Fenomen event scores

Aleksandra Brylska / 20 paź 2014

„…uświadomiłem sobie, że utwór chce być czymś, czego stawaniu się nie chciałem przeszkadzać. a wtedy musiałem podążać tam, gdzie podążał utwór. dlatego zmieniłem orientację – z bycia kompozytorem muzyki jako takiej ku komponowaniu za pomocą słów”.
Dick Higgins1

Początek lat 60. w artystycznym życiu Nowego Jorku można uznać za czas przełomu. Wtedy to zaczął kształtować się nowy typ prac artystycznych, łączących muzykę, performance, język i sztuki wizualne, redefiniujących samo pojęcie sztuki oraz obszary jej oddziaływania. Były to krótkie, podobne do instrukcji teksty sugerujące konkretne akcje. Te słowne fragmenty, nazwane później event scores, nawiązywały do i były odpowiedzią na twórczość Johna Cage’a oraz jego poszerzone rozumienie muzyki i samego medium, jakim jest notacja nutowa2, a szczególnie na powstałą w 1952 roku partyturę 4’33”. W event scores została rozbudowana idea kompozytora dotycząca tak zwanej teorii całości, mówiącej o tym, że akcja powinna składać się z „interdyscyplinarnego współistnienia akustycznych, choreograficznych i muzycznych form wyrazu”3. Jak zwraca uwagę Liz Kotz, teksty te można rozpatrywać na wielu poziomach: jako notację muzyczną, sztukę wizualną, instrukcję bądź propozycję akcji lub procedury4. Najczęściej jednak event scores uznaje się za połączenie zapisu nutowego z performance’em, gdzie następuje przekształcenie poszczególnych prac w akt zarazem czytania i obserwowania5. Traci tu na znaczeniu samo słuchanie na rzecz procesualności i wizualności wykonań paramuzycznych6. Dychotomiczny charakter tych prac zasadzał się na fakcie użycia tekstu jako notacji, w której obiekt napisany bądź wydrukowany istnieje nierozerwalnie ze swoją realizacją, czyli performance’em. Działania z event scores stały się jednym z nieodłącznych elementów aktywności wielu artystów związanych z Fluxusem, takich jak Mieko Shiomi, Robert Watts, Yoko Ono, Nam June Paik bądź George Brecht7. Tworzyli oni prace, które w swojej treści skupiały się na pojedynczym, wyizolowanym wydarzeniu, co umożliwiało wgląd w samą naturę rzeczywistości8. To swoiste otwarcie siebie obrazuje jedna z prac Takehisy Kosugiego, Malika 5, w której wykonawca ma patrzeć na bukiet kwiatów, dopóki jeden z nich lub wszystkie nie opadną. Obserwując, jednocześnie zdajemy sobie sprawę, że takie zdarzenie ma miejsce każdego dnia i bardzo często jesteśmy tego świadkami. Tworząc sztukę, zbliżamy się do życia.

Event scores, dzięki swojej enigmatycznej, skondensowanej formie, mogły przemieszczać się pomiędzy obszarami performance’u, publikacji i wystawy. Przez ten ciężki do zdefiniowania rodowód partytury mogły i mogą być umieszczone w dowolnej sferze ludzkiej aktywności. Zdolność do mutacji i transmisji na inne obszary jest cechą przynależną językowi, a problematyczna kwestia samego medium, jakim były wydrukowane notacje, podkreślała nierozerwalność języka z jego performatywnością9. Najintensywniej uwidocznia się to w jednej z partytur Brechta, Exit, gdzie nastąpiło wieloaspektowe obłożenie znaczeniami pojedynczego słowa, jednocześnie pozostawiając je nieujawnionym jako sam znak10. Partytura ta ukazała, że słowo „exit” funkcjonuje zarazem w naszej świadomości jako znak (np. ewakuacyjny), ale również jako sama czynność (np. wychodzenia z pomieszczenia), zrównując oba te znaczenia i doprowadzając do rozmycia ich granic.

Bez-nazwy-4Trzeba pamiętać, że sam proces transformacji z tradycyjnie rozumianej notacji muzycznej w event score mógł zajść nie tylko poprzez zerwanie z przywiązaniem do dźwięku jako podstawy systemu notacji, ale również przez zmianę postrzegania czasu jako miernika rytmu. W event scores te dwa modele zostały zastąpione przez: samą przestrzeń ich zaistnienia rozumianą jako częstotliwość wykonywania ich, poprzedzonego aktem odczytania danej partytury (przez wprowadzenie do notacji struktur językowych) oraz zastąpienie rytmu czasem zegarowym11.

