Nieporozumienia i drogi na skróty – recenzja i dyskusja wokół „Zrozumieć Muzykę” Rogera Scrutona

Michał Tomczak, Piotr Tkacz-Bielewicz / 1 lut 2023

Michał Tomczak: Zanim przejdziemy do właściwej recenzji i dyskusji wokół omawianej książki, czuję się w obowiązku, żeby pokrótce zarysować sylwetkę twórcy i tło samej publikacji. Roger Scruton w środowiskach tradycjonalistyczno-prawicowych cieszy się powszechnym uznaniem – jest jednym z autorytetów współczesnej myśli konserwatywnej. Profesor estetyki, zaangażowany w latach 80. we wspieranie opozycji w krajach Bloku Wschodniego, w latach 90. stał się ważnym głosem brytyjskiego konserwatyzmu w publicystycznych debatach kulturowych na łamach prasy. Filozof w swojej karierze akademickiej (która zwolniła w 2002 roku po kontrowersjach związanych z koncernem tytoniowym)1 i publicystycznej poruszał m.in. tematy estetyki, polityki oraz muzyki. Zrozumieć muzykę jest drugą publikacją filozofa, w której problemowo podejmuje on temat muzyki2 i jednocześnie drugim jego dziełem przetłumaczonym na język polski3. Chociaż tytuł może sugerować, że publikacja stanowi kompendium wiedzy na temat muzyki, to ma ona charakter bardziej kompilacyjny. Autor dość swobodnie porusza się po interesujących go zagadnieniach, co może sygnalizować już sam spis treści.

To tyle tytułem wstępu. Przechodząc już do samej publikacji: jakie były twoje odczucia i oczekiwania przed lekturą?

 

 

Piotr Tkacz-Bielewicz: Jakoś tak się złożyło, że nie tylko wcześniej nie czytałem nic Scrutona, ale też nie miałem za bardzo pojęcia ani o jego statusie, ani o kontrowersjach. Byłem więc w o tyle dobrej sytuacji, że nie miałem sprecyzowanych oczekiwań. Oczywiście przede wszystkim zastanawiałem się, czy okaże się, że autor pisze do/dla mnie, innymi słowy: czy książka do mnie trafi. Bo dobór tematów czy postaci, który mnie zaintrygował, to jedna rzecz, ale ważniejsze jest ich ujęcie.

 

MT: Miałem podobne przemyślenia, byłem zaciekawiony – głównie dlatego, że Scruton jest autorem, którego nie kojarzyłem z publikacjami o muzyce. Nie ukrywam, że zainteresowanie pogłębiły poglądy samego filozofa – byłem szczerze zaciekawiony, w jaki sposób autor będzie pisać o muzyce, zwłaszcza współczesnej, i czy zacznie on deprecjonować sztukę XX i XXI wieku. Ciekawił mnie też wspomniany przez ciebie sposób ujęcia tematu i warsztat Scrutona. Przede wszystkim dlatego, że autor jest z wykształcenia filozofem, i mimo różnorodnego dorobku to właśnie filozofia jest jego domeną. Nawet jeśli jest kompozytorem-amatorem4, to jego perspektywa i aparat badawczy będą zupełnie inne niż te zawodowych muzyków lub muzykologów. Z jednej strony perspektywa ta może okazać się odświeżająca i rzucać ciekawe światło na poruszane kwestie. Z drugiej – może zdarzyć się, że taka analiza będzie kompletnie nienaukowa, okraszona niezrozumieniem, uprzedzeniami czy nawet pogardą dla kultury współczesnej, co mogłoby przybrać kuriozalną formę (jak na przykład w publikacjach Andrzeja Wiercińskiego5. Zdecydowanie miałem nadzieję, że będzie to pierwsza perspektywa.

Po przeczytaniu recenzji Łukasza Warzechy książki Muzyka jest ważna6, moja ciekawość przerodziła się w obawy. Samej publikacji nie potraktowałem zbyt poważnie, ale już fakt, że Warzecha podjął się recenzji tej książki, był dla mnie alarmujący. Jeszcze bardziej zaniepokoiła mnie recenzja Antoniny Karpowicz-Zbińkowskiej, która choć zauważyła i nieśmiało wytknęła błędy merytoryczno-warsztatowe, jakie popełnił Scruton, skupiła się przede wszystkim na kwestiach polityczno-kulturowych7. Z Muzyka jest ważna zresztą rozlicza się Anna Chęćka w recenzji opublikowanej na łamach „Ruchu Muzycznego”, więc dość o tym.

Miałem obawy, że Scruton podziela te poglądy i Zrozumieć muzykę będzie napisane w podobnej, skrajnie upolitycznionej konwencji. Ku mojemu zaskoczeniu, książka w większości upolityczniona nie jest. Nie oznacza to jednak, że jest to publikacja napisana w sposób obiektywny i naukowy. Tekst w wielu miejscach przesiąknięty jest politycznymi uprzedzeniami, a aparat badawczy, którym dysponuje autor, jest niekonsekwentny. To jeden z większych problemów dzieła Scrutona – filozof aspiruje do napisania książki akademickiej8, pozornie korzystając z aparatu naukowego, nie jest to jednak książka muzykologiczna. W najlepszym wypadku jest to publikacja popularno-naukowa zawierająca luźne przemyślenia. Kolejnym dużym problemem, który jest widoczny już w samym spisie treści, jest wspomniany już kompilacyjny charakter dzieła.

