Ścieżki historyczności. O instrumentach dawnych w muzyce nowej

Ryszard Lubieniecki / 9 wrz 2024

Zderzenia

Introdukcja: wielobarwny skrecz orkiestry barokowej i współczesnej wiolonczeli łagodzony do akordu mollowego, pozostaje niskie (przestrojone) B solisty. Powraca orkiestra, tym razem to akord przeistacza się w zgrzyt. Przeforsowane crescendo wiolonczeli. Faza I: oparte na granych arpeggio akordach ostinato klawesynu wtłacza motorykę w gęstą tkankę agresywnych i brzmieniowo niestabilnych interwencji instrumentów smyczkowych. Wraz ze spowolnieniem figuracji klawesynu (zbyt) mocny nacisk smyczków ustępuje łagodnym dostrojeniom. Faza II: na tle barwnego dronu wiolonczeli pojawiają się formuły o stałej rytmice i skoku interwałowym. Jednocześnie klawesyn prowadzi swoje niekończące się progresje. Synchronizacja partii smyczkowych w chropowatym brzmieniu i rosnącej dynamice. Koniec.

Ryszard Lubieniecki, Powtórne Przyjście, fot. Kazimierz Ździebło

Instrumentarium muzyki ostatnich 80 lat, mimo przemian technologicznych, wciąż oscyluje wokół standardowego zasobu XIX-wiecznej orkiestry (a przynajmniej stanowi ona istotny punkt odniesienia). Możliwości brzmieniowe właściwie każdego z należących do niej instrumentów zostały wyeksplorowane do granic, czego efektem są nie tylko kompozycje, ale również specjalne podręczniki, gdzie najbardziej wymyślne i nieprzewidywalne techniki gry zostały odpowiednio skatalogowane i przygotowane do zaimplementowania w partyturach. Choć możliwości kształtowania procesów muzycznych z rozległego świata np. multifonów na instrumentach dętych są właściwie nieskończone, to zasada postępu materiałowego jest prosta – patrzeć dalej, kolekcjonować brzmienia, porzucać zużyte i chwytać jak najwięcej tego, co nieznane. W tę samą logikę (wraz z elektroniką oraz instrumentarium pozaeuropejskim) można byłoby wtłoczyć tzw. instrumenty historyczne i nie będzie to błąd. Wydaje się jednak, że jak zwykle perspektywa ta wymaga zniuansowania.

Sebastian Virdung, Musica getuscht (1511)

Warto zacząć od próby definicji – co właściwie mamy na myśli przez „instrumenty dawne”? Przede wszystkim, należące do tradycji europejskiej, w domyśle najczęściej XVII- i XVIII-wiecznej, obecnie sięgającej nawet ostatnich stuleci średniowiecza. Nierozłącznie z instrumentarium wiąże się nurt wykonawstwa, za którym idzie konkretna filozofia i spojrzenie na repertuar muzyczny. Mowa oczywiście o HIP (historically informed performance) – wykonawstwie historycznym, rozwijającym się od lat 70. XX w. w opozycji do post-romantycznego (a w gruncie rzeczy modernistycznego) podejścia do muzyki przedromantycznej. Podstawowe założenie HIPu było proste, a jednocześnie w pewnym sensie rewolucyjne – oparcie praktyki muzycznej na źródłach z danej epoki. Teoretycznie nie można więc było już postawić Das Wohltemperierte Klavier na pulpicie współczesnego fortepianu i rozpocząć z rachmaninowskim uderzeniem, albo wibrować każdej nuty w Sonacie „Z diabelskim trylem”. Zamiast tego należało z nabożnym szacunkiem zebrać maksymalną liczbę informacji na temat kompozycji, stylu wykonawczego i epoki poprzez studiowanie dzieła danego twórcy, czytanie traktatów teoretycznych, i analizuję ikonografii,, a także, czego wartość często bywa przeceniana, posiadać dostosowany do danego repertuaru instrument. O wkroczeniu tych właśnie instrumentów do nowej muzyki traktuje niniejszy tekst.

