Glissando | Rzeźbienie w dźwiękach

Kiedy usłyszałem, że tematem nowego numeru będzie konceptualizm, od razu pomyślałem o Grahamie Lambkinie. Nie mogło przy tej okazji zabraknąć tekstu poświęconego jednemu z najciekawszych twórców muzyki konceptualnej XXI wieku, szczególnie dzisiaj, gdy nurt ten wydaje się już raczej artystycznie obumarły. Najistotniejsze w postawie Lambkina jest to, że – pozostając wiernym tradycji musique concrète Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego – nie boi się ryzykownych posunięć. Dzięki temu jego muzyka jest nieoczywista, prowokuje zarówno do dyskusji akademickich jak i do bardziej przyziemnych rozważań. Anglik nie decyduje się nigdy na kompromisy, a jego twórczość balansuje na granicy sztuki wysokiej i audialnego śmietniska. W swojej twórczości łączy konceptualne podejście do muzyki z prymitywistycznymi środkami realizacji założonych idei. Jedni powiedzą, że można jego muzykę zaliczyć do „modern classical”, drudzy zaś z oburzeniem strącą ją do poziomu grafomańskich szkiców dźwiękowych. Dzieli więc los innych prymitywistów – od Henry’ego Flynta i Captaina Beefhearta po Jandeka. Nie zmienia to faktu, że twórczość Lambkina jest szalenie inspirująca – surrealistyczne kolaże dźwiękowe łamią barierę między tym, co jest muzyką, a co nie, problematyzując dzisiejsze granice między sztuką a codziennością.

Lambkin inspiruje się muzyką konkretną, a dźwięki bierze z przeróżnych źródeł: od nagrań terenowych, przez cudze utwory i amatorskie brzdąkania, aż po odgłosy wydawane przez sprzęty domowe i samego siebie. Można wyróżnić w jego twórczości dwa wymiary realizacji idei zawartych w poszczególnych utworach lub albumach: pierwszy jest bezpośredni, organiczny, odnosi się do codzienności, do ludzkiego ciała i otaczających go przedmiotów; drugi to poziom refleksji filozoficznej i estetycznej. Wszystko to zanurzone jest w muzyce surowej, szorstkiej, brutalnie organicznej. Artysta nie skupia się na brzmieniu i jakości nagrań, bardziej interesuje go budowanie utworów na bazie „strzępków” rzeczywistości. Konceptualny wymiar jego twórczości zawiera się w kluczu, wedle którego je dobiera. W efekcie Lambkin swobodnie porusza się zarówno w polu muzyki improwizowanej, jak i w ramach Cage’owskiej tradycji muzyki eksperymentalnej. Źródłem dźwięku może być dla niego wszystko, i ze wszystkiego jest w stanie zbudować wypowiedź artystyczną, nadając konteksty muzyczne temu, co niemuzyczne.

Między sceną a galerią

Lambkin zaczynał karierę muzyka na początku lat 90. od grania w zespołach z kręgów brytyjskiej muzyki eksperymentalnej, muzyki głównie o rdzeniu rockowym tudzież noise-rockowym. Hałaśliwe, drone’ujące utwory z dzisiejszej perspektywy zapowiadają industrialne tkanki brzmieniowe , jakie będzie później preparował na swoich solowych płytach. Z zespołów i miniprojektów z tego okresu zdecydowanie najciekawszym jest The Shadow Ring, w którym Anglik sprawdzał się głównie na gitarze, choć nie stronił też od wokalnych wstawek oraz manipulowania taśmami. Od początku widać było u niego raczej zamiłowanie do awangardy muzyki popularnej – do rocka w stylu The Velvet Underground, Throbbing Gristle i Sonic Youth – niż do britpopu. Tak jak członkowie tych grup, kształtował on swoją artystyczną wrażliwość nie tylko poprzez muzykę, ale też sztuki wizualne. Konceptualizm rozumiany jako nurt sztuki współczesnej jest w jego twórczości równie ważny co eksperymenty brzmieniowe. The Shadow Ring zamiast grać avant-rocka (nawiasem mówiąc w ogóle nie umieli grać na instrumentach), stawiali na różnorodność źródeł dźwiękowych oraz prymat pomysłu i artystycznego tworzywa nad tradycyjnymi muzycznymi kategoriami. Takie podejście zbliżało ich twórczość do turpistycznych nurtów ówczesnej brytyjskiej sztuki post-konceptualnej spod znaku tzw. Young British Artists.