 

PTB: No właśnie, z jednej strony dobór tematów wydaje się szeroki, z drugiej nie jest przesadnie zróżnicowany. Jeśli podchodzić do tego ilościowo, to najwięcej miejsca dostaje Wagner (dwa rozdziały, jeden poświęcony Pierścieniowi Nibelunga), jest też spory tekst o IX Symfonii Beethovena, pomysłowe zestawienie Janáčka i Schönberga oraz Szymanowskiego i Skriabina, szkice o Mozarcie i Wittgensteinie, a na koniec krytyka Adorna. Może to taki panteon Scrutona? Na początek jednak dostajemy rozdziały teoretyczne o dźwiękach, ruchu, ekspresji i rytmie. Muszę przyznać, że ten pierwszy dosyć mnie zmęczył sileniem się na naukowość, dzieleniem włosa na czworo i enigmatycznymi samowyjaśniającymi się twierdzeniami w rodzaju

Słuchowy Gestalt jest nie tylko niespójny ze zdarzeniami fizycznymi, które go tworzą. Jest zorganizowany według zasad swoistych dla świata dźwięków, które obowiązywałyby nawet wówczas, gdy nie byłoby żadnych zdarzeń fizycznych, biorących zazwyczaj udział w tworzeniu dźwięków.9

Scruton proponuje „akusmatyczny” model słuchania, odwołując się do Pierre’a Schaeffera, co na początku mnie ucieszyło, ale w sumie, nie jestem pewien, co z tego ma konkretnie wynikać. Zwłaszcza, że postulując szczególny status dźwięków, nie potrafi o nich samych nic powiedzieć a i tak odnosi je do ich przyczyny albo umownego określenia („rodzaje dźwięku takie jak dźwięk klarnetu, c1, czy też dźwięk osoby spadającej ze schodów”,  s. 48). Zwalcza podejście „fizykalistyczne”, zamiast tego woli metafizykę dźwięku, z czym łączy metaforykę ruchu, podkreślając wciąż, że jest to tylko metaforyczny opis, bo przecież dźwięk się nie rusza. Tu poczułem się zbity z tropu, bo nie wiedziałem, czy autor zapomniał, że dźwięk to wibracja powietrza, czy postanowił ten fakt zignorować. Rzecz wyjaśniła się kilkadziesiąt stron dalej, w innym rozdziale:

Kiedy słyszymy muzykę, pojawiają się trzy rzeczy, Wibracja w powietrzu; za przyczyną tej wibracji słyszymy dźwięk, który jest „bytem podrzędnym”, słyszanym jako czyste zdarzenie; w tym dźwięku słyszymy organizację, której nie da się zredukować do żadnych właściwości dźwięku, ani do właściwości wibracji, z której on pochodzi.10

No tak, utożsamienie dźwięku z wibracją byłoby zapewne „fizykalistyczne”. Jednak nadal nie rozumiem, po co to akurat Scrutonowi, który nie ma o dźwiękach nic konkretnego do powiedzenia, a gdy zajmuje się poszczególnymi utworami, to nie rozpływa się nad właściwościami brzmienia, ani nawet nie poleca żadnych swoich ulubionych wykonań, które mogłyby nam pomóc uchwycić wyjątkowość dzieła, tylko siedzi z nosem w partyturze i z niej wyciąga przykłady.

 

 

MT: I też nie zawsze wiadomo, co ma z tych przykładów wynikać. Momentami miałem wrażenie, że książka została napisana głównie z potrzeby serca i jej celem jest wyrażenie zachwytu nad ulubionymi kompozycjami autora. Kontrastuje to jednak z początkowymi rozdziałami stylizowanymi na prace naukowe. Mimo swoich wad, pierwsza, teoretyczna część zdaje się najlepiej napisana pod względem warsztatowym i jest dość spójna. W początkowych rozdziałach pierwszy raz spotkałem się też z faktyczną obroną swojego zdania przez Scrutona. Jest to pewna rzadkość, ponieważ przeglądając różnorodne materiały (wywiady, publikacje, film), odniosłem wrażenie, że filozof najczęściej ignoruje krytykę na jakikolwiek temat, zasłaniając się brakiem możliwości wypowiedzenia swojego zdania przez usiłującą zablokować go „poprawność polityczną” – zupełnie jakby nie dostrzegał różnicy pomiędzy krytyką jego zdania, a rzekomym bojkotem wyrażania jakiejkolwiek opinii. Tak więc pierwsze rozdziały były ciekawą odmianą – nawet jeśli argumenty nie zawsze były trafione, a same rozważania nie wydawały się prowadzić do specjalnie interesujących wniosków. Subiektywność i brak wyraźnego celu to jednak nie największy grzech Scrutona. Jest nim natomiast ignorancja bijąca z wypowiedzi na temat muzyki popularnej czy polityki. Wtrącenia te są kompletnie niepotrzebne i nic nie wnoszą do myśli, którą chce przekazać autor. W efekcie często spotykamy się z sytuacją, w której Scruton wygrywa jednoosobową debatę i nagle pisze:

Jednym z najbardziej zdumiewających odkryć w dziedzinie muzyki pop są raperzy, którzy recytują bezbarwną rymowaną prozę do bezwzględnego perkusyjnego rytmu, zastępując rytm mowy przez rytm śpiewu. Jest to ekstremalna forma doświadczenia ostinato, w której nie tylko melodia i harmonia, lecz także sama mowa zostają unicestwione przez miarę metryczną11.

W tym samym rozdziale (zatytułowanym Rytm), kiedy Scruton fetyszyzuje taniec dworski (a raczej opisuje swoje wyidealizowane wyobrażenia o kulturze arystokratycznej), nieoczekiwanie rzuca:

Nie można zaprzeczyć, że dla wielu, a wręcz dla większości młodych ludzi, doświadczenie „wspólności” zniknęło z tańca, który zazwyczaj nie wymaga dziś skomplikowanych kroków ani szyków. […] Do heavy metalu tańczy się przez rzucanie głową, pogo albo „mashing” (najbardziej agresywne pogo – obijanie się o siebie w tłumie). Taniec taki nie jest w istocie dostępny dla ludzi w dowolnym wieku, lecz ograniczony do młodych i otwartych seksualnie. […] Współczesny rock nie tworzy społeczeństwa, lecz tłum.12

Czytając tak błyskotliwe spostrzeżenia, można zadać sobie wiele pytań: czy tańczący pogo i biorący udział w „mashingu” (chodzi jak mniemam o mosh pit) młodzi ludzie muszą być otwarci seksualnie? Co zdaniem Scrutona dzieje się w pogo oprócz zgniatania w papkę (z ang. mash – zgniatać)? Jak zdaniem Scrutona działa rapowanie? Czy Scruton słyszał kiedykolwiek utwór hiphopowy? Czy jeśli słucham rocka, to nie jestem już członkiem społeczeństwa, a tłumem? Oczywiście próżno szukać odpowiedzi u autora, powyższe kwestie to jedynie elitarystyczne, pozornie zbędne dygresje. Pozornie, bo mają one swój cel – łechtać ego docelowego czytelnika. Jest to dość typowe dla całej popularno-filozoficznej działalności Scrutona, z którą się zetknąłem. Autor zdaje czuć się w obowiązku co jakiś czas przypominać sobie i swoim odbiorcom o wyższości wynikającej z samego faktu obcowania z pozornie „wysoką” kulturą.

