Homework. Ciało automatyczne (?)
Automatyzm / Automatyczny
- Wykonywanie czynności lub powstawanie czegoś bez udziału świadomości i woli;
- działający samoczynnie, wykonywany lub regulowany za pomocą odpowiedniego urządzenia (automatu);
- będący nieuchronnym następstwem lub naturalną konsekwencją czegoś.
Słowo „automatyczny” może wyrażać wiele synonimów. Z jednej strony: bezmyślny, bezrefleksyjny, formalistyczny, inercyjny, machinalny, mechaniczny, przypadkowy, roztargniony, rutynowy, samosterujący, schematyczny, standardowy, sztywny, utarty. Z drugiej: autogeniczny, bezsporny, definitywny, impulsywny, instynktowny, intuicyjny, mimowolny, niepohamowany, niezależny, odruchowy, pewny, popędowy, spontaniczny, zdecydowany.
Słownik antonimów odnosi się głównie do tych synonimów słowa „automatyczny”, które dotyczą przede wszystkim działania za pośrednictwem lub z pomocą czegoś. Mimo to można wykoncypować, iż automatyczny ≠ tradycyjny, sterowany ręcznie, wymagający obsługi, a już na pewno z tego punktu widzenia automatyczny ≠ sztuczny czy bierny.
Charakterystyka Homework w kontekście twórczości François Sarhana
Celem uniknięcia konsternacji, dwa tytuły tego samego utworu będę stosował w następującym kontekście: Homework, jako utwór niezależny, wykonywany z osobna, zaś Home Work II: In the Garage w nawiązaniu do części cyklu o tytule Home Work.
Sytuacja, z jaką mamy tutaj do czynienia, zdecydowanie sprzyja takiemu założeniu: wynieść muzykę poza tradycyjne jej percypowanie jako muzyki koncertowej. Home Work ma za zadanie funkcjonować poza sala koncertową. Nie znaczy to, że Sarhan rozstaje się z muzyką „klasyczną”. To raczej kolejna forma rozciągania granic[1]. Służą temu dodatkowe środki: tekst, gesty, obrazki i znalezione obiekty. Czy muzyka współczesna dusi się w swojej idei „sztuki dla sztuki” – kwestia polemiczna. Niemniej jednak dla kompozytora istotne jest użycie niemuzycznych elementów, aby nadać sens aktywności muzycznej. W Home Work II: In the Garage gesty wynikające z nawiązania do budowania obiektu są, szerzej ujmując, gestami związanymi z codziennym życiem. W samym Homework (czyli wersji niezależnej od cyklu) to nawiązanie niekoniecznie musi być czytelne.
Utwór Sarhana definitywnie należy do tzw. „utworów teatralnych”. Pod takim szyldem należy rozumieć grupę kompozycji o różnej zawartości, wywodzących się jednak z awangardowej praktyki mającej na celu zacieranie granic między teatrem a wykonawstwem muzycznym. Ze względu na zapis nutowy tego typu utwór jest przeznaczony dla muzyka.W założeniu każdy muzyk mógłby wykonywać taki utwór. Jednakże złożoność rytmiczna i hybrydyczność środków determinuje perkusistów jako grupę wykonawców podejmujących wyzwania pod tym względem „teatralnej” kompozycji muzycznej.
Sarhan w procesie komponowania sam zwykle eksperymentuje ze swoimi pomysłami jako performer. Jest to odejście od nieco staroświeckiej postawy kompozytora jako siły sprawczej, wyższej, w kierunku metody bardziej społecznej, gdzie tworzy się z intencją pozostawienia przestrzeni dla dalszego rozwijania utworu przez jego wykonawcę. Wkład może dotyczyć udogodnień notacji i bardziej kreatywnych kwestii, np. interpretacji aspektów parateatralnych.