To właśnie w latach dziewięćdziesiątych w Wielkiej Brytanii zawrotne kariery na rynku robili artyści tacy jak Damien Hirst, Tracey Emin, bracia Chapmanowie czy Marc Quinn. Prowokacyjność ówczesnej brytyjskiej sztuki żywiła się tradycjami brytyjskich neoawangard oraz artystowskich nurtów post-punku, oddziałując zwrotnie na ówczesną brytyjską scenę muzyczną. Żeby zrozumieć ten wpływ wystarczy posłuchać zaczepnych utworów The Shadow Ring, gdzie melorecytowane na tle hałaśliwych sprzężeń i trzasków niepokojące teksty, jako żywo przypominają noise’owo-poetyckie utwory z White Light/White Heat Velvetów. A to był dopiero początek, potem przyszła pora na solową twórczość, która stanowi przykład twórczego dopasowania wyobraźni muzyka do adekwatnych środków wyrazu. Oprócz muzyki Lambkin będzie się podczas całej swojej późniejszej kariery poświęcał również sztukom plastycznym, oraz pisarstwu. Od 2009 roku w wydawnictwie Penultimate Press zdążyły się ukazać cztery książki z jego poezją i rysunkami. Rozwija w nich konsekwentnie swoją prymitywistyczną sztukę, nawiązując do naiwnej, dziecięcej wyobraźni. Pozamuzyczna twórczości Anglika pokazuje, że cała jego artystyczna postawa oscyluje wokół wydobywania obrazów codzienności i ukazywania ich w nowym świetle. Jego muzyka – pozawerbalna, operująca dźwiękami wyabstrahowanymi ze środowiska – wiele czerpie ze sztuk wizualnych i jest z nimi nierozerwalnie związana. Słychać to na każdej kolejnej jego płycie, a także podczas koncertów, które bardziej przypominają performansy. Lambkin ustawia wokół siebie przedmioty różnego pochodzenia i wielorakiego użytku,które wykorzystuje do tworzenia dźwięków lub do wydobywania rezonansu. Podczas koncertów nie ma żadnych ograniczeń, w czasie rzeczywistym aranżuje utwory w oparciu o swe otoczenie. Korzysta też oczywiście z własnego głosu a także z przygotowanych wcześniej taśm, ale całościowe doświadczenie bliższe jest multimedialnemu performansowi, w którym to artysta i jego warsztat stanowią najważniejszą część występu. Jest to doświadczenie totalny – występy mają charakter audiowizualny, a artysta oprócz ustawiania dźwiękowych obektów również rysuje i używa świateł oraz rzutników.

Łososie i awangarda

Kamieniem milowym dla kariery Lambkina jest album Salmon Run (Kye, 2007), który stanowi jego najpełniejszy manifest artystyczny. To właśnie ten krążek stanowi klucz do zrozumienia jego muzycznego konceptualizmu. Pierwszy kontakt z wydawnictwem może być sporym szokiem poznawczym. Muzyka na tym albumie brzmi szorstko, wręcz niskobudżetowo, sprawiając wrażenie skleconego w piwnicy amatorskiego miksu nagrań muzyki poważnej, dźwięków zarejestrowanych w lesie na dyktafonie oraz na nowo odkrytych taśm z domowej kolekcji. Zaskakuje konsekwencja w trzymaniu się produkcji lo-fi, dążenie do zacierania różnic między różnymi materiałami, które przy takim miksie zlewają się w jeden dźwiękowy ciąg plądrofonicznie wykorzystywanych utworów, nagrań terenowych oraz szumów.

Ale w tym też tkwi piękno tej płyty, która obnaża przed słuchaczem swoje trzewia, zapraszając go do podjęcia próby zmiany sposobu słuchania. Jeżeli słuchanie I Am Sitting In A Room Alvina Luciera prowokuje odbiorcę do rekonstruowania we własnej głowie czysto iluzorycznej muzyki (bo przecież operuje tylko efektem nawarstwiającego się echa jednej i tej samej sekwencji słów), to Salmon Run każe temu samemu słuchaczowi na nowo „składać” muzykę z tego, co bezpośrednio słyszy. Nagrania oferują mu bowiem zarówno to, co muzyką jest z założenia (wspomniane nagrania kompozycji muzyki poważnej), jak i to, co zwykle stanowi przypadkowy, chaotyczny szum, lub hałas.