Silny związek partytur z językiem, rozumianym jako system znaków, ujawniał się zarazem na dwóch poziomach – w samym sposobie ich tworzenia oraz odczytywania. Wynikało to z tego, że komponowano je jako rozdzielne jednostki, aranżowane i manipulowane analogicznie do jednostek językowych, takich jak słowa bądź litery. Mogły być powtarzane tak jak wszelkie językowe komunikaty – tworzone od nowa w każdej specyficznej sytuacji. Nie posiadały narzuconego z góry znaczenia, które zależało od kontekstu, podobnie jak dzieje się ze wszelkimi wypowiedziami. Sama forma event scores była istotna, ponieważ istniały one jako słowne instrukcje12.

Same partytury nigdy nie były czytane na głos, jak to się często dzieje z tradycyjnie
pojmowaną poezją, głównie ze względu na ich konkretny, operacyjny wymiar, zawierający potencjał akcji i interakcji z przestrzenią oraz różnymi obiektami13. W wielu wypadkach nie były one odtwarzane w formie performance’u, ale przeznaczone do wyobrażenia14. Humorystyczny przykład może stanowić tu jedna z partytur Dicka Higginsa Danger Music Number Eleven (for George) z 1962 roku, w której artysta proponuje odbiorcom, by ci w poetycki sposób zmienili swoje zdanie na temat religii rzymskokatolickiej. Wykonanie utworu zasadza się tutaj na akcie mentalnym, który zawiera w sobie potencjał zmiany całego światopoglądu.

Kolejnym, równie ważnym i nieodłącznym aspektem event scores jest ich „wydarzeniowość”. George Brecht w swoich pierwszych akcjach z notacjami performatywnymi (lata 1959–1960) posługiwał się wydrukowanymi na małych kartkach instrukcjami (nazwanymi przez siebie card events) określającymi luźno synchronizowane ze sobą akcje. Odnosiły się one do prozaicznych czynności, takich jak zmiana głośności odtwarzania radia15, bądź naturalnych procesów, na przykład spalania się świeczki. Wykorzystanie codzienności i oparcie się na przypadku było kluczowe w tworzeniu event scores. Akcje były efemeryczne i zwracały uwagę na zmienność otaczającej rzeczywistości, a czas stawał się integralną częścią pracy16. Dobrze obrazuje to jeden z projektów Brechta pod tytułem Three chair events z 1961 roku, w którym posłużył się krzesłami jako tworzywem artystycznym17. Związana jest z nim anegdota oddająca istotę dążeń Brechta, o której sam wspomina w wywiadzie z 1973 roku: „[Krzesła] interesują mnie, ponieważ pozostają niezauważone: nie można powiedzieć, czy są dziełem sztuki, czy nie. Pewnego dnia, znowu w 1960 [sic!] w galerii Marthy Jackson, zaprezentowałem trzy krzesła… czarne, białe oraz żółte. Białe zostało oświetlone i wyeksponowane jak dzieło sztuki. Czarne krzesło umieściłem w łazience i miałem wrażenie, że nikt nie domyślił się, że jest częścią wystawy. Ale najpiękniejsze zdarzenie wiąże się z żółtym krzesłem, które znajdowało się na chodniku, na zewnątrz galerii. Kiedy tam przyjechałem, zobaczyłem bardzo miłą panią, mającą na głowie wielki kapelusz, siedzącą na krześle i rozmawiającą z przyjaciółmi. I wiesz kto to był? Była to matka Claesa Oldenburga”18. Historia ta pokazuje, że Three chair events (będące pierwotnie event score’em) może zaistnieć na dwa sposoby: w formie zaaranżowanej, jak w galerii Marthy Jackson, oraz jako zdanie sobie sprawy, że takie wydarzenie może mieć miejsce każdego dnia na całym świecie – jak twierdzi Liz Kotz – jako coś w rodzaju percepcyjnego ready-made19. W pracy tej nastąpiło otwarcie struktury event scores na rzeczywistość, co doprowadziło do rozmycia konturów i pęknięcia samej architektoniki pojęcia „dzieło sztuki”20. Dzięki takiemu rozumieniu tej partytury codzienne czynności zostają ujęte w ramy wydarzenia. Właśnie świadomość tradycji ready-mades stanowiła zwrot od estetycznie pojmowanych partytur w kierunku prac silnie osadzonych w strukturze języka i skupiających się na samej istocie istnienia rzeczy. Działania Brechta znalazły swoją kulminację w Water Yam. Było to pudełko zawierające około pięćdziesięciu tekstów, przekształconych w małe, drukowane karty (prekursor Fluxboxes George’a Maciunasa). Ta antologia drobnych działań sprawiała, że wykonane w oderwaniu od swojego pierwotnego otoczenia mogły stać się zdarzeniami wielkimi21.