Performatywność ruchowa i wszystko, co z tego wynika, jest obligatoryjna, implikowana w takiej samej randze, jak każdy inny element dzieła. Gest jest materiałem wizualnym, co nie wyklucza jego, nacechowanego dźwiękowo, muzycznego charakteru. Choć jest niebrzmiący, to zwracają uwagę jego muzyczne właściwości. O istocie gestu muzycznego z kompozycyjnego punktu widzenia mówi Tadeusz Wielecki:
„Jest to rodzaj muzycznego zdarzenia, którego nie da się zredukować do jakiejś bardziej prostej postaci bez uszczerbku dla zasadniczej jego funkcji, to jest funkcji elementu muzycznej akcji. A dalej jest to coś takiego, co powinno mieć charakter znaku. Nie będzie gestem po prostu motyw, czy jakaś abstrakcyjna komórka dźwiękowa. W gruncie rzeczy chodzi o przeniesienie na teren muzycznego dyskursu zasady gestu, jako odruchu ciała. Odruchu zawierającego przekaz, choć obywającego się bez słów. Człowiek wykonuje jakiś gest, za pomocą którego komunikuje własne odczucie rzeczy, jakąś swoją wewnętrzną prawdę. Lecz taki gest ma walor muzyczny: posiada własną energię, rytm, tempo, określony czas trwania.”[2]
Jest to stanowisko zupełnie odmienne od, nienależycie moim zdaniem włączonego w pojęcie „teatralizmu”, aspektu ruchowego wynikającego z fizycznych właściwości instrumentarium perkusyjnego, która to domena jest aspektem performatywnym, ale niekoniecznie teatralnym. Innymi przykładami dzieł, o podobnych do Homework Sarhana cechach materiałowych, są m.in. Crash Marco Cicilianiego i ?Corporel Vinko Globokara. Wywołane dzieła mają niewątpliwie różny potencjał parateatralny i znaczeniowy. Nie wyklucza to, że można je wszystkie zaliczyć do nurtu perkusyjnej performatywności. Np. Georges Aperghis nie klasyfikuje się w pełni w tych granicach ze względu na inny zakres implikacji materiału ruchowego.
Kluczowymi kwestiami dającymi obraz założeń kompozytora są, po pierwsze, relacja narracji do aspektów muzycznych, po drugie, idea inkorporacji gestu fizycznego do dzieła muzycznego. Najbardziej ogólnym założeniem kompozycji jest ścisła relacja pomiędzy wszystkimi komponentami, tj. gestem, dźwiękiem oraz tekstem, jak i proporcja tychże. Pierwiastkiem fabularnym jest sytuacja, w której osoba czyta instrukcję obsługi. Akcja nabiera tempa, gdyż rytualny wręcz stosunek do czynności transformuje czytanie i składanie mechanizmu w trans. Nie prowadzi to jednak do kreowania treściowej scenki, a prędzej aluzyjnej facecji na estradzie. Cały cykl sceniczny Home Work jest pełen maniakalnych gestów życia codziennego. Fakt ten wystarczająco komunikuje sam tytuł. Z czysto interpretacyjnych pobudek istotnym katalizatorem staje się świadomość sytuacji, w której znane odbiorcy czynności, sugerowane tu przez wykonawcę, doprowadzają „bohatera” do stanu frustracji.
Homework jest napisany na Body-percussion solo. Właściwość brzmieniowa tej formy, mianowicie ostro i perkusyjnie (pojęcie bardzo względne)[3], nawiązuje do budowania mechanicznego lub elektronicznego urządzenia w koncepcji „zrób to sam” – wykonawca samodzielnie wytwarza wszelkie dźwięki. Zasada ta okazuje się osią utworu, ponieważ sama opozycja mechaniki i brak instrumentu muzycznego kwestionuje istotę rzeczy, narzędzia, czy wreszcie obiektu. Sytuacja ta sprzyja zdecydowanie określonemu uprzednio założeniu: wynieść muzykę poza tradycyjne jej percypowanie jako muzyki koncertowej.
Partytura
Partytura jest dość tradycyjna i bardzo precyzyjna, ale niezupełna (w pewnym sensie nie opisuje wszystkich elementów). Implikuje rytm, miejsce wydobycia dźwięku, „rapowany” tekst i jego rytmizację, oczywiście dynamikę, agogikę, charaktery konkretnych sekcji, kilka akcji ruchowych, czas trwania w danej pozycji lub na danym dźwięku (czy w danej sytuacji) oraz kształty pojedynczych gestów dłoni i ich usytuowanie w przestrzeni.
