Konstrukcja czasoprzestrzeni w muzyce Harrisona Birtwistle’a

Dominika Micał / 24 kwi 2014
Birtwistle i London Sinfonietta, fot. Lelli e Masotti

Birtwistle i London Sinfonietta, fot. Lelli e Masotti

Harrison Birtwistle, kompozytor kończący w tym roku 80 lat, jeden z najbardziej znanych brytyjskich przedstawicieli „modernistycznego mainstreamu”1, bardzo często podejmuje w swojej twórczości zagadnienia czasu i przestrzeni. Tematy te zajmują ważne miejsce wśród tytułów utworów, programów pozamuzycznych oraz w komentowaniu przez kompozytora i badaczy jego twórczości samych technik kompozytorskich. Ze względu na to, że moja praca nad muzyką Birtwistle’a dopiero się zaczyna, a dostępność partytur w Polsce jest znikoma, niniejszy tekst przygotowałam przede wszystkim na podstawie analizy audytywnej utworów oraz inspirując się opracowaniami autorstwa m.in. Jonathana Crossa, Michaela Halla i Roberta Adlingtona.

[Tekst został wygloszony na Ogólnopolskiej Konferencji „Elementi II: Przestrzeń i Czas”, która odbyła się na przełomie lutego i marca 2014 w Akademii Muzycznej w Krakowie].

Topofonia – wykorzystanie realnej przestrzeni

Największe dzieła Birtwistlea’a to opery (w szerokim tego słowa znaczeniu): The Mask of Orpheus, The Second Ms. Kong czy The Minotaur. Jednak większość jego muzyki koncertowej także przenika żywioł teatralny. Taki rodowód ma m.in. zakomponowanie przestrzeni. Niekiedy konkretny instrument, wyeksponowany przestrzennie i materiałowo ma przypisaną konkretną rolę. W Five Distances for Five Instruments z 1992 roku rozstawienie instrumentów podkreśla założenia instrumentacyjne i formalne. Zgodnie z tytułem nie ma w utworze spójności całego zespołu, jest pięć zindywidualizowanych instrumentów, z których cztery tworzą niekiedy pełną grupę, niekiedy duety. Szczególną rolę ma do odegrania znajdująca się w głębi sceny waltornia. Według Roberta Adlingtona walczy ona o uznanie, próbuje wpisać się w charakter całości, co jednak kończy się fiaskiem2. Michael Hall nadaje nawet waltorni miano odd-man-out – człowieka nieprzystającego, wyróżniającego się3. Ustawienie w przestrzeni wydatnie wpływa zatem na formułowanie interpretacji. W całym utworze tylko w dwóch miejscach waltornia spotyka się z resztą zespołu – zazwyczaj prowadzi niezależną partię lub bezskutecznie próbuje wpisać się w zespół, co kończy się na przykład fakturą przypominającą hoquetus.

Nie zawsze konkretny instrument związany z miejscem ma przypisaną rolę, niekiedy samo miejsce, w którym mogą się znaleźć różni instrumentaliści, nadaje im pewną funkcję. Tak dzieje się np. w Secret Theatre z 1984 roku. W utworze występuje podział na horyzontalną, melodyczną partię cantus oraz wertykalną partię continuum. Kiedy instrumentalista ma do wykonania odcinek należący do cantus, wchodzi na podwyższenie – staje się aktorem, dla którego widownią jest grupa continuum – przy czym cantus to zespół, nie pojedynczy muzycy. Krzysztof Kwiatkowski zwrócił uwagę, że funkcję protagonisty pełni tutaj melodia wyraźnie skojarzona z miejscem. Autor eseju o Secret Theatre zauważa, że rozmieszczenie przestrzenne ma istotny wpływ na odbiór dzieła: „Birtwistle prostym zabiegiem inscenizacyjnym podkreśla i wzbogaca relacje między muzykami-aktorami”4. Jan Topolski idzie w swoim, nieco subiektywnym, sądzie nawet dalej:

Najpierw wygląda to na udziwnienie, jakąś niepotrzebną ekstrawagancję w kontekście tak świetnej i ciekawej muzyki, później okazuje się jednak, że ma to istotne znaczenie dla zrozumienia formy, architektoniki dzieła. Birtwistle w ten sposób niewątpliwie przypisuje instrumentom pewne role, kształtuje akcję dramatyczną i stąd też tytuł. Przyznam się, iż więcej rozumiałem z Secret Theatre właśnie na „Pomostach” [słuchając utworu na żywo] niż teraz w domu, po trzecim, czwartym wysłuchaniu…5.

Już wybrany przez kompozytora program utworu – fragment wiersza Roberta Gravesa – sugeruje przestrzenność:

(…) It is hours past midnight now; a flute signals
Far off; we mount the stage as though at random,
Boldly ring down the curtain, then dance out our love…

Według terminologii stosowanej przez Leszka Polonego wkracza tu wymiar przestrzeni symbolicznej, pozamuzycznej.

Podobną strategią posłużył się kompozytor w utworze Ritual Fragment (1990). W tym przypadku ustawienie zyskuje także znaczenie rytualne. Pierwszy plan zajmuje bęben wielki. To perkusista odgrywa główną rolę; jak zauważył w jednym z odcinków swojego programu Leaving Home (Threads) Simon Rattle, perkusista zastępuje niejako dyrygenta. Co ciekawe – Rattle sam wykonywał kiedyś tę  partię. Każdy z solistów gra swój odcinek melodii na środku, w otoczeniu półkręgu instrumentalistów. Kompozytor nazywa owe odcinki „hołdem”, co ma związek zarówno z rytualnym charakterem utworu, jak i z dedykacją: pamięci dyrektora artystycznego London Sinfonietta, Michael Vynera. Utwory tego typu – w których konkretna rola – zazwyczaj różne odmiany cantus i continnum – są przypisane konkretnym miejscom, Adlington nazywa „muzyką terytorialną”6.

Oczywiście odrębnie należałoby omówić zakomponowanie przestrzeni, ruch sceniczny we wszystkich operach Birtwistle’a, jednak przekraczałoby to znacznie ramy niniejszego referatu.

Czasy w muzyce Birtwistle’a

W twórczości Birtwistle’a znajdziemy kompozycje, które bezpośrednio odnoszą słuchacza do zagadnień związanych z czasem: pulsu, rytmu, zegarów. Artysta często próbuje pozbawić czas jego linearnego i ukierunkowanego przebiegu typowego dla kultury zachodniej. Osiąga to dzięki takiemu zakomponowaniu formy,  aby początek i koniec utworu były niezaznaczone, by utwór wydawał się częścią jakiejś nieskończoności, stosując formy palindromiczne, symetryczne, mające dawać wrażenie cofania się czasu (np. w najbardziej „drugoawangardowym” utworze kompozytora Précis) lub niespodziewanie zmieniając kierunek ruchu – np. przez zaskakującą zmianę centrum tonalnego. W terminologii Jonathana D. Kramera takie kształtowanie czasu można nazwać multiply directed time.

Wśród utworów już w tytule posiadających odniesienie do czasu warto wymienić: Narration: A Description of the Passing of a Year (1963), Chronometer (1972), The Triumph of Time (1972), Pulse Field (1977), Pulse Sampler (1981), Pulse Shadows (1996), Exody ’23:59:59’ czy Harrison’s Clocks (1998). Oczywiście czas i puls odgrywają ważną rolę także w innych kompozycjach.