Odbiorca musi się wyzbyć swoich przyzwyczajeń, by dać się wchłonąć dźwiękom następującym w nietypowych konfiguracjach, muzyce, która polega na zderzeniach niepasujących do siebie elementów. Zastosowany miks sprowadza wszystkie wykorzystane elementy do wspólnego mianownika, zrównuje ich status. Wtedy dopiero, na przecięciu tych surowo oprawionych warstw czerpanych z różnych muzycznych estetyk, można odkryć zupełnie nowe, fascynujące odwagą narracje. Podobnie jak Lachenmann, który burzył swoją musique concrète instrumentale tradycyjny porządek wykonawstwa i kwestionował naturę dźwięku, tak Lambkin jako montażysta muzycznych światów, wywraca do góry nogami pojęcie producenta i montażysty. Od czasu pionierów muzyki tworzonej w studio, sporo się zmieniło w kwestii dostępu do produkcyjnych narzędzi, a w tym przypadku twórca, idąc niejako pod prąd, decyduje się świadomie na odrzucenie tych przywilejów i pracę na bardzo surowym materiale. Na Salmon Run Anglik, balansując na granicy sztuki i groteski, powraca do dziewiczych czasów utworów w stylu Roaratorio Cage’a, gdzie heterogeniczne dzieło podporządkowane jest systemowi opartemu na zewnętrznej, strukturyzującej idei. Nic dziwnego, że wielu zadawało sobie pytanie, czy Lambkin jest jeszcze artystą czy już hochsztaplerem. Album wywołał sporo kontrowersji, ale ze względu na swój bezkompromisowy charakter i nowatorskie podejście, stanowi dziś największy manifest jego twórcy.

Domowe melodie

Później okazało się, że płyta ta była cezurą między wcześniejszymi próbami Lambkina w sferze muzyki eksperymentalnej, a w pełni ukształtowanym autorskim stylem Anglika, który wyraźnie słychać na kolejnych krążkach. Już w 2008 roku, rok po The Salmon Run ukazał się album The Breadwinner (Erstwhile Records) nagrany w duecie z Jasonem Lescalleetem. Na ich wspólnym wydawnictwie słychać wyraźnie, że Lambkin w mniejszym stopniu, niż na The Salmon Run, sięga po zaskakujące opozycje dźwięków, skupiając się się raczej na stapianiu ze sobą ścieżek w hipnotyczne drony. The Breadwinner prezentuje muzykę w wysokim stopniu abstrakcyjną. To projekt, do którego klucz stanowi źródło materiału wykorzystanego jako podstawa do stworzenia tych przymglonych i niewyraźnych poematów muzycznych. Duet wyedytował pięćdziesięciominutowy materiał z wielu godzin taśm z nagraniami zarejestrowanymi w mieszkaniu Lambkina – zapisu zwyczajnej, codziennej egzystencji . Potrzeba było wielu realizatorskich tricków, by ten długi, lecz skromny soundscape zbić w zwartą formę. To podobny zabieg co w Warszawa, Restaurant Francisco Lopeza, albumu na którym możemy słuchać dźwięków terenowych skompresowanych do białego szumu, tyle że na The Breadwinner cała zabawa od strony słuchacza polega na tym, by wyławiać z miksu oryginalne źródła dźwięków. Konceptualny zamysł płyty opiera się na dekonstrukcji przestrzeni i jej reorganizacji w ramach muzycznej kompozycji. Muzyczne wizje kolażysty Lambkina i noise’owca Lescalleeta zbiegły się ze sobą tak ładnie, że panowie nie poprzestali na jednej płycie.