Przykłady gestów zastosowanych w utworze François Sarhana, źródło: François Sarhan, Homework II, partytura, wyd. kompozytora, 2008-11, s. 2
Nie determinuje natomiast najszerszego aspektu, który zresztą wymaga zazwyczaj, w różnym stopniu, współpracy między kompozytorem a wykonawcą – „teatralizmów” [4]. Sarhan jednak nie współpracuje z performerem, ani z perkusistą, aby kreować swoje „teatralizmy”. Sam jest takim performerem i ten fakt ma również niezaprzeczalne znaczenie dla świadomości roli środków perkusyjnych versus performerskich. Pomimo bogactwa informacji, które serwuje zapis kompozycji, istnieje cały świat quasi-teatralnych możliwości, które nie mieszczą się w sztywnych strukturach notacji muzycznej. To jednak nie przypadek. Wykonawca dostaje trochę wolnej przestrzeni dla swoich działań “aktorskich”.
Ciało, gest i głos – aspekty interpretacji
Ciało sprowadza się początkowo do zbioru „instrumentów”, z których każdy posiada swoje brzmienie. Ambiwalentny stosunek do niego może zaistnieć na dalszym etapie. Forma Body-percussion jest tutaj rozłożona na wszystkie elementy, które składają się na cielesność, nie tylko w warstwie dźwiękowej. Uderzenie w udo czy klatkę piersiową jest gestem, ruch staje się elementem quasi-dźwiękowym. Homework nie sprowadza się do bycia rytmicznym utworem na ciało. Ciało jest spiritus movens i zupełnie kluczowe stają się inne kwestie aniżeli brzmienie czy groove. Nieświadomość tej idei jest często preludium do zdawkowej interpretacji, niestety niewybiegającej poza akademicką orbitę.
Na gruncie gestycznym następuje zależność, że im bardziej wirtuozowski wykonawca, tym pod lepszą kontrolą ma owe manewry. Sarhan zaznacza jednak, że najbardziej zależy mu na gestach niemal bumelanckich, ponieważ nie są w swej naturze dostojne i wyrafinowane. Są odpadkami sztuki, resztkami. Generalnie ujmując, nie rozchodzi się o gest sam w sobie, i jako takim Sarhan zainteresowany nie jest. Punktem zainteresowania są gesty niemuzyczne (codzienne), a celem ich stosowania uczynienie ich częścią dzieła poprzez bliskość z tymi muzycznymi. Materiał ruchowy służy uwydatnieniu efektu muzycznego. Gesty są rozdysponowane pojedynczo, wewnątrz przebiegów dźwiękowych na ciele, a także jako bez-dźwięczne sekwencje gestyczne, umiejscowione w przestrzeni, którą należy gospodarować. Ciało wypełnia tę przestrzeń swoim ruchem o określonym kierunku, artykulacji i skupieniu, mapując ją w trójwymiarze. Takie działanie wykorzystujące zmysł kinestetyczny, aranżuje także ogniskowanie wzroku wykonawcy i odbiorcy. Strategia ta jest związana z mięśniowym zapamiętywaniem materiału, i jako taka jest nieodłącznym aspektem pracy nad kompozycjami na ciało wykonawcy.
Kompozytor opisując bezdźwięczne pozycje dłoni pokazywane w przestrzeni, dookreśla je w następujący sposób: „Jednakże, muszą one [gesty] być wykonane (w cudzysłowie Sarhan używa orzeczenia performed), jakby poprzez uderzenie w niewidzialny instrument.”[5] W tej kwestii charakteru gestycznego znów odnosimy się do perkusyjności, jako praktyki o cechach mocnej rytmizacji i zdecydowanej, ewidentnej ruchowości. Uderzenie nie następuje płynnie i miękko. Chodzi tu o ogólny zakres natury takiego ruchu, co bynajmniej nie definiuje go jako monotonnie schematycznego i jednotorowego. Próbuję w tym miejscu podkreślić, że jakkolwiek merytoryczne są objaśnienia kompozytora, to nie są dogmatami i nadal wyznaczają zakres możliwych akcji, których kapitał i okazałość zależą od interpretatora.