Znacząca jest również sama postawa artystyczna w stosunku do event scores, wynikająca z opisanej powyżej charakterystyki wydarzenia jako czegoś powszechnego. Relacja ta dobrze obrazuje pozycję artysty we Fluxusie, gdzie on i jego podmiotowość nigdy nie były rzeczą stałą i dookreśloną22. Jeśli wydarzenie może być powtórzone, to może zrobić to każdy, nie tylko twórca. Partytury zostały stworzone w konwencji, którą cechuje nacisk na jak największą dostępność i efektywność. Fenomen event scores polegał właśnie na tym, że ciągle utrzymując konceptualną i strukturalną jedność, nawet przy najprostszej strukturze, mogły one spowodować najróżniejsze rezultaty. Tworzyło to sytuację maksymalnego stopienia sztuki z życiem: konkretny odtwórca nie był potrzebny do wykonywania partytur, ponieważ miały one samoistnie miejsce każdego dnia. Osadzenie w codzienności i prozaiczność event scores zawarte są w prezentacji pojedynczych struktur ujętych w quasi-instrumentalną formę. Są one wywiedzione z logiki fragmentu do bezprecedensowego poziomu izolacji, skupienia i redukcji. Nieskomplikowana formuła tych partytur reprezentuje postawę przeciwną do tej opierającej się na technologii reprodukcji i nagrywania, która intensywnie zmieniła dźwięk i język w powojennej erze23.

Event scores nie są bezczasowymi ideami, konceptami bądź definicjami, co stawia je w opozycji do sztuki konceptualnej. Polegają na przekształceniu pozornie obojętnych znaczeniowo przedmiotów w wymiarze procesu, czasu trwania i ukazania pierwotnie niedostrzegalnej zmiany. Uwypuklają wydarzeniową, performatywną naturę języka, a zarazem czasową, podobną do wydarzenia, strukturę przedmiotów24. To swoiste rozproszenie podmiotu oraz przemiana „dzieła” w „tekst” sprawiły, że niektóre późne fluxusowe utwory osiągały swoisty punkt liminalny. Stawały się bardziej zapisem jakieś refleksji niż instrukcją do wykonania. Dzieje się tak w przypadku jednej z prac Kena Friedmana pod tytułem Zen is when, w której autor, poprzez wymienienie pewnych procesów, jak „ulokowanie”, bądź elementów, to jest „fragmentu zidentyfikowanego czasu”, raczej buduje rzeczywistość, niż na nią się otwiera.

Partytury zachowują swoją tożsamość dzieła wizualnego – wydruku, niezależnie od liczby ich efemerycznych realizacji i różnorakich interpretacji. Cechą charakterystyczną event scores jest fakt, że percepcyjne doświadczenie poprzedza sam akt pisania, będący zapewnieniem lingwistycznej ramy dla poszczególnych realizacji. Nawet sam ten proces zostaje ujęty w ramy performance’u: w jednej ze swoich partytur pod tytułem Event Score Brecht proponuje, by odtwórca zaaranżował bądź odkrył jakieś wydarzenie, by je zapisać i dopiero potem zrealizować. Słowa stają się gestem izolującym dany przedmiot i nadającym mu znaczenie charakterystyczne dla znaku danego wydarzenia25.

Zen is when
A placement.
A fragment of time identified.
A brief choreography.

Ken Friedman, 196526

Na znaczenie event scores wskazuje fakt, że partytury George’a Brechta zostały podniesione przez Maciunasa do rangi symbolu fluxusowych performance’ów27. Jednakże trzeba pamiętać, że fakt ten grozi spłaszczeniem znaczenia i ograniczeniem odbioru tych partytur jedynie do performance’u oraz uniemożliwieniem postrzegania ich poza kontekstem Fluxusu. Choć ściśle z nim związane, istnieją osobno, jako zjawisko wyjątkowe, całkowicie przewartościowujące pojęcie muzyki, stapiające całą sztukę z codziennym życiem.

 

Aleksandra Brylska

Przedruk za: Grupa ETC, Narracje – Estetyki – Geografie. Fluxus w trzech aktach, red. Antoni Michnik, Klaudia Rachubińska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.