Kolejne porcje materiału od duetu ukazały się niedługo później (również w Erstwhile Records), już w 2011 można było posłuchać Air Supply a w 2013 Photographs, które efektownie zamykało tę płodną współpracę. Air Supply to porcja kolejnych upiornych dronów, tym razem są to w większości taśmy pochodzące z rejestracji codziennego życia Lescalleeta w jego domu. Środowisko dźwiękowe jest jednak zupełnie inne, mniej chaotyczne, mniej też przytulne, a bardziej chłodne. Szumy, trzaski, głuche tąpnięcia i odległe echa, a to wszystko poprzetykane zimnymi dźwiękami syntezatora o niskich częstotliwościach. Lambkin i Lescalleet z pospolitych odgłosów towarzyszących człowiekowi na co dzień tworzą rozległą medytacyjną breję, która odsłania przed słuchaczem nowe muzyczne konstelacje, o niespodziewanych barwach dźwiękowych. Tu właśnie tkwi cały czar muzyki Lambkina, który jak nikt inny potrafi zacierać granicę między odważną sztuką a codzienną nudą i banałem. To z codzienności biorą się emocje, które są bliskie każdemu słuchaczowi, który postanowi się wsłuchać w materiał. Na Photographs, które stanowi finałową część trylogii Lambkin/Lescalleet najlepiej słychać, jak przemyślane są zestawienia nagrań, jak mocno wykorzystany materiał jest filtrowany przez wrażliwość artystów, zanim znajdzie swoje miejsce w utworze. Wszystkie albumy duetu oparte są na koncepcji zaproszenia słuchaczy w intymny, prywatny świat, ale w pełni możemy to dostrzec dopiero z perspektywy ostatniego ogniwa trylogii, gdzie panowie poszli jeszcze krok dalej. Lambkin i Lescalleet tym razem zaprosili słuchaczy już nie do swych realnych domów, ale do własnych wspomnień. Relację opartą na miejscach bezpośrednio zakorzenionych w przestrzeni zastąpiły jeszcze bardziej intymne połączenia i konteksty. Wracając do zdjęć i obrazów z dzieciństwa twórcy odtwarzali przy pomocy zgromadzonych nagrań muzyczne obrazy przeszłości, starając się by wiernie odpowiadały pamięci poszczególnych miejsc oraz momentów. Są one ich pocztówkami muzycznymi, wygrzebanymi na strychu rodzinnych domówi otrzepanymi z kurzu. Jak to we wspomnieniach bywa, czasem są melancholijne, a czasem upiorne i klaustrofobiczne.

Podróże na zewnątrz i do wewnątrz

Jeszcze odważniejsze były solowe albumy Lambkina, które wydawał w międzyczasie. Amateur Doubles (Kye, 2011) to szczytowe osiągnięcie artysty w ramach zarówno muzyki konkretnej jak i konceptualnego podejścia do materii muzycznej. Wcześniej Anglik nagrywał soundscape swojego mieszkania, tym razem zdecydował się na audialny zapis wnętrza i zewnętrza swej Hondy Civic w trakcie jazdy. Mamy tu więc do czynienia z odwróceniem klasycznej formuły płyty jako dziennika podróży – zamiast nagrań terenowych z różnych miejsc otrzymujemy dźwiękowy zapis prywatnej przestrzeni podróży. Konstrukcja płyty opiera się więc na typowo mechanicznych odgłosach, szumach powstających przy szybkim poruszaniu się, echach wydarzeń drogowych rozgrywających się na zewnątrz, wszystkich szmerach i stukotach z wnętrza kabiny obsługiwanej przez samego Lambkina, i wreszcie z muzyki, która umilała autorowi jazdę. W ten sposób w typowo industrialne środowisko dźwiękowe wplątane zostają piękne w swej kruchości, oniryczne melodie zapomnianych już francuskich twórców progresywno rockowych Philippe’a Granchera i duetu Besombes/Rizet. Z jednej strony jest więc ten materiał wiernym i realistycznym dokumentem chwil spędzonych w trasie, z drugiej zaś kolejną próbą zatarcia granicy między muzyką oraz „jej innymi”. Sama samochodowa podróż staje się w ten sposób źródłem muzyki, poddana impresjonistycznemu montażowi autora wyczulonego na jej liczne niuanse. Nie zapominajmy też o tym, iż jako kierowca Lambkin sam stał się w równocześnie elementem oraz reżyserem soundscape’u, bo każde jego działanie wewnątrz auta wywoływało określone doznania dźwiękowe.