Wprowadzenie elementu „dawności” do współczesnej kompozycji bywa powierzchowne, nadając jej co najwyżej szybko przemijający powiew świeżości, niosący jednocześnie poczucie archaiczności i „egzotyki” (zbieżność ze sposobem użycia brzmień pozaeuropejskich nie jest tu przypadkowa). Niewątpliwym emblematem muzycznej historyczności (obecnie mocno już wyeksploatowanym) jest klawesyn – wystarczy kilka dźwięków szarpiącego strunę mechanizmu, by uruchomić cały konglomerat znaczeń nawet u niewyspecjalizowanego słuchacza. Dowodem na ich nieoczekiwane (choć częściowo zaplanowane) wypłynięcie na pierwszy plan jest brut (2014), niewątpliwie jedna z najważniejszych i najszerzej docenionych kompozycji na instrumenty historyczne.

Utwór, napisany dla orkiestry barokowej Arte dei Suonatori (ograniczonej do zespołu 10-osobowego) i wiolonczelisty Dominika Połońskiego, zderza ze sobą ukształtowany na bazie HIP ideał delikatnego brzmienia instrumentów smyczkowych (m.in. wyposażonych w jelitowe struny, wprowadzane w drgania za pomocą smyczków z epoki) z inspiracją dziełami Le Corbusiera i architekturą brutalistyczną. Barokowość wydaje się przeważać szczególnie w pierwszej fazie utworu (o czym szerzej pisali dyskutantki_ci na łamach „Glissanda” #26 bezpośrednio po prawykonaniu1) – spod warstwy rozszerzonych technik instrumentalnych wyraźnie przebijają się quasi-tonalne struktury, a motoryczna partia klawesynu staje się łącznikiem pomiędzy dwoma światami: nieprzerwaną techniką dawnego basso continuo a współczesną mechanicznością i powtarzalną rytmiką ukrytą we wzorach modernistycznej architektury. Z tej perspektywy zdecydowanie bardziej surowo (również ze względu na solistyczne wykorzystanie instrumentów) brzmi faza II brut, również oparta na stałej rytmice, ale pozbawionej charakterystycznego pędu, znanego z barokowych koncertów instrumentalnych. Zamiast tego otrzymujemy dźwiękową imitację skrzypiącej, stopniowo zbliżającej się maszyny, korespondującą z tytułem utworu, jednocześnie najsilniej oddalającą się od HIPowego ideału brzmienia.

Instrumenty dawne nowej muzyki

Faza I: ze strumienia nieregularnych organowych klasterów, zsynchronizowanego z nerwowymi oddechami wykonawcy przebijają się pojedyncze słowa i sylaby. Stopniowo zaczynają dominować wąskozakresowe, mikrotonowe pochody, przerywane nabieraniem powietrza i stłumionymi wyrzutami słowa terra. Faza II: wykonawca milknie. W warstwie wideo pojawiają się zamglone, leśne pejzaże, a w elektronice zapętlony tryton instrumentów smyczkowych. Po kilkudziesięciu sekundach powraca portatyw organowy z pojedynczymi interwałami powtarzanymi na sposób echa. Faza III: elektryczne zakłócenie przerywa wideo i odtwarzane nagranie. Agresywne wejście mikrointerwałowych figuracji. Wcześniejsze terra zastępuje arbor. Powrót do początku.

Poza instrumentami w pełni oswojonymi zarówno w wykonawstwie dawnym, jak i w muzyce nowej, od czasu do czasu pojawiają się również takie, których bagaż znaczeniowy nie jest tak oczywisty. Obcując z samym nagraniem the ways of wood (2020) Mateusza Śmigasiewicza wydaje się, że większy zasób historyczności niesie zaszumiony sampel z Holzwege (1972) Tomasza Sikorskiego niż dawny instrument – rekonstrukcja późnośredniowiecznego portatywu organowego, wszechobecnego w ikonografii wieków XIV i XV. Wykorzystane w szerokim zakresie możliwości brzmieniowe wynikające ze zmiany ciśnienia powietrza tworzą tkankę dźwiękową obcą słuchaczowi_ce i wprowadzają raczej wrażenie nowości niż poczucie balastu historii. Strzępy łacińskich słów nie wystarczają do powstania efektu oczywistej archaizacji, a komplikują sieć zaskakujących połączeń. Dychotomię pomiędzy nowością i dawnością portatywu Śmigasiewicz eksploruje później w kompozycji Powtórne przyjście (2022), podobnie jak the ways of wood, przygotowanej we współpracy z niżej podpisanym. Portatyw, którego wiecznie glissandujące dźwięki przypominają czasem efekt zmiany szybkości odtwarzania taśmy magnetofonowej, jest tu (retro-)futurystycznym wysłannikiem ostatni raz widzianym w średniowieczu, mającym pojawić się na Wrocławskich Polach Irygacyjnych 2.