 

PTB: A może jest tak, że wtrącenia te są autorowi potrzebne i właśnie budują jakąś ogólną refleksję? Na przykład ta idealizacja kultury dworskiej przebiega w bardzo zawoalowany sposób, choćby dlatego, że Scruton nawet nie zająknął się, że to o tańce dworskie chodzi. Pisze jakby przedstawiał kulturę obejmującą wszystkich, w której taniec zrównuje, bo dzięki niemu można stanąć „twarzą w twarz z kimś zupełnie obcym” (s. 113) – aż przypomina mi się pytanie pytanie „whose universalism”, stawiane często przez i w kontekście myśli Dipesha Chakrabarty’ego13.

Starym dobrym czasom przeciwstawiona jest współczesna degrengolada tańca do heavy metalu, disco czy techno. Nieco powątpiewam, czy autor zapytał tych młodych ludzi o to, co daje im taniec, ale zostawmy to na boku. Rzecz w tym, że to biadolenie współbrzmi z poglądami o nowoczesności, w której upadły autorytety, porzucono wszelkie wartości i panuje problem radzenia sobie z wolnością. W takim świecie zaistniało disco, którego rytm „w niewielkim stopniu przydaje się do określenia, w jaki sposób czy też z kim mamy się poruszać” (s. 114) i techno – „[n]ie da się tam zrobić niczego, aby stworzyć lub ozdobić rytm.” (s. 115). Bo oczywiście Scruton ma rację, pisząc o tym, że tańce „w bardzo realny sposób kształtowały społeczeństwo” (s. 115). Jakie było to wspaniałe społeczeństwo, które odeszło wyparte przez tłum? Pewne wskazówki możemy znaleźć w rozdziale poświęconym Beethovenowi:

[t]ymczasem, w miarę rozkwitu idei narodowej wierności pod wpływem oświeceniowych koncepcji państwa, pojawiła się powszechna potrzeba podobnej wspólnej pieśni, za pomocą której gawiedź mogłaby wyrazić swoje posłuszeństwo i zbiorową wolę istnienia” i dwa zdania dalej o tym, że „mogli nieustannie wzmacniać swoje poddaństwo.14

Na koniec tego rozdziału zbliżamy się ku „ideałowi społeczeństwa ludzkiego, bez barier i granic – nie dlatego, że jest ono międzynarodowe czy wielokulturowe, ale dlatego, że zostało wydobyte z przestrzeni i czasu i przywrócone na swoje miejsce wśród rzeczy, na które wiecznie ma się nadzieję” (s. 177). Jest to odpowiednio enigmatyczne i ogólnikowe, żeby nie można było nic konkretnego zarzucić, ale nie daje mi spokoju, gdzie jest to miejsce? Na pewno nie wśród zwierząt – „[t]ym samym Bóg obdarza człowieka wolnością i indywidualnością: to ta boska iskra, która lśni w każdym ludzkim spojrzeniu, a której nie ma nigdy w oku zwierzęcia” (s. 237). Wątek ludzkiej wyjątkowości i odróżnienia od zwierząt powraca kilkukrotnie, choćby gdy: „[…] ten dziwny świat wirtualnych sił, który otwiera się przed słuchem muzycznym i który jest na zawsze zamknięty dla słuchu zwierzęcia, ponieważ usłyszeć go może jedynie stworzenie obdarzone wyobraźnią” (s. 83). O ile takie stwierdzenia same w sobie są dla mnie szokujące, to nie dziwią jako składowa światopoglądu Scrutona (nie interesuje go w ogóle to, że są zwierzęta, które słyszą częstotliwości, których człowiek nie jest w stanie wysłyszeć, tak samo jak nie bierze pod uwagę zakresów fal dźwiękowych, które są bardziej odczuwalne niż słyszalne, wszakże chodzi o to, żeby zrozumieć muzykę, a nie ją poczuć), w którym rządzi nie tylko słuch muzyczny, ale też „normalny słuch”, świecie normatywizującym, dzielącym a nie łączącym, z całą pewnością nie inkluzywnym.

 

 

MT: Nie wydaje mi się, żeby te wszystkie zbędne wtrącenia dążyły do jakiejkolwiek refleksji. Są nacechowane zbyt dużą niechęcią i niekonsekwencją, żeby można było je uznać za spajające elementy. Odnośnie do idealizacji dawnego, wspaniałego, lecz wypartego przez tłum, społeczeństwa dworskiego – osiąga ono apogeum w rozdziale Mój Mozart. Tytuł jest jak najbardziej trafny, ponieważ wyobrażenia Scrutona, podobnie jak w przypadku tańca dworskiego i kultury arystokratycznej, są naciągane. Mozart Scrutona nie mógł napisać Leck mich im Arsch czy być wielbicielem skatologii – elementy te nie odpowiadają Scrutonowskiej wizji kultury dworskiej. Nie są one w zasadzie niczym kontrowersyjnym czy wartym uwagi, wiadomym jest przecież, że ówcześni dworzanie lubowali się w literaturze sowizdrzalskiej i niewyszukanych żartach. Jednak zupełne pominięcie wielu elementów obnaża mylne wyobrażenia Scrutona o kulturze klasycystycznej. Okopuje się w swoim wyobrażeniu, które ma kontrastować ze współczesną deprawacją. Twierdzi na przykład:

Mozart jest symbolem oświecenia. Należy do wieku, w którym ludzie poważnie traktowali nie tylko nasze ludzkie zdolności intelektualne, ale również zdolności moralne. […] Oddaliliśmy się już bardzo od tej wizji oświecenia i nasza dzisiejsza kultura popularna wygięła się w stronę trywialnego, nieprzyzwoitego i sarkastycznego ponad głębokie, odpowiedzialne i cnotliwe.15

Przyznam, że mimo wszystko ten rozdział jest jednym z bardziej poczytnych w całej książce, głównie dzięki oddanej, pełnej fascynacji narracji, jaką przyjmuje autor. Występuje tu jednak drobna niespójność z tym, co filozof pisał w publikacji Muzyka jest ważna:

Około sześćdziesiąt lat temu zostałem wprowadzony w świat muzyki klasycznej przez nauczycieli, którzy nie tracili czasu na ocenę mojego młodego gustu i nie szli na ustępstwa w stosunku do mojego wieku ani charakteru. […] Nie zadawali sobie pytania, czy repertuar klasyczny był znaczący dla moich zainteresowań. […] Gdyby brało się pod uwagę moje pragnienia w tej kwestii, byłoby to dokładnie zignorowaniem ważnego faktu, że zanim nie zapoznam się z muzyką klasyczną, nie mogę wiedzieć, czy stanie się ona kiedyś częścią mojego życia.16

Brzmi to przemocowo (przypomina to usprawiedliwianie przemocy domowej przez jej ofiary). Kontrastuje to ze Scrutonem pasjonatem, który szczerze zachwyca się Mozartem i jego kunsztem – po raz pierwszy odczułem, że dla Scrutona faktycznie „muzyka bywa ważna”. Wcześniej wspomniałem o tym, że autor zdaje się pisać z potrzeby serca i pasji do muzyki – ten rozdział jest właśnie tego przykładem. Rozważania filozofa są bezużyteczne z punktu widzenia nauki i nie są zbyt zgrabne merytorycznie, ale uprzyjemniają lekturę.

Jednym z istotniejszych spostrzeżeń Scrutona jest podkreślenie, że w muzyce Mozarta najbardziej fascynujące są jej prostota i błyskotliwość, a równie istotne – wyczucie melodii. „Kunsztowna” prostota i melodyjność są jednak, zdaniem Scrutona, zarezerwowane tylko dla kompozytorów muzyki poważnej; autor kilka stron wcześniej pisze bowiem m.in. o infantylności Genesis (co wydaje się szczególnie zabawne, jeśli weźmie się pod uwagę klasyczne wykształcenie muzyków i ich inspiracje muzyką poważną), prostackości Oasis i ogólnej zidiociałości muzyki popularnej.

 

PTB: Nie chcąc się kłócić jestem gotów przystać na to, że te zastanawiające spostrzeżenia się autorowi wymsknęły, mimochodem tudzież nieświadomie. W rozdziale o Mozarcie problem sprawia mi jego absolutyzacja (w której autor lubuje się także przy innych okazjach): „[m]uzyka Mozarta odkrywa wszystkie nastroje, wszystkie osobowości, wszystkie zakamarki ludzkiego ducha. […] do przekazania wszystkich możliwych rodzajów i stopni namiętności” (s. 136). Aż zacząłem się zastanawiać: skoro już wszystko zostało odkryte, to po co w ogóle dalej tworzyć? A propos przemocowości, to taka teleologiczna wizja sugerująca jakiś postęp unieważniający poprzednie dokonania zostaje zwięźle ujęta:

A jednak cała spuścizna JCB [Johanna Christiana Bacha], postawiona obok nawet najbardziej nieopierzonego wczesnego dzieła Mozarta, staje się nieistotna. Nawet biorąc pod uwagę jej wspaniałe osiągnięcia organizacji muzycznej, nie byłoby wielkiej straty, gdyby zniknęła na zawsze.17

Chciałbym to jakoś skomentować, ale brak mi słów.

Roger Scruton – Why Beauty Matters (2009) from Mirza Akdeniz on Vimeo.

 

MT: To w zasadzie jest największy problem we wszystkich twierdzeniach Scrutona – uważa swoje opinie za absolutnie słuszne, ponieważ są historycznie ugruntowane, co jego zdaniem usprawiedliwia najbardziej absurdalne poglądy. W dokumencie Why Beauty Matters, a także przy wielu innych okazjach, podkreśla:

W naszej demokratycznej kulturze ocenianie czyjegoś gustu jest przerażające. […] Niektórzy uważają nawet, że nia ma różnicy pomiędzy dobrym, a złym gustem. Są przecież standardy piękna, które są zakorzenione w ludzkiej naturze. Może ludzie zgubili poczucie piękna, bo zgubili ideały…18

Takie myślenie przejawia się we wszystkich dziełach autora – również w Zrozumieć muzykę. Bezkrytyczne przyjmowanie zakonserwowanych wartości jest drogą na skróty. Ta historyczna walidacja swoich poglądów daje Scrutonowi godne pozazdroszczenia poczucie nieomylności, które pozwala mu pisać na przykład:

Społeczne wyjałowienie disco ma przyczynę rytmiczną. […] W najbardziej ekstremalnej wersji widać to w muzyce techno, zwłaszcza gdy ozdobiona jest ona lampami stroboskopowymi i innymi tego rodzaju psychodelicznymi efektami. Taniec taki jest czymś na kształt rzucania się w ocean zbiorowych emocji, aby zatracić się w jego szaleństwie. Komunikacja z partnerem jest niemożliwa z powodu hałasu, światła i kompletnie bezkształtnego naporu tłumu z każdej strony. Gdybyśmy spojrzeli na taki taniec przez Kantowskie okulary, to powinniśmy opisać go jako „patologiczny” – jako zderzenie, w którym wolność zastąpiona jest przez przypadkowość empiryczną, osobowość przez biologię, a wola przez pożądanie.19

