Odkurzanie starych klawiszy

Popisy Jimmy’ego Smitha na organach Hammonda; jazzowe eksperymenty Herbiego Hancocka i Chicka Corei z fortepianem Rhodesa; Hammondowe partie Jona Lorda w zespole Deep Purple; Tyrone Downie grający na Hammondzie w No Woman, No Cry Boba Marleya; solo Raya Manzareka na Rhodesie z Riders on the Storm The Doors; hammondowa aura piosenek Czesława Niemena, szczególnie tych z płyty Enigmatic – organy Hammonda oraz fortepian elektryczny Fender Rhodes (a także analogowe elektryczne instrumenty klawiszowe niemieckich firm Wurlitzer i Hohner) kształtowały brzmienie muzyki jazzowej i popularnej w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Wyparte przez syntezatory popadły na długie lata w zapomnienie, trafiły na strychy i do piwnic, gdzie obrastały grubą warstwą kurzu. Ich charakterystyczne, ciepłe brzmienie było emulowane początkowo na syntezatorach, później także w formie wirtualnych instrumentów. Obecnie na fali „analogowej kontrrewolucji” w towarzystwie płyt winylowych i taśm magnetofonowych instrumenty wracają do łask, starannie odkurzane przez pasjonatów, którzy nad cyfrową sterylność brzmienia przedkładają analogową duszę.

CZESŁAW NIEMEN – ALBUM "ENIGMATIC" (1970)

Organy Hammonda zostały opatentowane w 1934 r. Do sprzedaży trafiły rok później jako tańsza alternatywa dla organów kościelnych. Dźwięk instrumentu powstaje wskutek obracania się wirników w polu magnetycznym przetwornika. Specjalne nacięcia na wirnikach zakłócają pole magnetyczne i powodują powstanie prądu elektrycznego o charakterystyce zbliżonej do fali akustycznej. Naciśnięcie klawisza jednego z dwóch manuałów lub klawiatury nożnej przepuszcza sygnał z przetwornika do wzmacniacza. Różnorodność brzmienia zapewniają przekładnie (drawbary) uruchamiające różne regestry na wzór organów oznaczone: 16′, 5 ¹/₃′, 8′, 4′, 2²/₃′, 2′, 1³/₅′, 1¹/₃′, 1′. Każdą z przekładni można dodatkowo ustawić w jednej z dziewięciu pozycji dynamicznych (od 0 do 8), co daje razem około 253 000 000 różnych barw instrumentu. Wybrane ustawienia można zachować dzięki klawiszom presetów. Instrument umożliwia również płynną zmianę brzmienia oraz dynamiki w trakcie trwania dźwięku. Dodatkowe efekty możliwe do uzyskania na Hammondzie obejmują tremolo, vibrato, chorus oraz głosy perkusyjne wprowadzone do najpopularniejszego modelu Hammonda: B-3. Charakterystyczną, ciepłą i lekko wibrującą barwę instrument zawdzięcza umieszczonemu w nim równie kultowemu obrotowemu głośnikowi Leslie.

Zaledwie parę lat po opatentowaniu organów Hammonda, w 1942 roku, Harold Rhodes zaczął konstruować swoje pierwsze elektryczne fortepiany w ramach programu edukacyjnego dla rekonwalescentów wojennych. Pod koniec lat pięćdziesiątych Rhodes wszedł do spółki z producentem instrumentów Leo Fenderem. Choć instrumenty oparte na pomyśle Rhodesa były na rynku od lat pięćdziesiątych, dopiero wraz z wykupieniem firmy Fendera przez CBS do sprzedaży trafił pełnowymiarowy, 73-klawiszowy Fender Rhodes. W przeciwieństwie do Hammonda instrument Rhodesa miał imitować fortepian – charakterystykę klawiatury i mechanizmu młoteczkowego, stąd dynamika sterowana jest naciskiem na klawiaturę. Naciśnięcie klawisza powoduje uderzenie młoteczka w cienki pręt połączony z grubszym, przypominającym widełki stroikowe. Umieszczone w pobliżu przetworniki odbierają powstałe w ten sposób drgania i przenoszą sygnał do wzmacniacza. Inaczej niż Hammond, Fender Rhodes nie wymaga prądu w celu wydobycia dźwięku, a jedynie jego nagłośnienia. Charakterystyczna barwa Rhodesa w umiarkowanej dynamice przypomina brzmienie dzwonków czy celesty, szczególnie w wysokim rejestrze. Jednak w głośnej dynamice barwa instrumentu staje się ostrzejsza, lekko przesterowana. Fender Rhodes dysponuje ponadto pedałem sustain oraz funkcją tremola, mylnie określanego jako vibrato.