  1. Wywiad z Dickiem Higginsem przeprowadzony przez Jacques’a Donguy w Barrytown, 7 sierpnia 1992, cyt. za: http://rogalski1210.republika.pl/mailart/dickhi.htm (dostęp 15.06.2014). ↩

  2.  Liz Kotz, Post-Cagean Aesthetic and the Event Score, „October”, 2001, t. 95 , s. 54. Dick Higgins twierdzi, iż termin event pierwszy raz usłyszał od nauczyciela Cage’a, Henry’ego Cowella, zob. Dick Higgins, Fluxus: Theory and Reception, [w:] The Fluxus Reader, red. Ken Friedman, Academy Editions, Chichester–New York, 1998, s. 223. ↩

  3. Cyt. za: Anna Izydorczyk-Tworek, Fluxus jako sposób wizualizowania muzyki w drugiej połowie XX wieku, [w:] Pogranicza sztuk plastycznych: materiały sesji naukowej Studenckiego Koła Naukowego Historyków Sztuki UŁ, Kutno 15 IV 2002, red. Ewa Kubiak, Jowita Jagla, Piątek Trzynastego, Łódź 2002, s. 38. ↩

  4. Liz Kotz, Post-Cagean Aesthetic…, dz. cyt., s. 38. ↩

  5. Właśnie ta dychotomia wywodzi się z kanonicznego już dzieła Johna Cage’a 4’33”; tamże, s. 57. ↩

  6. Izabela Franckiewicz, Kolor, dźwięk i rytm: relacja obrazu i dźwięku w sztukach medialnych, NERITON, Warszawa 2010, s. 145. ↩

  7. Roman Lewandowski, Fluxus, czyli eliminacja sztuk wizualnych, „Fort sztuki” 2004, nr 1, s. 26. ↩

  8. Stewart Home, The Assault on Culture, http://www.stewarthomesociety.org/ass/fluxone.htm (dostęp 03.09.2012). ↩

  9. Liz Kotz uważa, że zwrot do języka rozumianego jako sztuka nastąpił wraz z pojawieniem się event scores; Liz Kotz, Language Between Performance and Photography, „October” 2005, nr 111, s. 4. ↩

  10. Liz Kotz, Post-Cagean Aesthetic…, dz. cyt., s. 61. ↩

  11. Tamże, s. 70. ↩

  12. Liz Kotz, Language…¸ dz. cyt., s. 17. ↩

  13. Nacisk na performatywność tych partytur, według Liz Kotz, stanowi dowód, że event scores nie można traktować jako prostego zobrazowania dyskusji, mającej miejsce w latach 60., o postrzeganiu czytania wyłącznie jako procesu produkcji; tejże, Post-Cagean Aesthetic…, dz. cyt., s. 59. ↩

  14. Susan Hapgood, Jennifer Rittner, Neo-Dada: Redefining Art, 1958–1962, „Performing Art Journal” 1995, t. 17, nr 1, s. 69. ↩

  15. Liz Kotz, Post-Cagean Aesthetic …, dz. cyt., s. 72. ↩

  16. Roman Lewandowski, Fluxus, czyli…, dz. cyt., s. 26. ↩

  17. Zaprezentowanym w Martha Jackson Gallery w Nowym Jorku, w ramach wystawy Environments, Situations, Spaces. ↩

  18. Za: Liz Kotz, Language…, dz. cyt., s. 5 (tłum. własne). ↩

  19. Tamże. ↩

  20. Roman Lewandowski, Fluxus, czyli…, dz. cyt., s. 25. ↩

  21. René Block, Muzyka fluxusu: powszednie wydarzenie, przeł. Barbara Ostrowska, [w:] Długa historia, mocno zasupłana. Fluxus w Niemczech 1962–1994, kat. wyst., red. Joanna Słodowska, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1996, s. 36. ↩

  22. Roman Lewandowski, Fluxus, czyli…, dz. cyt., s. 25. ↩

  23. Liz Kotz, Post-Cagean…, dz. cyt., s. 61. ↩

  24. Tejże, Language…, dz. cyt., s.10. ↩

  25. Liz Kotz, Language…, dz. cyt., s. 11. ↩

  26. The Fluxus Performance Workbook, red. Ken Friedman, Owen Smith, Lauren Sawchyn, Performance Research e-Publications, [b.m.] 2002, s. 39. ↩

  27. Liz Kotz, Post-Cagean Aesthetic…, dz. cyt., s. 62. ↩