Lambkin wielokrotnie ustawia w centrum nagrania siebie, swoje własne ciało. Najlepszym przykładem będzie tu utwór pochodzący z wydanego tylko na kasecie, nieco niedocenionego w dyskografii autora Swan Song (Kye, 2014). To tylko dwa indeksy, z których bardziej interesujący jest ten pierwszy – Horse Play. Słyszymy w nim niemal wyłącznie głos Lambkina, który serwuje nam doprawdy różnorodny repertuar. Słyszymy go nucącego hymn Stanów Zjednoczonych, intonującego mantryczne „Om”, sapiącego, bulgoczącego, wyjącego, wreszcie oddychającego, bo wszystko jest przecież nagrywane w technice lo-fi i nic nie zostaje wycięte. Utwór stanowi doskonały przykład na to, jak niewiele mu potrzeba, by wytworzyć złożone środowisko dźwiękowe. Wystarczy on sam i jego ciało.

Wszystkie muzyczne światy

Wszystkie solowe wydawnictwa Lambkina ukazały się w stworzonym przez niego labelu Kye Records, w którym wydaje też zaprzyjaźnionych muzyków z kręgów minimalizmu, improwizacji czy musique concrète. Z większością tych twórców nagrywał też albumy w duetach. Trzeba przyznać, że Anglik ma nosa do kooperacji, bo za każdym razem muzyka i jednej i drugiej strony zyskuje dzięki temu na świeżości. Weźmy dla przykładu krążek Making A (Erstwhile Records, 2013) nagrany z absolutną legendą elektroakustycznej improwizacji, filarem grupy AMM Keithem Rowe. Rowe, który w ostatnich latach coraz bardziej oddalał się od swoich akustycznych korzeni, dryfując w kierunku zglitchowanej elektroniki w stylu japońskich improwizatorów, zmierzył się z zadaniem porzucenia zarówno gitary jak i elektronicznych cudeniek w celu stworzenia muzyki przy pomocy mikrofonu kontaktowego i dźwięków znalezionych w dowolnej przestrzeni. Można więc powiedzieć, że Lambkin przywrócił swojego rodaka ideom improwizacji na bazie zredukowanego środowiska akustycznego. Teoretycznie takie zderzenie dwóch artystów z różnych epok, mogło się skończyć niepowodzeniem, ale tak się na szczęście nie stało. Muzyka na Making A jest fuzją obskurnego field recordings i typowej dla elektroakustyki techniki rozkładania drobnych dźwięków w czasie i przestrzeni. Wrażliwość na liczne niuanse decyduje o tym, że ten niezbyt nowatorski od strony brzmieniowej, a także niespecjalnie odkrywczy z perspektywy technik improwizacji, materiał posiada pewien specyficzny, odrealniony mikroklimat, którego próżno szukać gdziekolwiek indziej. Przyjęte założenia pokazują zaś konceptualny potencjał muzyki improwizowanej, w której punkt wyjścia stanowią przyjęte założenia ¹.

Inne spośród licznych kolaboracji Lambkina odsyłają z powrotem do tradycji fieldrecordingu. Za przykład niech posłuży Indian Soundies (Key, Penultimate Press 2014) nagrane razem z Moniek Darge, kultową postacią belgijskiej awangardy. Darge to weteranka field recordings, jej imponujący, tajemniczy i mroczny debiut Sounds Of Sacred Places z 1987 roku został ponownie wydany właśnie przez Lambkina we wspomnianym Key Records. Indian Soundies zawiera co prawda tylko jeden wspólny utwór (z czterech), ale split robi wrażenie przemyślanej całości i międzypokoleniowej wymiany doświadczeń. Darge lubi zanurzać swoje utwory w dźwiękowych historiach, tworzonych przez tajemnicze ludzkie głosy, przez co jej muzyka sprawia nieco nie-samowite wrażenie. Artystka potrafi też bardzo gęsto zestawiać ścieżki z nagraniami terenowymi, co nadaje muzyce wyraźną „ziarnistość”. Angielski twórca przyłącza się do tej gry i także zagęszcza swoje miksy. Kolejny raz po Amateur Doubles powraca też do tematu muzycznej podróży, tym razem jednak przyjmując pozycję klasycznego zbieracza nagrań terenowych. Z wnętrza samochodu przenosi się na ulicę, skupia na otoczeniu, poszerza spektrum. Lambkin i Darge wspólnie tworzą na albumie impresje Indii, wprowadzając do twórczości Anglika kolejny rodzaj konceptualnych geografii oraz imaginacyjnych dźwiękowych podróży.

