękach. Faktura tej muzyki jest bardzo przejrzysta, a przy tym stosunkowo rozrzedzona, dzięki czemu nie ma konfliktu pomiędzy dźwiękami, a obrazem. Obie te warstwy uzupełniają się wzajemnie, tworząc niezwykłe misterium.

Pisząc o utworach Ewy Trębacz nie sposób pominąć dzieła, które rozpoczęło przygodę kompozytorki z technologią ambisonics. To Minotaur na waltornię solo i warstwę elektroakustyczną z 2005 roku. Jego prawykonanie miało miejsce podczas 48. Warszawskiej Jesieni (2005), grał wówczas Henryk Kaliński. Na przestrzeni minionych 18 lat utwór ten był prezentowany ponad 20 razy na całym świecie. Dźwięk rogu obecny jest tutaj zarówno w żywej postaci, jak i z nagrania – zdaje się on otaczać słuchacza ze wszech stron.Dźwięki rogu dobiegające z estrady i z głośników mają postać nawoływań, pohukiwań. Motywy instrumentu na żywo zdają się prowokować swego rodzaju odpowiedzi i echa słyszalne niejako z dalekiej przestrzeni wykreowanej na taśmie. Mnie osobiście przywodzi to na myśl porykiwanie mitycznego potwora, poszukiwanego przez Tezeusza. Linie melodyczne są krótkie i nieregularne, rwą się dość gwałtownie wywołując nastrój niepokoju. Dzięki technologii ambisonics kompozytorka osiągnęła niezwykłe wrażenie ruchu dźwięków w przestrzeni – w obrębie złożonej (jak na utwór solowy) faktury poszczególne motywy zdają się istnieć i poruszać w iluzorycznej przestrzeni zupełnie niezależnie względem siebie.

Według samej autorki Minotaura głównym czynnikiem formotwórczym tego utworu jest heterofonia połączona z improwizacją „kierowaną” i kreatywnym wykorzystaniem rozszerzonych technik instrumentalnych. Partytura zawiera określone punkty zetknięcia się nagranego wcześniej przestrzennego materiału dźwiękowego i dźwięków powstających „na żywo”. Solista jest zachęcany do odchodzenia od nut zapisanych w partyturze. Wykonawca powinien ją wzbogacić, swobodnie wykorzystując kolorystykę brzmienia instrumentu dzięki manipulacjom prawej ręki, zmianom artykulacji, mikrotonowym melizmatom i ornamentom, jednocześnie wsłuchując się i interpretując materiał pochodzący z przestrzeni kreowanej w warstwie fixed media. Jeśli to możliwe, solista powinien się poruszać i stawać się niekiedy niewidzialnym, przechodząc naokoło widowni i od czasu do czasu opuszczając przestrzeń zamkniętą przez zestaw głośników.

Minotaur to pierwsze dzieło powstałe przy współpracy z waltornistą Josiahem Boothbym, który był często obecny w dwojaki sposób: jako źródło dźwięków nagranych na taśmie oraz jako żywy solista (w tej roli wystąpił dwunastokrotnie). Boothby stale współdziała z Ewą Trębacz, jego kunszt wykonawczy wywarł znaczny wpływ na kształt brzmieniowy wielu dzieł kompozytorki. Partię solową w utworze wykonywali również inni wirtuozi rogu: Henryk Kaliński (prawykonanie), Mateusz Feliński, Michael Nelson, Heather Suchodolski, Paweł Cal, Jancie Philippus oraz Henryk Kowalewicz.

 

Poza ramami schematów

Porównując opisane powyżej utwory stwierdzam wyraźnie, że Ewie Trębacz udało się wykreować swój własny, indywidualny styl. Pozorne i zewnętrzne podobieństwo jej muzyki do utworów Giacinta Scelsiego polega na sposobie wykorzystania instrumentarium, skłonności do lokalnego centralizowania harmonii, a także metodzie budowania faktury. Nie jest to jednak podobieństwo całkowite – narracja dzieł Ewy Trębacz jest znacznie bardziej gęsta, i złożona i dynamiczna, niż w muzyce włoskiego kompozytora. To muzyka wielowymiarowa, wielopiętrowa, wieloznaczna i składa się z warstw. Słuchając jej dzieł orkiestrowych nie mogłem oprzeć się myśli, że kompozytorka idealnie panuje nad wielkim zespołem. Bogactwo muzycznych zdarzeń w utworach Ewy Trębacz powoduje, że pierwszy kontakt z jej twórczością wywołuje zaskoczenie, a następnie nieodpartą chęć ponownego jej wysłuchania. Wraz z każdym kolejnym wysłuchaniem odbiorca ma szansę odkrywać coraz głębiej położone elementy. Niezbyt mocno zaznaczone oddziaływanie rytmu oraz brak pulsacji potęgują wrażenie naturalności i spontaniczności, a nawet powodują pewne „ożywienie” motywów – zjawiska dźwiękowe zdają się prowadzić tutaj własne życie, upodabniając się do żywych organizmów.