Co zabawne, wszystkie elitarystyczne fragmenty kontrastują z poglądami, które autor przedstawia w ostatnim rozdziale. Przyjęta przez Scrutona narracja zmienia się nagle, kiedy dochodzi do krytyki Adorna i jego występków względem klasy robotniczej. Scruton na chwilę jakby zapomina o wszystkich deprymujących kulturę masową tezach, które stawiał przy różnych okazjach na przestrzeni prawie 300 stron książki. W końcowym rozdziale Scruton kreuje się niemal na obrońcę muzyki popularnej, stając w opozycji do „burżuazyjnego, marksistowskiego filozofa” (sic!) wywyższającego się ponad masowych słuchaczy. Ponadto autor książki zarysowuje tu całkiem ciekawą wizję świata, w której Adorno dalej jest celebrowanym przez całą lewicę idolem, a jego nietrafione wypowiedzi o kulturze masowej są ignorowane. Nie jestem pewien, czy wyobrażenia Scrutona o „lewicowym” świecie akademickim wynikają z faktu, że stracił on styczność z dyskursami naukowymi, czy jest to świadoma manipulacja faktami20. Skłaniam się ku drugiej opcji, ponieważ w Zrozumieć muzykę autor niejednokrotnie wykorzystuje opozycję us vs. them. Scruton świadomie przyjmuje narrację, w której to konserwatysta ma czuć zagrożenie ze strony omnipotentnej lewicy, której największą ambicją miałoby być zniszczenie tradycji. Przy omawianiu spostrzeżeń muzycznych Scrutona pozwoliłem sobie na żarty, jednak tutaj nie ma na nie miejsca. Należy jednoznacznie potępić praktyki autora: manipulacje faktami, podjudzanie do nienawiści wobec osób o odmiennych poglądach czy budowanie poczucia wyższości nad częścią społeczeństwa o innych preferencjach muzycznych. Scruton często traktuje grupy niewyrażające zainteresowania klasycystyczną muzyką akademicką jako ciemnogród, który w imię marksizmu porzucił tradycję dla własnej wygody (lub rozpusty seksualnej). Dla zilustrowania działania wyobraźni autora pozwolę sobie przytoczyć dłuższy fragment z tej (traktującej o muzyce) książki:

Zbrodnia na jakąkolwiek skalę, wzbudza wśród lewicowych intelektualistów niewielką albo wręcz żadną odrazę, jeśli ma na celu społeczną równość. […] Tak więc masakra w Peterloo, w której zginęło jedenaście osób w wydarzeniu ogólnie popieranym przez lewicowych intelektualistów, plasuje się znacznie wyżej na liście uznanych zbrodni niż Katyń, gdzie zginęły dziesiątki tysięcy ludzi i z pewnością wyżej niż masowe mordy na księżach dokonane przez hiszpańskich republikanów, rzeź „prawicowych” partyzantów przez sowieckich „wyzwolicieli” czy też wszystkie morderstwa rewolucjonistów francuskich. Ktokolwiek zwrócił uwagę na te uderzające fakty, musi się również zastanowić nad porównaniem zbrodni nazistów i komunistów sowieckich, musi też zauważyć łatwość, z jaką tych pierwszych piętnuje się jako największych zbrodniarzy w historii oraz równą łatwość, z jaką ci drudzy zbywani są jako ktoś bez większego znaczenia dla racjonalnej oceny filozofii marksistowskiej.21

Do teraz trudno mi uwierzyć, że to fragmenty książki o muzyce. Za równie szokujące uważam wzmianki usprawiedliwiające antysemityzm Wagnera:

A gdyby tak Wagner nigdy nie napisał tej sławetnej broszury o żydostwie w muzyce? Gdyby nigdy nie wykrztusił z siebie ani jednej antysemickiej uwagi22, a tylko enigmatycznym uśmiechem skwitował wszelkie odniesienia do rasy żydowskiej?23

A gdyby tak Scruton nigdy nie napisał o rzekomym destrukcyjnym działaniu lewicy? Gdyby nie wykrztusił z siebie ani jednego degradującego kulturę popularną zdania? Dobrze – udajmy, że nie napisał i nie wykrztusił – chociażby po to, aby podyskutować o tym, co autor jeszcze pisze na temat samej muzyki. A skoro już przy tym jesteśmy – co sądzisz o rozdziałach poświęconych Wagnerowi, które (jak słusznie zauważyłeś) są sporą częścią książki?

 

 

PTB: Gdybym chciał być miły, to stwierdziłbym, że Scruton lepiej wypada, gdy pisze o tym, na czym się zna. Jego interpretacja Pierścienia Nibelunga wydaje mi się spójna i przemyślana, aczkolwiek nie jestem pewien, czy dysponuję odpowiednim aparatem krytycznym, żeby to zweryfikować. To ujęcie sprawy mające służyć obronie Wagnera wypada kuriozalnie, choć próbuję to sobie tłumaczyć tak, że autor postuluje oddzielenie twórcy od dzieła. Jest to dla mnie problematyczne, tym bardziej, że zastanawiam się, czemu w przypadku Wagnera należy to robić, a w kontakcie z Mozartem preferowanym modelem opisu jest coś na kształt seansu spirytystycznego, w którym twórczość pozwala na bezpośredni kontakt z „duszą” kompozytora (Szymanowskiego też Scruton nie oddziela od jego muzyki).

 

MT: To jednostkowe, usilne oddzielanie wydaje się szczególnie zabawne, kiedy w tym samym rozdziale poświęconym Wagnerowi Scruton pisze, że „Pierścień Nibelunga powinno się odbierać na czterech poziomach: mitycznym, dramatycznym, politycznym i duchowym”24. Tak więc należałoby rozpatrywać muzykę na płaszczyznach politycznej i społecznej, chyba że kwestia dotyczy antysemityzmu – wówczas należy spuścić zasłonę milczenia na niewygodne tematy.