Tekst stanowią występujące na zmianę introspekcja performera i zawartość instrukcji obsługi. W następujących fazach kompozycji oba elementy przenikają się i scalają, co intensyfikuje dramatyczność widowiska. „Głos musi być rapowany, co oznacza rytmiczne i po części śpiewane parlando”[6]. Kształt „linii melodycznej” głosu, orientacyjnie zanotowany, pokrywa się w dużym stopniu z naturalnym sposobem wypowiadania skomponowanych odcinków tekstu. Wynika z tego, że rodzaj owej deklamacji nie powinien być szczególnie absurdalny ani wymyślny. Pewna ekscentryczność wymowy całego dzieła, którą pragnęłoby się osiągnąć poprzez m.in. wyrafinowanie warstwy mówionej, tkwi raczej we współgrze jego elementów.
Twarz wykonawcy to temat, generalnie rzecz biorąc, nieczęsto podejmowany w kontekście wykonawstwa. Relacji widza i wykonawcy na poziomie spotkania wzrokowego nie sposób pominąć zupełnie. Bezpośredni kontakt wzrokowy z artystą zmienia recepcję i percepcję. Zwrotnie, może zmienić także sytuację sceniczną wykonawcy. Może przeciągnąć uwagę na aspekt silnie osobistego wykonania. Myśląc o tym, należy pamiętać o bardzo silnych walorach dezorientujących Homework. Ciało, w szerokim ujęciu, ma olbrzymi potencjał, bo poprzez nie relacja z widzem jest bardziej bezpośrednia.
W przypadku Homework znajdujemy się na gruncie szczególnej postawy zadaniowej, w której muzyk wykonuje określoną wcześniej sekwencję w myśl koncepcji „podejścia automatycznego”[7]. Definicją tego rodzaju działania jest pojęcie „quasi-mechaniczności”, które nawiązuje do energicznego i rytmicznie precyzyjnego performansu, wykonywanego ze „śmiertelną powagą”. Podejście automatyczne pozwala na beznamiętną eksplorację, w której wykonawca nie wciela się w rolę, a bezosobowo odgrywa treść kompozycji (bezosobowość nabiera raczej wymiaru estetycznego niż intelektualnego). Przez odniesienie to należy rozumieć, że twórczość François Sarhana wpisuje się w Nową Dyscyplinę[8]. Należy też podjąć zagadnienie, że w tego rodzaju kompozycji nie jest wymagana gra aktorska jako taka, natomiast zdolność posługiwania się środkami scenicznymi już jak najbardziej tak.
Zawarty w partyturze materiał muzyczny robi aluzje do rytualnego stosunku do odbywających się czynności, i w ten sposób wyznacza kierunek dramatyczny dzieła – destrukcję osobowości. Wprawdzie wyraźna jest porywczość i maniakalność akcji ruchowych, jednak narracja jest przy tym zbyt lakoniczna, by jasno ugruntować wątki treściowe, a przez to jakąkolwiek fabułę. Całą, może nie trudnością, ale perypetią Homework, jest zadanie, które również stawia sobie Sarhan jako kompozytor – być zarówno precyzyjnym, jak i aluzyjnym.
Interpretacja i sytuacja sceniczna
Warto poruszyć kwestię strategii, która moim zdaniem jest często niedoceniana w wykonawstwie i której walory bywają oceniane nieprzychylnie – hazard. Mam na myśli ryzykowność, pewnego rodzaju „grę na krawędzi”. Wykonawstwo instrumentalne wymaga skrupulatności, opanowania techniki i ciała oraz skupienia intelektu. Są przypadki, w których problematyka techniczna przerasta „grzeczną” interpretację, albo takie, w których balansowanie na granicy ryzyka dodaje organiczności materii dźwiękowej lub wizualnej.