W ten sposób dawny instrument staje się w gruncie anty-anachroniczny, rozszerzając zasób brzmieniowy muzyki współczesnej, a tym samym wpisując się w logikę postępu materiałowego. Gdzie w takim razie szukać tego, co nieaktualne, dające poczucie nieprzystawalności do epoki? Warto zauważyć, że również nowa muzyka ma swoje instrumenty „dawne” (choć często dużo młodsze niż standard orkiestrowy) i nie mam tu na myśli wykorzystania analogowych urządzeń elektronicznych (który to temat wydaje się dużo bardziej „oswojony”). Jak często bowiem powstają ostatnio utwory z udziałem mandolin, zajmujących istotne miejsce m.in. w twórczości Kazimierza Serockiego? Zaangażowanie grupy 6 mandolinistów_ek w latach 20. XXI w. byłoby ruchem bardziej ekscentrycznym niż za czasów Impromptu fantasque (1973), kiedy to orkiestry mandolinistów_ek były zdecydowanie bardziej widoczne w polskim życiu muzycznym. Swoją drogą, mandolina bywa jednocześnie „nowym”, a przynajmniej nietypowym instrumentem w ramach nurtu muzyki dawnej, na który koncerty pisał m.in. Antonio Vivaldi.

 

Bez dyskusji przyjęliśmy również wysokiej klasy włoskie akordeony guzikowe typu bajan, zapominając, że wykonywana zazwyczaj na nich muzyka Andrzeja Krzanowskiego była pisana na klawiszowy instrument Supita B firmy Weltmeister (profesjonalnie gra na nim jeszcze w Polsce Elżbieta Rosińska). Różnią się one tak wieloma elementami, łącznie z brzmieniem, że współcześnie granie zaawansowanych utworów Krzanowskiego wymaga swoistej transkrypcji. Poza oczywistą różnicą w systemie klawiatury prawej ręki (klawisze vs. guziki), manuał melodyczny lewej ręki w Supicie B funkcjonuje jako trzy dodatkowe rzędy guzików; współczesne instrumenty wymagają zaś użycia tzw. konwertera – specjalnego przycisku przełączającego manuał basowo-akordowy na melodyczny. Zmiana manuałów (częsta u Krzanowskiego) wymaga więc  ekwilibrystyki wykonawczej lub dodatkowego czasu, który może przerwać ciąg narracji. Różnic tych jest więcej, obejmują one m.in. rozłożenie przycisków do zmiany registrów. Czy przyjdzie zatem kiedyś czas na wyciągnięcie z magazynów szkół muzycznych starych Supit3 i „historycznie poinformowane” wykonawstwo muzyki Krzanowskiego i jemu współczesnych?

Schematy instrumentów Henriego Arnaulta de Zwolle, clavisimbalum

Przeobrażenia

Gdy zaczynałam, wszyscy klawesyniści grali na nowych klawesynach, wprowadzonych na estrady przez Landowską. Nie było wtedy jeszcze tego zawężenia umysłowego, tej historii, która kilka lat później zawładnęła światem muzyki dawnej. To się zaczęło dopiero około 1968 roku. Tendencja w wykonawstwie dawnej muzyki, którą nazwano autentyczną i która wprowadziła praktykę gry na kopiach instrumentów z epoki, zrodziła nietolerancję dla nowoczesnego klawesynu i osób na nim grających. (…) Muzyką dawną zawładnął świat archeologii, w którym fetyszyzuje się instrument, a środki i sposoby wykonania stają się ważniejsze od samej muzyki. Nie potrafię się pogodzić z tym, że rodzaj instrumentu stał się warunkiem autentyczności artystycznej.4