Przypadek Szymanowskiego jest interesujący, bo Scruton nie oddziela kompozytora od muzyki, a (podobnie jak w przypadku Mozarta) przedstawia pewną wizję „swojego” Szymanowskiego. W rozdziale jest mowa o erotyzmie i pragnieniach, ale poszczególne wątki zostają przemilczane. Podczas ostatnich (jak najbardziej potrzebnych) debat na temat przewinień Szymanowskiego pomijano natomiast fakt, że był on naprawdę dobrym kompozytorem. Dlatego też czytanie głównie o jego muzyce (z jedynie starannie wyselekcjonowanymi elementami życiorysu) było ciekawym doświadczeniem. Moim zdaniem, rozdział ten jest jasnym punktem książki – być może dlatego, że sama muzyka Szymanowskiego ze wczesnego okresu jego twórczości była mi w jakiś sposób bliska. Przyznam, że samo zestawienie Skriabina i Szymanowskiego, nawet jeśli z ewidentną intencją podkreślenia wyższości tego pierwszego, jest dość ciekawe. Mimo że aparat badawczy Scrutona nie zawsze działa sprawnie, fragmenty poświęcone Szymanowskiemu uważam za (obok części poświęconej Janáčkowi) zdaje się najlepszy moment książki.

 

PTB: Z jednej strony tak, ale nie zapominaj, jak ten rozdział się kończy: „[…] Szymanowski podąża błędną ścieżką króla Rogera, zamieniając prawdziwą społeczność katolickiej Polski na fantastyczną społeczność pogańskich pasterzy.” (s. 303) Czyli wracamy do tego samego… Bo nie jestem pewien, czy Scruton faktycznie chciałby oddzielać muzykę od „reszty świata”, skoro nawet jego interpretacja Pierścienia Nibelunga niesie określoną wizję światopoglądową. Raczej pragnąłby dobierać sobie z rzeczywistości pozamuzycznej pewne kwestie wedle uznania. Czasem sprawdza się to gorzej, a czasem lepiej, jak w pochwale Janáčka. Gdybym miał wybierać najlepszy fragment książki, to postawiłbym na ten rozdział (choć Scruton nie odkrywa tu Ameryki, raczej sprawnie splata ze sobą różne wątki).

 

MT: Na zakończenie pozwolę sobie wrócić do kwestii manipulacji Scrutona – nie mógłbym z czystym sumieniem pisać o tej publikacji bez ostrzeżenia o nich potencjalnego czytelnika. Nie da się przejść obok tego problemu obojętnie, tym bardziej, że wszystkie zabiegi autor stosował w pełni świadomie. Odnoszę wrażenie, że Scruton gorliwiej niż Dahlhausa studiował Schopenhauera i z pasją stosował wszystkie erystyczne fikołki. Muszę również przyznać, że potrafił myśleć strategicznie – dlatego też doskonale wiedział, jaki efekt finansowy przyniesie na przykład wydanie reedycji książki Myśliciele nowej lewicy z nowym, bardziej nośnym tytułem – Głupcy, oszuści i podżegacze. Myśliciele nowej lewicy25. Świadomie też nie odnosił się do krytyki jego poglądów, a konsekwentnie robił z siebie ofiarę „marksistowsko-poprawnościowego” systemu (metoda ta jest zresztą podstawą dla całej, wspomnianej na początku, recenzji Łukasza Warzechy). Jest to szczególnie widoczne we wcześniej wspomnianym dokumencie Why Beauty Matters, który, jak twierdził Scruton, miał być celowo zdejmowany z mediów przez BBC z racji niechęci do konserwatywnych intelektualistów. W rzeczywistości wystarczą mniej niż dwie minuty na znalezienie wspomnianego dokumentu w Internecie. Tyle samo czasu potrzeba też, żeby zdać sobie sprawę z tego, do jakiej grupy film jest kierowany. Kwintesencję manipulacji autora i strategii uniku (czy raczej ignorancji) widzimy w rozmowie Scrutona z Michaelem Craig-Martinem. Każda próba wytłumaczenia koncepcji sztuki nowoczesnej przez artystę jest kompletnie ignorowana – zupełnie jakby Craig-Martin, który jest jedyną przeciwwagą światopoglądową w całym filmie, nie powiedział absolutnie nic26.

Te wszystkie grzechy Scrutona przywołuję nie po to, żeby wytknąć mu błędy spoza Zrozumieć muzykę, a po to, żeby wskazać pewną prawidłowość w jego działaniach. Publikacja wychodząca spod jego pióra, nawet jeśli traktuje o tak pięknej materii, jaką jest muzyka, narażona jest na potencjalne manipulacje.

 