Chronometer to wśród utworów brytyjskiego kompozytora jeden z niewielu przykładów muzyki pozbawionej tradycyjnego instrumentarium. Materiał utworu stanowi ponad sto nagrań różnych zegarów, zanalizowanych komputerowo i utrwalonych na ośmiościeżkowej taśmie. Czas odgrywa decydującą rolę na wszystkich poziomach kompozycji: od tytułu, poprzez wybór materiału prekompozycyjnego, aż po modyfikacje, którym ten materiał został poddany. Czas możemy odbierać tylko metonimicznie dzięki obserwacji ruchu, zmiany. W wypadku utworu Chronometer to zegar staje się metonimią czasu. Podstawową warstwę kompozycji stanowi ostinato (czy też, jak woli je określać sam kompozytor – „mechanizm”) oparte na zwolnionym dźwięku Big Bena. Wyczuwa się jego obecność nawet wtedy, gdy realnie nie występuje; jakby podprogowo wypełnia cały utwór – tak jak czas płynie, mimo że nie możemy go zobaczyć. Inne odgłosy zegarów, nakładane warstwami, tworzą razem gęstą tkankę kontrapunktu rytmicznego. Czas upostaciowiony biciem zegarów poddaje się ludzkiej woli, można nim manipulować, zostaje w jakiś sposób oswojony. Jak pisze Jonathan Cross: „Osiągnięciem Birtwistle’a w Chronometrze jest uczynienie czasu nieskończonym, przeniesienie zewnętrznie regulowanego czasu zegarowego w subiektywną sferę nieświadomości”7. Utwór jest otwarty – rozpływa się, oddala, pozostawiając wrażenie, jak to najlepiej określił Adlington, „dudnienia ludzkiego pulsu”8.

Inną metonimią czasu jest dla Birtwistle’a puls. Według kompozytora puls nie powinien być regularny – wtedy jest prymitywny. Swoją zmiennością ma przypominać raczej rytmy biologiczne niż metronomiczne, choć artysta zazwyczaj bardzo dokładnie oznacza tempa. W wyjątkowo spekulatywny sposób podszedł Birtwistle do tego zagadnienia w utworach Pulse Sampler (1981) i Silbury Air (1977). Ruchomość i wielowarstwowość pulsu uzyskał dzięki zastosowaniu prekompozycyjnego, ścisłego porządku. Na początku obu utworów przedstawił tabele określeń metronomicznych – pulse labyrinth, wg których następują w utworze zmiany tempa. Nie dzieje się to we wszystkich warstwach jednocześnie. By uzyskać „organiczność” pulsu, kompozytor przy każdej zmianie pozostawia przynajmniej jedną warstwę w poprzedzającym tempie, po drugie – obok siebie zestawia zbliżone tempa (np. w proporcji 15:16).

Czasoprzestrzeń jako „procesja” lub „labirynt”

Już w samym pojęciu pulse labyrinth łączy się jakość związana z czasem i jakość związana z przestrzenią. Pojęcie labiryntu odnieść można nie tylko do prekompozycyjnych procesów intelektualnych, jak ma to miejsce w Silbury Air czy Pulse Sampler, ale także do konstrukcji niektórych utworów brytyjskiego kompozytora. Wśród sposobów kształtowania przez niego czasoprzestrzeni badacze wyróżniają dwa najważniejsze: procesje i labirynty.

Czasoprzestrzeń konstruowaną na zasadzie procesji najłatwiej wytłumaczyć na dwóch przykładach: Endless Parade (1987) i The Triumph of Time (1972). Oprócz tego mianem procesji określa się też utwory takie jak Melancolia I, The Cry of Anubis i kilka innych.

Inspiracją do napisania Endless Parade był rzeczywisty pochód karnawałowy, którego świadkiem stał się Birtwistle w Lukce, we Włoszech:

Zainteresowała mnie wielość sposobów, na które można obserwować to wydarzenie […] Za każdym razem punkt widzenia był inny, ale wciąż dało się go zidentyfikować jako należący do jednego ciała9.