Wraz z narracją, akcja nabiera tempa, nawet wymyka się spod kontroli. Dokładnie określone gesty, usytuowane wysoko w przestrzeni, w zawrotnym już (w późniejszej fazie utworu) tempie, są, kolokwialnie ujmując, awykonalne w stopniu równym ich odpowiednikom we wcześniejszych fazach. Akcja, która do pewnego momentu była w pełni kontrolowalna, przestaje taka być. Do takiego stadium doprowadza wykonawcę partytura. Ergo, do takiego stadium doprowadza akcję wykonawca. Rzecz dzieje się na cienkiej granicy możliwości, na granicy frustracji. Opisana faza jest zbudowana na podstawie materiału poprzedniej fazy. Ten końcowy, przed epilogiem, etap utworu jest wycieńczający fizycznie, zakładając, że wykonuje się go z pełnym zaangażowaniem. Definitywnie jest to warte refleksji zjawisko przesunięcia granicy samokontroli.
Sugerując się ideą automatyzmu w odczytywaniu i wykonywaniu zapisanych dźwięków i gestów, bezosobowa forma odgrywania treści nie jest jednak obligatoryjna. Partytura Homework obfituje w momenty, w których można zaaplikować rozwiązania bardziej indywidualne, nadając im osobisty charakter, jak np. pełna zrezygnowania introspekcja „no, no, no, no… not like that”, wymierzany policzek, czy miejsce, w którym wykonawca jakby chciał coś dodać od siebie, zaznaczając to palcem wskazującym, ale słowa nie wydostają się z ust, itd.
Wreszcie najbardziej podatnym pod osobiste ingerencje gruntem, są kwestie głosowe i ruchowe. Pośród tych pierwszych należy wspomnieć o barwie głosu i jego modyfikowaniu, wymowie i dykcji czy melice przebiegów słownych. Natomiast wśród ruchowych będą to dynamika ruchów, sposób poruszania się, ruchowe i mimiczne reagowanie na własne działania oraz wzrok. Indywidualność przejawia się także w bezruchu, w zawieszeniach i zatrzymaniach. Scenerią jest wyłącznie przestrzeń z osobą siedzącą na krześle przodem do widza. W związku ze specyfiką scenografii, zarówno widz, jak i kompozytor oczekują temperamentnego rozwoju akcji. Sam proces go wymaga. Z pozoru zapis nie daje wielu informacji na ten temat. Bezpośrednio jedynie tempo, dynamika i wielkość liter w partii głosu, określające kierunek dramaturgiczny, są motorem napędowym zmian w gospodarowaniu głosem i ruchem. Jednak wespół z wypowiadaną treścią, rozszerzeniem pozycji ruchowych (np. wstawanie), powtarzalnością motywów i uderzaniem się w twarz, narracja staje się coraz bardziej gęsta i wymagająca. Zachowanie zmienia się zupełnie od pierwszej fazy utworu do końcowych. Gesty nabierają nowych znaczeń. Ze statycznej sytuacji muzyka zaczyna napierać na odbiorcę.
Policzki, początkowo służąc za element dźwiękowy, jak inne części ciała, stają się materiałem towarzyszącym zamyśleniu na marginesie działań, by następnie ewoluować do sugestywnego gestu wymierzania sobie uderzeń w twarz. Powtarzalność słów lub sekwencji słownych z początku charakteryzuje dedukcyjność i dociekliwość, jakby w próbie zrozumienia mechanizmu działania budowanego „ustrojstwa”. Z kolei wraz z tokiem akcji staje się ona coraz bardziej niecierpliwa i w końcu paniczna w wymowie. Pojedyncze gesty w przebiegach dźwiękowych również są jakby szczątkami, które nabierają nowego wymiaru w sekwencjach czysto gestycznych.
Jeżeli dzieło wymaga indywiduum wykonawcy, staje się prywatne, w sensie osobiste. Przekaz dzieła zmienia się wraz z każdym nowym kontekstem jego istnienia w przestrzeni wykonania. Muzyka może być komponowana z takim zamysłem. Myślę, że zarówno w Homework, jak i w Situations, taka sytuacja została wzięta pod uwagę, wręcz zakomponowana. Zupełnie normalnym jest, iż kompozytor predeterminuje więcej niż jest w stanie zanotować w partyturze, jakimkolwiek systemem notacji by się nie posługiwał.
Konkluzja
W Homework, zapewne w większym stopniu niż w przypadku innych kompozycji, współzależność i przyczynowość w relacji sytuacji scenicznej (kontekstu sytuacyjnego) i personalnego emploi do charakteru kompozycji, jest niejednakowa. To prawdziwy kameleon. To muzyka osobista – musica privata[9].