PTB: Piękna materia, więc poświęcona jej książka została pięknie wydana. Aż bije od niej szacownością, co nawet trochę onieśmiela, a jej oznaki nieco dziwią (po co dwie wszyte zakładki, skoro nie ma przypisów końcowych tylko dolne?). Tym bardziej zaskakują i doskwierają liczne niedoróbki korektorskie, redaktorskie i translatorskie. Generalnie wydaje się, że tłumaczka Katarzyna Marczak radzi sobie dobrze, na pewno gdy rzecz dotyczy terminologii muzycznej. Ale trafiają się i takie zdania: „[s]ięgnął po język harmoniczny ojca i owinął go w akordy, tak jak zwija się ciasto. Następnie upiekł te akordy w keksy” (s. 135). No i wyszedł zakalec, bo nie dość, że drugie zdanie jest nie po polsku, to przeinaczony został sens oryginału („He took the harmonic language of his father and rolled it up into chords, as you might roll up a pastry. Then he baked those chords into blocks.”). W rozwiązaniu innej zagadki też pomoże sięgnięcie do oryginału: „nazbyt często słuchacze na sali koncertowej wydają się być pseudo-publicznością, jeśl nie wręcz publicznością pseudonimów.” (s. 270) Scruton pisze o „an audience of pseuds” i rzeczywiście pseud to również skrót od pseudonym, ale nie tym razem – tu chodzi o kogoś pozującego. Albo okazuje się, że król brytyjski z rozpędu rządził „cesarstwem” (s. 169). Czytamy też o „powieści o namiętnej i ekstatycznej namiętności” (s. 295), czy o tym, że „[p]róba ta skazana była na niepowodzenie już w momencie powstania” (s. 179). Zdarzają się kalki językowe, jak „duet na dwa rogi” (s. 161), „proza pisarska” (s. 182) czy „[w] ciągu swojej kariery Skriabin opracowywał narrację muzyczną” (s. 285)  albo takie wynalazki jest „egzystencjonalny” (s. 216) czy „biały humor” (s. 152). Nie ma regularności w odmianie imion i nazwisk, tytułowi bohaterowie mylą się z tytułami (np. Zygfryd i Walkiria). Oddając „the young man who disappeared” jako „młodego człowieka, który zniknął” (s. 267) tłumaczka gubi nawiązanie do Notatnika zaginionego Janáčka, gdy Scruton przywołuje go niebezpośrednio. Z tłumaczeniem tytułów jest w ogóle sporo problemów, bo zdarza się, że nie przekładane są te funkcjonujące po polsku. Albo mamy takie kombinacje jak „Gossec skomponował ogromny Hymn do Najwyższej Istoty (Hymn to the Supreme Being) na Fête de l’Être suprème (Święto Istoty Najwyższej)” (s. 165) – oczywiście Gossec, jak przystało na dobrego Francuza, skomponował Hymne à l’Être suprème. Jeszcze dziwniej jest z Beethovenem: „V Koncertu fortepianowego (Emperor concerto)” (s. 153), w oryginale można to rozumieć jako tytuł zwyczajowy czy podtytuł, bo concerto Scruton pisze wielką literą, ale tutaj nawet to się omsknęło, no i przecież po polsku funkcjonuje określenie „cesarski”. Co do wielkich liter, to szczególnie rozbawiło mnie Eine Kleine Nachtmusik, bo skoro Mozart wielkim kompozytorem był, to u niego nawet to, co małe, musi być wielkie. Szczegóły? Być może, ale znaczące, bo wytłumaczyć je można zbytnim zaufaniem, czy wręcz czołobitnością względem autora, jakby nie chciano naruszyć jego świata. Generalnie ze Scrutonem się tu nie dyskutuje, dlatego komicznie wypada przypis na s. 186, gdy pisze on o jedenastu ofiarach masakry w Peterloo, w przypisie jest mowa o piętnastu. Trudno też z tekstu wywnioskować, jaki wpływ miało zwrócenie przez Antoniego Liberę uwagi na „nieścisłości w informacjach o twórczości Theodora Adorno, podanych przez Rogera Scrutona”, o czym mowa w podziękowaniach od wydawcy dla Libery, który napisał wstęp (s. 380). Zdziwił mnie zwyczaj podawania w przypisie angielskiego tłumaczenia, z jakiego korzystał Scruton, nawet jeśli książka została przełożona na polski – nie wiem, do czego to może być przydatne. Ale jeszcze bardziej zdziwiło mnie „[t]łumaczenie za Autorem”, gdy istnieje polski przekład (s. 62), zwłaszcza że nie chodziło tu o kwestie filologiczne. To akurat przypadek Wittgensteina, którego prace wymienione są chwilę wcześniej (s. 59) z tytułami angielskimi, choć wszystkie przetłumaczono na polski. Przegapionych zostało także kilka innych pozycji, które mamy po polsku i nie chodzi o jakieś zapomniane starodruki, ale o takie teksty jak Dialektyka Oświecenia czy Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. A jeśli Scruton nie podał źródła cytatu, to nie znajdziemy go też w polskim wydaniu.

 

MT: Na błędy redaktorsko-korektorskie pobłażliwie przymykam oko, trzeba pamiętać, że książka została sfinansowana poprzez crowdfunding środowiska związanego ze stroną Zachwyceni, a projekt był realizowany pro publico bono. Uważam, że zainteresowani dobrze sobie poradzili – jak słusznie zauważyłeś, wydanie jest bardzo estetyczne, a do samej publikacji stworzona została nawet dedykowana playlista. Dyskusyjny zdaje się natomiast sam wybór publikacji, którą wydawnictwo zdecydowało się opracować. Mówiąc szczerze, odczuwam pewne wyrzuty sumienia, obnażając (niektóre) niedociągnięcia publikacji i grzechy autora – wiem, że ta książka i samo jej wydanie jest dla wielu osób ważne. Rozumiem to, ale być może mianowanie Scrutona konserwatywnym autorytetem muzycznym nie jest najlepszym wyborem? To skłania mnie do refleksji: czy dla środowisk konserwatywnych Scruton jest jedynym potencjalnym autorytetem muzycznym? Czy w prawicowy dyskurs zawsze wpisana jest propaganda, nawet jeżeli dotyczy sztuki? Czy pisanie o muzyce z perspektywy tradycjonalisty musi oznaczać nieuzasadnioną pogardę dla kultury współczesnej? Mam nadzieję, że nie, jednak lektura Zrozumieć muzykę nie napawa mnie optymizmem. Chciałbym przeczytać „konserwatywną” publikację muzyczną wyzbytą elitaryzmu, niechęci do muzyki współczesnej czy próby zastraszania odbiorcy „marksizmem kulturowym” bądź innym lewicowym demonem czyhającym na tradycyjne wartości.

 

PTB: Próbowałem przymykać oko, ale zrobiło mi się tłoczno pod powieką (a nie wymieniłem wszystkich niedoróbek). Zresztą zebranych pieniędzy starczyło nie tylko na elegancką oprawę, ale też na zatrudnienie dwóch osób do redagowania i jednej do korekty, więc to raczej kwestia nieuważności. A gdy mam do czynienia z taką ilością błędów, automatycznie zaczynam niepokoić się, ilu jeszcze nie wychwyciłem i przez to mniej ufam temu, co czytam.