Pomimo swojego powodzenia w kręgu muzyki jazzowej i popularnej obydwa instrumenty nie zrobiły takiej kariery wśród kompozytorów, jak choćby zaledwie nieco starsze fale Martenota skonstruowane w 1928 roku. Organy Hammonda epizodycznie pojawiły się w utworach Karlheinza Stockhausena: Microphonie II oraz Momente, występują również w utworze Colorazione Arne Nordheima. Znamienne, że wszystkie te utwory pochodzą z końca lat sześćdziesiątych, czyli szczytu popularności instrumentu. W świetle tak nikłej recepcji obydwu instrumentów ich popularność w ostatnich latach wśród polskich twórców i wykonawców wydaje się tym bardziej niezwykła. Należałoby ją datować od II Symfonii Pawła Mykietyna z 2007 roku, w której organy Hammonda pełnią istotną rolę, m.in. doprowadzają do drugiej i finałowej kulminacji oraz – w myśl słów Andrzeja Chłopeckiego – „w szczególnych momentach formy nadają Symfonii elektroniczną «poświatę»”^[1].

Renesans „starych klawiszy” zaczął się na dobre jednak w 2014 roku, kiedy Piotr „Pianohooligan” Orzechowski i Marcin Masecki z towarzyszeniem Capelli Cracoviensis nagrali płytę z koncertami Bacha, grając na instrumentach Rhodesa i Wurlitzera. W tym samym roku z inicjatywy Dariusza Przybylskiego na festiwalu Musica Polonica Nova przedstawiono ”Hammond Organ Project”, w ramach którego kompozytor z towarzyszeniem Kwartludium wykonał przeznaczone na Hammonda i zespół utwory Eunho Changa, Aleksandra Kościowa, Mikołaja Laskowskiego, Mateusza Ryczka, jak również swoją kompozycję Abrenuntio. Rok później projekt został uwieczniony na płycie wydawnictwa Requiem Records, a utwór Mikołaja Laskowskiego The tiger left me unsatisfied uzyskał rekomendację na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO. Również w 2015 roku na otwarciu nowej siedziby Narodowego Instytutu Audiowizualnego miała swoją premierę kompozycja Aleksandra Nowaka NANINANA na amplifikowany instrument klawiszowy (kompozytor zastrzega: „zdecydowanie najlepiej, jeśli jest to klasyczne Fender Rhodes Stage Piano”). Wreszcie w 2017 roku z inicjatywy Polskiego Wydawnictwa Muzycznego podczas 7. Festiwalu Prawykonań w Katowicach orkiestra Aukso pod kierunkiem Marka Mosia wraz z „Pianohooliganem” wykonała trzy zamówione u Zygmunta Krauzego, Sławomira Kupczaka i Marcina Stańczyka utwory na fortepian Rhodesa i orkiestrę smyczkową.

Koncert finałowy 7. Festiwalu Prawykonań w Katowicach, 26.03.2017, na zdjęciu: Piotr „Pianohooligan” Orzechowski i Orkiestra Aukso pod dyr. Marka Mosia, fot. Iza Lechowicz

Analogowe elektryczne instrumenty klawiszowe, tak jak każdy inny instrument, wymagają dużej znajomości, aby w pełni wykorzystać ich możliwości brzmieniowe. Dobry przykład stanowi barwa organów Hammonda. Paweł Mykietyn w II Symfonii precyzyjnie zaznacza, które regestry są uruchomione, umieszczając nad partią Hammonda specjalny wykres. Podobnie postępuje Mikołaj Laskowski w The tiger left me unsatisfied, w którym nie tylko oznacza, które regestry wykorzystuje, lecz również w której pozycji powinny być ustawione i na przestrzeni jakiego czasu należy zmienić pozycję drawbarów. Pozostali kompozytorzy – na wzór dawnych utworów organowych – zostawiają dużą swobodę w zakresie doboru regestrów wykonawcy. Dariusz Przybylski pisząc Abrenuntio z myślą o sobie, nie umieścił w partyturze dokładnych oznaczeń, lecz tylko ogólne wskazanie typu „register variation”. Mateusz Ryczek w 28 dniach Księżyca też ogranicza się do ogólnych wskazań jak: „ostra barwa”, „delikatnie i stopliwie”, tylko w jednym miejscu wyraźnie wskazując, które regestry mają być użyte (4′ i 1′). Kompozytor precyzyjnie określa za to tryb pracy głośnika Leslie, wpisując „tremolo” bądź „chorale”. O ile jednak kompozytorzy często pozostawiają ustawienie drawbarów w gestii wykonawcy, tak wszyscy korzystają z innej charakterystycznej cechy Hammonda – możliwości płynnej zmiany dynamiki.