Kompozytorka rozpoczyna z reguły pracę od nagranych dźwięków konkretnych, z którymi nierzadko wiążą się osobiste skojarzenia. Gotowe sample stanowią rodzaj zakotwiczenia, punktu wyjścia dla procesu twórczego. Ewa Trębacz zawsze dba o koherencję brzmień w utworze, starannie komponuje również przebieg elementów kolorystycznych w czasie. Jej dzieła odznaczają się spójnością i wyraźną logiką narracji – nawet w tych utworach, w których obecny jest aspekt improwizacji (np. Metanoia, Inanna descending czy Minotaur). Nie odnajdziemy tutaj zbyt wielu przykładów myślenia melodycznego, linearnego – zamiast długich melodii o wiele częściej w przebiegu słychać poszczególne motywy, które zderzają się ze sobą, zapętlają, czasem ewoluują. W Errai oraz we fragmentach innych dzieł obecne są długie, tęskne dźwięki uzupełniane przez krótkie motywy – także i one często nie budują linearnych struktur melodycznych. Kompozytorka rezygnuje zazwyczaj z eksponowania rytmicznej precyzji i pulsu metrycznego, dzięki czemu narracja jej utworów jest bardziej nieprzewidywalna. Wyraźna rytmika obecna jest w poszczególnych motywach, ulega ona jednak bardzo intensywnym zmianom – a więc oddziałuje na bardzo krótkiej przestrzeni czasu. Można też wskazać na swoisty „rytm” pojawiania się kolejnych motywów czy dźwięków – w obu przypadkach jest on raczej stały, co jednak nie wpływa na ogólną spontaniczność tej muzyki, przejawiającą się w wyjątkowym pulsowaniu kompozycji – nie tylko poszczególnych dźwięków czy motywów – lecz całych form. Rezygnacja z porządkującej roli rytmu i metrum pozwoliła kompozytorce osiągnąć wrażenie naturalności – jej muzyka zdaje się żyć własnym życiem, wolna od siatki równomiernego rytmu czy metrum.

Oddziaływanie muzyki Ewy Trębacz na odbiorców ma charakter bardziej emocjonalny niż intelektualny, co wynika z pewnej bezpośredniości jej przekazu oraz wyraźnych gestów motywicznych11. Ekspresję dzieł kompozytorki silnie wspiera aspekt harmoniczny – w jej muzyce harmonia jest zawsze wyrazista i czytelna, daleka od przeładowania. Jej klarowność połączona ze stosowaniem zmiennej centralizacji powodują zwiększenie uwagi podczas słuchania, wpływają też na emocjonalność muzyki. Kompozytorka nie waha się korzystać z ciążeń właściwych dla systemu tonalnego (choć jej muzyka jest przeważnie atonalna). Są one efektem m. in. stosowania dysonujących interwałów, zwłaszcza sekund i trytonu. Mnie osobiście utwory Ewy Trębacz silnie „wciągają”, przykuwają moją uwagę nieustannym napięciem. W większości przypadków owo napięcie jest rezultatem oddziaływania sfery harmonii oraz sporego zagęszczenia drobnych, często zapętlonych gestów motywicznych, nie brak go jednak także i w utworach bardziej statycznych (jak np. Errai).

fot. Mark Haslam

Wspomniany przeze mnie wcześniej indywidualny styl kompozytorki zasadza się na częstym stosowaniu podobnych rozwiązań w przebiegu horyzontalnym. Wszystkie znane mi utwory Ewy Trębacz cechuje znaczny niepokój, który czai się podskórnie nawet we fragmentach pozbawionych wyraźnego ruchu. Z punktu widzenia formy są one bardzo spójne, jednorodne – kompozytorka z reguły stosuje dwie opozycyjne postaci muzyki: ruchliwą i skondensowaną przeciwstawianą quasi-statycznej, uspokojonej. Pomimo przewagi elementu niespokojnej ruchliwości, muzyka Ewy Trębacz jest w istocie kontemplacyjna. Nie implikuje to bynajmniej bezruchu czy zatrzymania – większość utworów kompozytorki jest zdominowana przez nieustanny ruch dźwięków, jednakowoż ogólne ich wrażenie ma charakter statyczny. Jest to statyczność wariabilna i złożona wewnętrznie, czemu sprzyja częste zapętlanie motywów i gestów muzycznych.