Może i jest to truizm, ale, jak mi się wydaje, wciąż warty przypomnienia i pogłębionej refleksji – każdy z instrumentów ma własną, często skomplikowaną historię, a zarazem siłę przywoływania mniej lub bardziej skonkretyzowanych znaczeń. Renesans klawesynu jako instrumentu koncertowego w momencie nastania ery HIPu trwał już dobre 50 lat (licząc od początków aktywności Wandy Landowskiej). Klawesyny te nie spełniały  jednak wymogów historyczności. Tak pisał na ich temat Nikolaus Harnoncourt, jedna z najważniejszych dla tego nurtu postaci: „Produkowano (…) instrumenty klawiszowe o różnych rozmiarach i w różnych cenach, które były zbudowane jak fortepiany i których struny szarpane były piórkiem z twardej skóry, a później także z rozmaitych tworzyw sztucznych. Instrumenty te ochrzczono mianem klawesynów, chociaż ich dźwięk od brzmienia klawesynu był równie daleki jak dźwięk blaszanych dziecięcych skrzypek od brzmienia Stradivariusa. Omyłka przeszła niezauważona, bo brakowało kryteriów: muzycy nie mieli pojęcia, jak powinien brzmieć klawesyn, przemysł poszedł zaś po linii najmniejszego oporu, dążąc przede wszystkim do rozbudzenia, a następnie zaspokojenia zapotrzebowania. (…) Trzeba było dziesięcioleci, aby owo fundamentalne nieporozumienie wyszło na jaw, a dużo jeszcze czasu upłynie, zanim wszyscy muzycy i miłośnicy muzyki zastąpią swe błędne wyobrażenie dźwiękowe właściwym i dobrym, i zanim te wszystkie potworne klawesyny znikną z sal koncertowych” 5.

Sebastian Virdung, Musica getuscht (1511)

Starcie było nieuniknione. Nowoczesne (czyt. „historycznie poinformowane”) podejście wyparło instrumenty z pierwszej połowy XX w. jako anachroniczne, absolutnie nie odpowiadające aktualnym ideałom brzmieniowym, a grających na nich muzyków_czki traktowano z politowaniem (co wyraźnie przebija ze słów Harnoncourta) i marginalizowano. Jedną z najwyrazistszych postaci stojących po stronie klawesynów „anachronicznych” była cytowana wyżej Elżbieta Chojnacka. Artystka ostatecznie nigdy nie przekonała się do „historycznie poprawnych” instrumentów, koncentrując się przede wszystkim na wykonawstwie muzyki współczesnej. Część z dedykowanych jej kompozycji można z sukcesem przenieść na dawny ideał brzmienia (jak chociażby utwory Ligetiego), w przypadku innych łatwo można jednak utracić pierwotny zamysł. Dobrym przykładem jest tu słynny Koncert na klawesyn i orkiestrę smyczkową, op. 40 (1980) Henryka Mikołaja Góreckiego, ograny już chyba na wszystkie możliwe sposoby (łącznie z  dość kuriozalną wersją na fortepian i trzy akordeony z Leszkiem Możdżerem jako solistą). Utwór ten zrozumiałem dopiero po spotkaniu z „brutalistycznym” wykonaniem Chojnackiej. Od tego czasu jestem przekonany, że tutaj nie potrzebujemy barokowych subtelności, ale dźwięku gwoździ rzucanych na struny.

Po latach dyskurs wokół HIP zdecydowanie się ostudził, a nurt ten stał się pewnym standardem, wypierając z programów filharmonicznych postromantyczne wykonania muzyki Bacha i Vivaldiego. Początkowo rewolucyjna idea ostatecznie okrzepła, również pod wpływem akademizacji (wystarczy nadmienić, że w niemal każdej polskiej uczelni muzycznej można studiować grę na instrumentach barokowych, swoją drogą, raczej nie sięgając do epok wcześniejszych). Dla większości „muzyków dawnych” stała się utartą formułą, standardem wykonawstwa, na którego dalszy rozwój, jak mi się wydaje, nie ma szerzej zakrojonych pomysłów. Niektórzy jednak, nie czują już obowiązku opowiadania się jednoznacznie po żadnej ze stron sporu i swobodnie korzystają z osiągnięć HIP w zakresie wykonawstwa i instrumentarium, nie odcinając się od XX-wiecznej tradycji. Gośka Isphording, twórczo kontynuująca drogę Chojnackiej, na swojej debiutanckiej solowej płycie Per Clavicembalo Moderno (DUX 0605, PWM 10926) z 2008 r. użyła dwóch różnych klawesynów: kopii instrumentu XVIII-wiecznego i instrumentu firmy Neupert z lat 60. XX w. i zarejestrowała na niej zarówno kompozycje napisane dla Chojnackiej (autorstwa m.in. Hanny Kulenty i Zbigniewa Bargielskiego), jak i dedykowane jej samej (Aleksandry Gryki i Wojciecha Widłaka).