Zarówno organy Hammonda, jak i fortepian Rhodesa posiadają bogatą historię budzącą szereg muzycznych skojarzeń. Od inwencji kompozytora zależy, czy chce się do tej tradycji odwołać, czy wręcz przeciwnie – szukać nowych, nietradycyjnych brzmień i rozszerzonych technik gry na instrumencie. Słuchając wirtuozowskich, silnie schromatyzowanych przebiegów i synkopowanych motywów z utworu NANINANA Aleksandra Nowaka, można odnieść wrażenie, że przy Rhodesie siedzi właśnie Herbie Hancock czy Chick Corea. Pomimo jednak pewnego ukłonu w stronę historii instrumentu utwór Nowaka realizuje precyzyjne założenia formalne, niemające nic wspólnego z jazzem. Na drugim biegunie znajduje się Marcin Stańczyk, który w A due chce wzbogacić brzmienie Rhodesa, przepuszczając je przez filtr syntezatora Mooga, a także wprowadzając trzask głośno zwalnianego pedału. Interesujący pomysł na nowe wykorzystanie Rhodesa zaproponował też Sławomir Kupczak. W Pełni solista oprócz gry na klawiaturze również uderza pałką w metalowe rezonatory. Dariusz Przybylski w Abrenuntio poprzez zastosowanie granych secco klasterów uzyskuje na Hammondzie ciekawy, niemal perkusyjny efekt. Znakomicie brzmią również zastosowane w utworze parokrotnie klawiaturowe glissanda. W The tiger left me unsatisfied oryginalne brzmienie instrumentu ujawnia się poprzez zmianę regestrów połączoną z gwałtownym crescendem. Typowe brzmienie organów Hammonda zastosował za to w Steam Punk Gear Aleksander Kościów, którego utwór brzmi trochę jak ścieżka dźwiękowa nie tyle do steam punku, co do dawnych filmów SF.

Wykorzystanie przez kompozytorów „starych klawiszy” różni się nie tylko podejściem do brzmienia instrumentu, lecz również rolą, którą powierzają mu w utworze. Można wyodrębnić trzy główne strategie, jakie przyjmują, łącząc tak nietypowy instrument jak Hammond czy Rhodes z brzmieniem większego zespołu: unik, koncertowanie i syntezę. Często w ramach jednego utworu współistnieje ze sobą kilka strategii.

Unik stanowi próbę ucieczki od – być może – niewygodnego instrumentu i ogranie go poprzez zminimalizowanie jego roli w utworze. W Pattern Eunho Changa organy Hammonda pojawiają się rzadko, pełniąc zdecydowanie mniejszą rolę niż np. fortepian. Jednocześnie sporadyczne klasterowe crescenda Hammonda przełamują tradycyjne brzmienie utworu i stoją w opozycji do tradycyjnej partii fortepianu, w której pobrzmiewają nawet echa romantycznej literatury salonowej. Od brzmienia Rhodesa bardzo dosłownie ucieka Marcin Stańczyk w A due, bowiem większość partii solisty jest tylko pozorowana, a brzmienie instrumentu przetwarzane przy pomocy filtra Mooga, przez co kontrolę nad barwą sprawuje nie tyle pianista, co realizator partii elektroniki. Ucieczka ta jest jednak pozorna: gesty pianisty są zsynchronizowane z atakiem akordów w partii smyczków, można więc odnieść wrażenie, że to solista steruje orkiestrą za pomocą swej wszechwładnej klawiatury. Pewnego rodzaju ucieczką jest także powszechne wykorzystanie instrumentów przez kompozytorów, jako swego rodzaju harmonicznego „kleju”.

Najprostszym sposobem na ukazanie możliwości instrumentu jest powierzenie mu fragmentów solowych. W Rondzie Zygmunta Krauzego solowe, częściowo improwizowane „refreny” przeplatają się ze smyczkowymi „kupletami”, z którymi połączone są wspólną motywiką. Improwizowaną kadencję w partii Hammonda wprowadza Dariusz Przybylski, natomiast Sławomir Kupczak otwiera Pełnię efektowną improwizowaną introdukcją Rhodesa, w której brzmienie elektrycznego fortepianu stopniowo miesza się z partią elektroniki. Swojego rodzaju sytuację koncertującą stwarza też Aleksander Kościów w Steam Punk Gear. Rezygnując z pozostałych instrumentów i ograniczając skład do Hammonda i perkusji, pozwala organom zaistnieć w utworze.