Utwory Ewy Trębacz zrywają z dość popularną w XIX i XX wieku koncepcją dzieła muzycznego jako opowieści. W rzeczy samej kompozytorka dystansuje się od ewolucji materiału dźwiękowego – jej muzyka nie jest ciągiem zdarzeń układających się w historię. Słuchając jej nie mogę oprzeć się wrażeniu, że dźwięki stanowią rozciągniętą w czasie kontemplację chwili – kontemplację skomplikowaną wewnętrznie, opartą o nawracające myśli i zdarzenia. W pewnym sensie odnajduję tutaj pewną alegorię mechanizmów ludzkiej pamięci – kiedy intensywnie rozmyślamy o czymś bardzo nas absorbującym, o czymś naprawdę ważnym, nie możemy zazwyczaj powstrzymać się od nieustannego powracania istotnych myśli, swoistego ich „mielenia” przez nasz umysł. Wspomniałem już wcześniej o zewnętrznym podobieństwie muzyki Ewy Trębacz do dzieł Scelsiego i Nono, nie jest to jednakże podobieństwo całkowite. Opiera się ono na wrażeniu przestrzenności muzyki, a także na pewnej mistycznej atmosferze większości tych utworów. Istotna różnica pomiędzy dziełami Ewy Trębacz, a utworami obu włoskich twórców leży w organizacji faktury i stopniu jej zagęszczenia.

Na tle pokolenia polskich kompozytorek i kompozytorów urodzonych w latach siedemdziesiątych Ewa Trębacz wyróżnia się konsekwentnym stosowaniem przestrzenności w postaci otoczenia słuchaczy dźwiękiem naokoło. Komponuje niezbyt wiele, ale zawsze bardzo starannie – jej muzyka zdaje się być wycyzelowana do najdrobniejszego detalu – pomimo tego nie odnosi się wrażenia, że jest to sztuka wykoncypowana. Wręcz przeciwnie – muzyka Ewy Trębacz ma naturalny charakter i mocno oddziałuje na emocje słuchacza. Paradoksalnie, mimo licznych wykonań i emisji, utwór, który kompozytorka uważa za swoje najlepsze dzieło instrumentalne, ANC’L’SUNR, wykonany został tylko jeden raz. I choć dostępne jest jego nagranie, to nie sposób nie zastanawiać się, na ile częstsza koncertowa obecność utworu zmieniłaby nasze rozumienie kompozycji Ewy Trębacz, przesunęła akcenty w obrazie jej twórczości, umożliwiła jej ponowne odkrywanie.

  1. Ewa Trębacz, Pełna imersja: rzeczywistość czy utopia?, „Glissando” #16, 2010, s. 44-48. ↩

  2. Odautorski komentarz kompozytorki, tłum. MJ,j https://ewatrebacz.com/works/anclsunr, dostęp tu i dalej, 23.02.2023. ↩

  3. Odbyło się ono 22 września 2020, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego w Warszawie, Koncert „Musica Polonica Nova na Warszawskiej Jesieni: Wyjątkowa Obecność”. ↩

  4. Prywatna rozmowa z kompozytorką, 16 stycznia 2023. ↩

  5. Odautorski komentarz kompozytorki, tłum. MJ, https://ewatrebacz.com/works/metanoia. ↩

  6. Odautorski komentarz do utworu Ligeia, tłum. MJ, https://ewatrebacz.com/works/ligeia. ↩

  7. Odautorski komentarz kompozytorki, tłum MJ, https://ewatrebacz.com/works/inanna. ↩

  8. Andrzej Chłopecki, Kompozycja na przestrzeń i orkiestrę, w: Dziennik ucha. Słuchane na ostro, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 356–358; tenże, Raport z Paryża. Międzynarodowa Trybuna Kompozytorów 2009, „Ruch Muzyczny” No. 16/17, 2009, s. 6-9; Jan Topolski, Dorota Żórawska-Dobrowolska, O ‘Warszawskiej Jesieni’ (część I). Pawilon Xenakisa, „Ruch Muzyczny”, No 23/, 2007, s. 10-11. ↩

  9. Pomiędzy styczniem 2009, a końcem czerwca 2010 dzieło było prezentowane 20 razy na antenie radiofonii całego świata. ↩

  10. Joseph Conrad, Opowieści niepokojące, tłum. Helena Gay, Aniela Zagórska, Wacław Czarski i S-ka, Warszawa 1925, s. 22 ↩

  11. Gest motywiczny stanowi rodzaj gestu muzycznego, rozumianego jako rodzaj muzycznej jednostki narracyjnej. ↩