Pochód karnawałowy został przetransponowany na pochód różnych muzycznych „obiektów”, które przesuwają się przed oczami obserwatora (uszami słuchacza), powracają, pokazują się z różnej perspektywy (np. w nieco zmienionej postaci, na różnym poziomie faktury – zmieniając jakby swoje miejsce na linii przód – tył, zmieniając swój kontekst). Najważniejsze znaczenie ma inicjalny motyw trąbki. Znajduje się on jakby na czele procesji, wyznaczając kierunek jej pochodu i upływ czasu oraz relację słuchacza-obserwatora do procesji. Cross uważa, że powroty motywu trąbki zaznaczają też nieskończoność procesu (zgodnie z tytułem utworu), ciągłe zaczynanie go od nowa10. Badacz powołuje się na inne słowa Birtwistle’a, które można bez nadużyć odnieść do wszystkich procesji kompozytora:

Utwory naprawdę się nie zaczynają: stanowią część ciągłego procesu. Są pewne rzeczy, które wyłaniają się w trakcie komponowania. Pojawiając się w konkretnym miejscu, mam możliwość  zobaczenia innego punktu, do którego mogę chcieć się dostać, ale nigdy tam nie docieram11.

Adlington zwrócił również uwagę na element pominięty przez Crossa – mianowicie zmianę perspektywy słuchacza12. Może on być tylko obserwatorem pochodu lub w nim uczestniczyć. Decyzja należy do odbiorcy, muzyka tego nie determinuje, dopuszcza obie możliwości. Podobnie jednak jak w przypadku „kaczkokrólika” Ludwiga Wittgensteina prawdopodobnie nie jesteśmy w stanie przyjąć dwóch perspektyw jednocześnie.

Innym przykładem procesji jest The Triumph of Time. Podobnie jak w Endless Parade mamy tu do czynienia z pochodem różnych obiektów. Niektóre powracają, czasem w zmienionej postaci, wciąż pojawiają się nowe. Daje to wrażenie jednoczesnego rozwoju i stałości, równowagi między czasem linearnym, kierunkowym i czasem cyklicznym, kołowym. Efektem staje się czas spiralny. Korzystając z określenia Güntera Grassa ukutego w odniesieniu do ryciny Melancholia Dürera: „stałość w zmienności”, czy też „stałość w postępie” (stasis in progress). Odniesienie do sztuk plastycznych jest w wypadku Tryumfu Czasu o tyle uzasadnione, że utwór ten Birtwistle łączy z grafiką Breughla o tym właśnie tytule. Ponownie mamy tu do czynienia ze stopklatką, wycinkiem procesu, który nie ma początku i końca. Nie wiemy, jakie jeszcze obiekty biorą udział w pochodzie. Poszczególne odcinki utworu łączą się ze sobą jedynie na zasadzie zestawienia w jednym miejscu i czasie, nie wykazują wewnętrznych podobieństw – analogicznie do heterogenicznych elementów grafiki. Utwór posiada jednak jedną główną kulminację, która sprawia, że reinterpretuje się minione wydarzenia muzyczne jako do niej właśnie dążące, zorientowane na wspólny cel. W The Triumph of Time perspektywa słuchacza jest podobna do obserwatora grafiki Breughla, nie bierze on udziału w pochodzie, pozostaje na zewnątrz.

„Procesjom” przeciwstawione są „labirynty”. Jak pisze Adlington:

Wędrowanie tej muzyki […] w swoim ograniczonym spojrzeniu w przyszłość, w swoich nagłych zmianach perspektywy i niweczeniu jakiegokolwiek długoterminowego przeznaczenia lub celu, silnie przypomina nieprzewidywalność labiryntu…13

Badacz traktuje labirynt jako metaforę konstruowania i percypowania muzyki. Labirynt ogranicza nasz widok, nie mamy podbudowy w większej strukturze, nie jesteśmy w stanie przewidywać – gubimy się. W muzyce zbudowanej na tej zasadzie nie ma celowości, jest jedynie przymus lokalnie ukierunkowanego, ciągłego ruchu. Wśród labiryntów Birtwistle’a wspomnieć można: Still Movement, opisaną wcześniej Silbury Air oraz Exody ’23:59:59’ (1997), po części jako labirynt traktowana może być też Endless Parade.