Zastanawiam się, na ile produktywne jest używanie za Scrutonem kategorii lewica-prawica czy myślenie opozycją konserwatyzm-marksizm, bo dajemy się wciągnąć w jego dyskurs, a wszystko, co napisaliśmy powyżej byłoby dla niego wodą na młyn. W jego krytyce Adorna najbardziej zdumiewa mnie takie stawianie sprawy, jakby Adorno był marksistą (stąd jego popularność), a do tego dobrał sobie takie a nie inne poglądy w kwestii kultury (to widać też w przywoływanym zestawieniu z Eliotem). Opisując go Scruton wspomina „walkę o kulturę jako zjawisko będące w ciągłości z większymi konfliktami politycznymi” (s. 306) i nie neguje tego, ale trochę dalej stwierdza, że “[j]edyną rewolucją, jaką mógł sobie wyobrazić Adorno jest rewolucja odgrywająca się w świecie samej kultury – nie polityczna, ale estetyczna” (s. 317). Jakoś trudno mi uwierzyć, że Scruton naprawdę uważa, że te dwie sfery się nie łączą. W całej tej książce można znaleźć dowody na to, że tak nie jest. Jednak otwarte przyznanie tego oznaczałoby sięgnięcie po „typowy chwyt marksistowskiej krytyki kultury, przedstawiając jako »ideologię« coś, co powinno być bezstronną myślą” (s. 23).

  1. Scruton pisał artykuły na temat regulacji państwowych na wyroby tytoniowe, za co w tajemnicy otrzymywał wynagrodzenie od firmy Japan Tobacco International. Po ujawnieniu tych informacji przez The Guardian, Birkbeck College (alma mater autora) skreśliła go z listy wykładowców, a czasopisma (m.in. The Wall Street Journal i The Financial Times) zerwały z nim współpracę. ↩

  2. Należy też wspomnieć, że w 2004 roku opublikował pracę na temat Tristana i Izoldy Wagnera: Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan und Isolde, Oxford University Press, Oxford 2004. ↩

  3. Pierwsze, The Aesthetics of Music, nie doczekało się jeszcze polskiego tłumaczenia. Natomiast inna praca Scrutona, Music as an Art, ukazała się pod tytułem Muzyka jest ważna nakładem wydawnictwa inCanto. Roger Scruton, Muzyka jest ważna, przeł. Katarzyna Marczak, inCanto, Kraków 2020.  ↩

  4. Scruton jest autorem dwóch kilkukrotnie wystawionych oper, The Minister (1994) i Violet (2005). ↩

  5. Odnoszę się do publikacji antropologa i etnologa, Andrzeja Wiercińskiego, Dwa modele realizacji współcześniaka. W artykule badacz, podobnie jak Scruton, próbuje pokazać upadek człowieka II połowy XX wieku („współcześniaka”) i stawia wiele absurdalnych, nienaukowych osądów. Dla zobrazowania pozwolę sobie przywołać fragment publikacji dotyczący muzyki klubowej: „Hard-core Tekkk-no – bezładna sieczka porwanych na strzępy dźwięków, działa na ludzki mózg jak skrzyżowanie piły tarczowej z młotem pneumatycznym. Im więcej „k”, tym bardziej agresywne brzmienie. Najskrajniejsza forma – gabba – potrafi kompletnie rozregulować organizm inwazją szatańskiego tempa i przeciwnych naturze odgłosów”. ↩

  6. Z recenzji uderza niezrozumiała nienawiść autora, bezpodstawna pogarda i, co najgorsze, kompletne niezrozumienie współczesnej sztuki. Warzecha wykorzystuje Scrutona do prowadzenia niepotrzebnie upolitycznionej narracji, zupełnie ignorując kulturę muzyczną, a nawet samo zagadnienia krytyki. ↩

  7. Autorka bardziej krytykowała agnostycyzm autora niż dostrzeżone błędy merytoryczne. ↩

  8. W kilku miejscach wyraża nawet nadzieje i ambicje, że przemyślenia zawarte w książce wyznaczą właściwe szlaki dla dyskursu naukowego kilku dziedzin, m.in. akustyki, estetyki, czy filozofii muzyki. Przykładowo w rozdziale Ekspresja autor pisze: „Niniejszy rozdział ma za zadanie wskazać kierunek, w którym musi podążać teoria ekspresji, jeśli ma podołać surowym testom jakie zdają się wynikać z naszego sposobu odbierania muzyki”. R. Scruton, Zrozumieć… , s.93. ↩

  9. Tamże, s. 50. ↩

  10. Tamże, s. 80. ↩

  11. Tamże, s. 128. ↩

  12. Tamże, s. 114-115.  ↩

  13. Dan Boscov-Ellen, Whose Universalism? Dipesh Chakrabarty and the Anthropocene, „Capitalism Nature Socialism”, VOl. 31, Iss. 1, 2020, s. 70-83.  ↩

  14. R. Scruton, Zrozumieć… , s. 168.  ↩

  15. Tamże, s. 145  ↩

  16. Cyt. za: Antonina Karpowicz-Zbińkowska, Mak w popiele. O książce “Muzyka jest ważna” Rogera Scrutona, https://christianitas.org/news/mak-w-popiele-o-ksiazce-muzyka-jest-wazna-rogera-scrutona/, dostęp tu i dalej 30.01.2023.  ↩

  17. R. Scruon, Zrozumieć… , s. 135. ↩

  18. Reż. Louise Lockwood, Why Beauty Matters, 2009, przeł. MT. ↩

  19. R. Scruton, Zrozumieć... , s.115.  ↩

  20. Scruton wprost pisze o rzekomym monopolu lewicowych intelektualistów na uniwersytetach i uważa, że poglądy polityczne determinują prawomocność naukowców: „Adorno stał po lewej stronie, a (T.S. – przyp. red.) Eliot po prawej – i samo to wystarczyło już do zagwarantowania wpływów jednemu, a odebrania ich drugiemu”. Tamże, s. 307.  ↩

  21. Tamże, s. 186.  ↩

  22. Chodzi, jak mniemam, o tak uwagi tak niejednoznaczne jak: „Ja z przekonaniem uważam rasę żydowską za urodzonego wroga ludzkości i wszystkiego, co w niej szlachetne” albo „Zwróćcie jednak uwagę, że wybawieniem z ciążącego na was przekleństwa może być tylko wybawienie Ahaswera – zagłada!”. ↩

  23. Tamże, s. 183.  ↩

  24. Tamże, s. 199. ↩

  25. Publikacja Thinkers of the New Left początkowo została wydana w 1985, a w zredagowanej wersji została wydana ponownie w 2015. ↩

  26. Wywiad z artystą jest zresztą jednym z niewielu (trzech) przerywników monologów Scrutona.  ↩