W NANINANA Rhodes stanowi oś całego utworu zarówno przestrzennie – umieszczony pomiędzy lewą i prawą orkiestrą, jak i harmonicznie, gdy w pierwszej sekcji utworu partia solowa rozwija się stopniowo wokół osi powtarzanego dźwięku c. Wraz z pojawianiem się kolejnych klas wysokości dźwięku w partii Rhodesa stopniowo podejmują je również inne instrumenty, jednak ostatnie słowo należy do solisty, który kończy tę część efektowną kadencją. Odwrócenie tej sytuacji ma miejsce w trzeciej, ostatniej sekcji utworu, gdzie solista przejmuje materiał dźwiękowy od instrumentów smyczkowych realizujących ten sam motyw w progresji wznoszącej. W miarę jak kolejne progresje stają się coraz krótsze, coraz bardziej rozbudowana staje się partia Rhodesa, która znajduje kulminację w kolejnej kadencji.

NANINANA ukazuje całe bogactwo brzmienia Rhodesa – od dzwoneczkowego mp w sekcji środkowej, poprzez ostre, przesterowane brzmienie w kulminacjach, po staccato piano w niskim rejestrze znakomicie komponujące się z barwą kontrabasów. Najważniejsze jest jednak podporządkowanie partii solowej bardzo ścisłej i konsekwentnej formie utworu. Podobnie czyni Mateusz Ryczek, u którego organy Hammonda są po prostu jednym z nośników materiału harmonicznego, generowanego w oparciu o wykres złotej funkcji. Partia Hammonda, szczególnie gdy prowadzona jest równolegle z fortepianem, często staje się jedynie lekkim dobarwieniem brzmienia zespołu. Instrument podporządkowuje się procesowi przejścia przez kolejne agregaty harmoniczne na wzór cyklu księżycowego. Organy Hammonda znikają przykryte przez fortepian również w Abrenuntio Dariusza Przybylskiego, w którym napięcie formalne tworzy się pomiędzy dwoma modelami dźwiękowymi: rykoszetowo-repetycyjnym oraz „neoklasycznym”, budzącym skojarzenie z jazzującymi utworami Strawińskiego. Swojego rodzaju syntezę osiągnął również Sławomir Kupczak, któremu udało się ciekawie połączyć brzmienie Rhodesa z charakterystyczną dla kompozytora oldskulową elektroniką.

MATEUSZ RYCZEK - 28 DNI KSIĘŻYCA (2014)

Choć „Hammond Organ Project” oraz zamówienia PWM na fortepian Rhodesa i smyczki zaprezentowały różnorodne podejście kompozytorów do „starych klawiszy”, wadą projektów (co akurat może być wadą wszystkich projektów) jest odgórne narzucenie pewnej sytuacji artystycznej poprzez ścisłą obsadę. Kwartludium wzbogacone o organy Hammonda to niełatwy skład, bowiem oprócz organów znajdują się w nim podobne instrumenty jak fortepian i częściowo perkusja (idiofony o określonej wysokości dźwięku). Istnieje więc ryzyko, że razem stworzą konglomerat, dla którego niewystarczającą przeciwwagą będą skrzypce i klarnet. Nic dziwnego, że kompozytorzy ograniczali liczbę instrumentów (Kościów, Laskowski), minimalizowali rolę Hammonda (Chang), sprowadzali go do roli barwowego tła (częściowo Ryczek i Przybylski), ewentualnie sporadycznie powierzając mu fragmenty solowe (Przybylski). Podobnie wśród utworów zamówionych przez PWM widać było chęć ucieczki od sugerowanej przez obsadę typowej sytuacji koncertującej solista-orkiestra bądź poprzez granie gestem (Stańczyk), bądź przez wzbogacenie brzmienia o partię elektroniki (Stańczyk, Kupczak). Być może właśnie dlatego utworem, który sprawia wrażenie, że najpełniej wykorzystał możliwości nietypowego instrumentu, jest NANINANA, która powstała jako osobna kompozycja.

Skomponowane w ostatnich latach utwory na „stare klawisze” pokazują, że są to instrumenty o szerokich możliwościach, częściowo jeszcze nie do końca odkrytych przez kompozytorów. To na pewno też nie koniec renesansu tych instrumentów. Dariusz Przybylski przygotowuje obecnie płytę, na której wykona na Hammondzie utwory od Dufaya po kompozytorów XX wieku. Z pewnością po Hammonda i Rhodesa będą jeszcze sięgać kolejni kompozytorzy. A przecież na strychu stoją kolejne kultowe klawisze: niemieckie Wurlitzer i Hohner. W piwnicy dalej czekają legendarne syntezatory począwszy od Mooga skończywszy na swojskich brzmieniach Elwirki, Unitry i syntezatorów produkcji radzieckiej. A może ktoś wreszcie sięgnie po zwykłe bazarowe Casio, które stało się symbolem polskiego brzmienia okresu transformacji?

Krzysztof Stefański

^[1] Andrzej Chłopecki, Pawła Mykietyna Opus czyli „II Symfonia”, „Ruch Muzyczny” 2008 nr 17/18, s. 8-11.