Z różnorodnych projektów Lambkina wyłania się bardzo ważna cecha jego muzyki – niezależnie od stosowanych technik montażowych, źródeł dźwięku, barw brzmieniowych, – jego własna tkanka muzyczna absorbuje wszystkie konwencje gatunkowe (muzykę elektroakustyczną, improwizacja free, musique concrète czy minimalizm) te w naturalny sposób wpisując je w wybrane zwarte koncepty. Najciekawsze okazuje się to, jak Lambkin gładko przepływa z jednego gatunku do drugiego, celebrując z nieczęsto spotykanym pietyzmem każdy z ich stylistycznych elementów .

Obskurna klasyka

Najambitniej wśród wszystkich współtworzonych przez Lambkina płyt prezentuje się wspólny album Anglika z pochodzącym z USA awangardowym kompozytorem Michaelem Pisaro. Kiedy panowie wzięli się za wspólne nagrywanie w 2015 roku, Pisaro miał za sobą bardzo dobry rok, kiedy to wydał monumentalne dzieło Continuum Unbound (Gravity Wave, 2014). O wyjątkowym na tle innych nagrań Lambkina charakterze ich wspólnego Schwarze Riesenfalter (Erstwhile Records) świadczy to, że to w gruncie rzeczy klasyczny album w duchu redukcjonistycznej twórczości kolektywu Wandelweiser. Ale pamiętajmy, że wciąż jest to typowa dla obu panów zbitka nagrań terenowych z minimalizmem EAI. Artyści biorą się tu za swego rodzaju wariację (choć może lepiej byłoby powiedzieć dekonstrukcję) na temat Pierrot Lunaire belgijskiego poety Alberta Girauda oraz utworu Arnolda Schönberga o tym samym tytule. Artyści nie są do końca wierni ani tematyce wiersza ani też jego rytmowi, wyciągają za to na wierzch jego dramaturgię i atmosferę. Tam, gdzie Schönberg interpretował motywy szaleńcze przy pomocy atonalnych partii, tam duet muzyków wprowadza dźwięki pozamuzyczne (recenzent portalu tinymixtapes zwraca uwagę na to, że w jednym z nagrań słychać to). Ciekawy jest tu też rozkład sił: Pisaro jako w pewnym sensie kontynuator tradycji Cage’a stara się redukować struktury, operując znacznymi fragmentami ciszy, które Lambkin brutalnie wypełnia. Gdyby nie jego surowo brzmiące szumy, poszczególne utwory w swym kameralnym, powoli snującym się pochodzie gubiącego drogę pianina, brzmiałyby niczym żywcem wyjęte z twórczości Mortona Feldmana.

Zetknięcie Lambkina z Pisaro pokazało, jak swobodnie artysta, uważany przez niektórych za muzycznego prymitywistę, potrafi łatwo odnaleźć się w estetyce współczesnego post-Cageowskiego redukcjonizmu. Wszak misternie tkane kolaże niemuzycznych dźwięków też wymagają wyczucia struktur. Lambkin daje jednak współczesnej muzyce coś więcej – idee stojące za jego płytami stanowią współczesne rozwinięcie awangardowych haseł poszerzenia muzyki o dźwięki codzienności. Operując na pograniczach muzyki niezależnej oraz eksperymentalnej, Anglik testuje dzisiejszą żywotność zabiegów, które sięgają dadaizmu, czy plądrofonii, podporządkowując je konkretnym, całościowym koncepcjom. Jego twórczość to pokaz tego, jak odważne i poszukujące może być rzeźbienie w dźwiękach ujęte w ramy dobrych pomysłów.

Także na wydanym w 2015 roku Chance Meeting, gdzie tytułowy meeting odbywa się z Joe’em McPhee, mamy do czynienia z eksploracją live electronics w wersji skrajnie niskobudżetowej. Coś w stylu: jak zagrać na czymkolwiek, by było to pełnoprawnym występem. Panowie stosują nietypowe instrumentarium, grając na zabawkowych syntezatorach, gwizdkach i zakupionych na Amazonie muzycznych gadżetach. Efekt końcowy bliski jest hołdowanemu przez Lambkina od lat obskurnemu wykonawczo, ale posiadającemu silnie awangardowy (a nie dziecinny i amatorski, jak wskazywałoby instrumentarium) sznyt graniu ↩