Szczególne jest to, że struktura jest automatyczna, a osoba obecna. W obrębie tego automatycznego świata jest czas na reakcję. Mamy w końcu do czynienia z ciałem człowieka. Podsumowując te poszukiwania, znajduję słowo UCIELEŚNIENIE, jako właśnie to słowo, które zawiera w sobie kwintesencję interpretacji. Widzę też wyraźny kierunek: ciało automatyczne à ciało uwikłane. To, co automatyczne, jest najbardziej autogeniczne. Na poziomie umysłowo-cielesnym jest zapisane w działaniu. Wdrożone, przetworzone i ucieleśnione. Nie sztucznie wytworzone. Staje się zatem impulsywne i intuicyjne w swojej machinalności. Indywidualne. Automatyczne = własne.
Aleksander Wnuk, źródło: archiwum prywatne
Na niniejszy artykuł składają się zaadaptowane na tę okazję fragmenty rozdziału rozprawy doktorskiej Aleksandra Wnuka pt. Performatywność perkusisty jako parametr współczesnego dzieła muzycznego. Interpretacja i współkreacja w dziełach Rudersa, Aperghisa, Billone i Sarhana; Akademia Muzyczna w Krakowie, 2019.
ALEKSANDER WNUK (ur. 1987) Multiperkusista, performer, twórca dźwiękowy i doktor sztuki. Specjalizuje się w wykonawstwie muzyki współczesnej, jako solista i kameralista. Jego zainteresowania repertuarowe ogniskują się wokół muzyki multiperkusyjnej i intermedialnej. Zajmuje się również swobodną improwizacją, tworzeniem i wykonawstwem muzyki do spektakli teatru dramatycznego i tańca, muzyki do filmów, autorskich projektów dźwiękowych, a także muzyką tradycyjną, oraz tą z pogranicza free rocka i ambientu. Publikował w magazynie „Glissando”. Pośród najistotniejszych dokonań sytuuje się światowe prawykonanie koncertu En Face na perkusję solo, narratora i orkiestrę S. Nemtsov. Współtworzy Spółdzielnię Muzyczną contemporary ensemble, Krakow Improvisers Orchestra, Echoes of Peace. Gościnnie koncertuje z Hashtag Ensemble i Orkiestrą Muzyki Nowej. Wiele lat był członkiem Percurama Percussion Ensemble. Wykształcenie zdobył w Danii, Polsce, Austrii i Niemczech, na Akademii Muzycznej w Gdańsku i w Królewskim Konserwatorium Muzycznym w Kopenhadze, w renomowanej klasie prof. Gerta Mortensena, gdzie ukończył prestiżową Soloist Class. Ponadto na Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadt, impuls Academy w Grazu i Ensemble Recherche Akademie we Fryburgu. Obecnie naucza na Akademii Muzycznej w Krakowie.
[1] Zaczerpnięte z wywiadu z kompozytorem autorstwa Christophera Clarino. Jest on dostępny za pośrednictwem strony internetowej kompozytora: francoissarhan.blogspot.fr, tu i dalej: tłum. własne.
[2] Za: www.polmic.pl/index.php?option=com_mwosoby&id=27&view=czlowiek&Itemid=5&lang=pl.
[3] Pojęcie użyte w tym miejscu w jego populistycznej wersji: perkusyjne = rytmiczne, krótkie, itd.
[4] Posługuję się tym terminem ze świadomością wieloznaczności, bazując na wspomnianym wywiadzie.
[5] François Sarhan, Homework II, partytura, wyd. kompozytora, 2008-11, s. 2.
[6] Tamże, s. 11.
[7] Matthew Shlomowitz, Podejście automatyczne, tłum. Agata Klichowska, Glissando #29, s. 89.
[8] Nowa Dyscyplina – termin wprowadzony przez Jennifer Walshe, por. „Glissando” #29, s. 79.
[9] Określenie zapożyczone z nazwy festiwalu muzyki współczesnej, klasycznej i improwizowanej, odbywającego się w Łodzi, por. http://glissando.pl/relacje/muzyka-prywatna.