Przyjrzyjmy się bliżej trzeciemuz wymienionych utworów – najbardziej oczywistemu i wręcz programowemu przedstawieniu labiryntu. Tytuł odnosi się do wyjścia – Exody, oraz godziny – ostatniej sekundy doby, która według Birtwistle’a jest momentem zamrożenia, przygotowania na zmianę. Co ciekawe pierwotny tytuł kompozycji brzmiał Maze, czyli dosłownie labirynt14. W trakcie podróży przez utwór słuchacz zaskakiwany jest nagłymi zmianami i bardzo rzadkimi, nieoczekiwanymi powrotami do punktu wyjścia. Poprzez muzyczny labirynt podąża wraz z heterofoniczną wiązką linii melodycznych. Utwór w trakcie słuchania wydaje się pozbawiony logicznego planu generalnego, nawet po dotarciu do jego końca nie mamy poczucia wyjścia – raczej zamknięcia, zabłądzenia w labiryncie.

Czas i przestrzeń – zarówno jako jakości osobne, jak i tworzące nierozłączną czasoprzestrzeń, stanowią dla Birtwistle’a, obok teatru, mitu i rytuału, podstawowe źródła inspiracji. Mają wpływ na wszystkie etapy tworzenia dzieła i wszystkie jego aspekty: program, tytuł, zakomponowanie sceny, konstruowanie formy, faktury, prowadzenie melodii, instrumentację. Labirynt i procesja stają się także strategiami słuchania tej niełatwej przy pierwszym kontakcie muzyki, mogą stanowić klucz do jej odbioru. Terminy związane z czasem i przestrzenią są też jednymi z najczęściej pojawiających się w refleksji i publicystyce dotyczącej Birtwistle’a:

…jego skończone partytury są łańcuchami dziesiątek tysięcy nut, niepoliczalnych linii  zabieranych na różne spacery przez czasoprzestrzeń jego notacji i labirynty jego utworów15.

  1. Arnold Whittall, Harrison Birtwistle i modernistyczny mainstream, tłum. J. Peplińska, [w:] Nowa muzyka brytyjska, red. A. Kwiecińska, s. 122-139. ↩

  2. Robert Adlington, The Music of Harrison Birtwistle, New York–Cambridge 2000, s. 46. ↩

  3. Michael Hall, Harrison Birtwistle in Recent Years, Londyn 1998, s. 109. ↩

  4. Krzysztof Kwiatkowski, „Secret Theatre” Harrisona Birtwistle’a, „Glissando”, 2005, nr 7 (7), [http://glissando.pl/wp/2011/02/krzysztof-kwiatkowski-secret-theatre-harrisona-birtwistle%E2%80%99a/, dostęp: 28.11.2013, 23:58]. ↩

  5. Grzegorz Filip, Jan Topolski, Harrison Birtwistle. Awangardzista kulturowy, [http://www.nowamuzyka.republika.pl/kontrapunkt/teksty/birtwistle.htm, dostęp: 20.02.2014, 19:23]. ↩

  6. R. Adlington, dz. cyt., s. 51. ↩

  7. Jonathan Cross, Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music, Londyn 2000, s. 184. ↩

  8. R. Adlington, dz. cyt., s. 98. ↩

  9. Cyt. za: M. Hall, dz. cyt., s. 62, tłum D. M. ↩

  10.  J. Cross, dz. cyt., s. 211. ↩

  11. Tamże. ↩

  12. R. Adlington, dz. cyt., s. 118. ↩

  13. Tamże, s. 115–116. ↩

  14. R. Adlington, dz. cyt., s. 120. ↩

  15. Tom Service, „The Guardian”, 29 lipca 2012, tłum. D. M. ↩