Inną trajektorię w XX wieku obrały flety proste. Instrumenty te, w Polsce kojarzone przede wszystkim z nieudolnym nauczaniem muzyki w szkołach powszechnych, odzyskały część swojego dawnego statusu w ramach wykonawstwa historycznego, gdzie pełnią kluczową rolę m.in. w bachowskich Koncertach brandenburskich i muzyce przeznaczonej na renesansowe consorty fletowe. Wydaje się, że to właśnie profesjonalizacja flecistek_ów na gruncie muzyki dawnej otworzyła drogę tym instrumentom (celowo w liczbie mnogiej, gdyż sami muzycy_czki właściwie zawsze operują całym zestawem fletów pokrywających różne rejestry) do twórczości bliższej naszym czasom. Jedną z pionierskich kompozycji „consortowych” są Arrangements na 1-4 flety proste (1975-1976) Kazimierza Serockiego, eksplorujące szeroki zasób możliwości brzmieniowych tych instrumentów. Tylko w niektórych, „lirycznych” segmentach utworu można doszukać się dalekich nawiązań do dawnego repertuaru. Podobnie jak w poprzednich kompozycjach Serockiego: wspomnianym Impromptu fantasque (swoją drogą, cóż to za anachroniczna obsada z grupami fletów prostych, mandolin i gitar!) i Concerto alla cadenza per flauto a becco e orchestra (1974) flety tworzą przede wszystkim wielobarwne, aleatorycznie zmienne dźwiękowe tkanki (choć w Koncercie nie sposób pominąć klasycznego, mimo nieklasycznego materiału dźwiękowego, przeciwstawienia wirtuozowskiej partii solowej orkiestrze).

Sebastian Virdung, Musica getuscht (1511)

Aktualnie flet prosty wciąż nie przoduje w muzyce współczesnej (w przeciwieństwie do niezachwianego w swojej wysokiej pozycji fletu poprzecznego), ale udaje mu się przekonać do siebie kolejnych kompozytorek_ów i wykonawców (co zwięźle podsumował  w swoim artykule jeden z nich – Dominik Strycharski 6). Do ciekawszych rozwinięć i przeobrażeń historycznej konstrukcji należą z pewnością basowe flety Paetzolda, swoim wyglądem przypominające wielkie drewniane piszczałki organowe. Na najbardziej efektowny z nich, kontrabasowy, powstały kompozycje zarejestrowane na wspaniałym albumie szwedzkiej flecistki Anny Petrini. Artystka prowadzi na niej słuchaczy od urzekającego, aczkolwiek dość bezpośrednio ilustracyjnego Seascape (1994) Fausta Romitelliego, poprzez agresywne, amplifikowane od środka uderzenia powietrza i warczenia w Split Rudder (2011) Malin Bång, aż po wyrafinowane procesy Superb Imposition (2010) Dominika Karskiego. Nie da się ukryć, z historycznego wzorca pozostało tu już niewiele.

Otwarcie formy

Szymański nie umieszcza w partyturze żadnych wskazówek wykonawczych – zgodnie z duchem epoki. Skoro napisał to w tym stylu, to ja chcę potraktować to tak jak Bacha. Szymański zostawia wykonawcy tę wolność, więc jeśli gram suitę Poirierów jako francuską muzykę z XVIII wieku, to mogę na przykład grać notes inégales, (…). Mogę to robić na wiele sposobów, w zależności od tego, co chcę osiągnąć. I to właśnie jest wspaniałe w wykonawstwie muzyki barokowej.

W ramach tego tekstu w końcu musiał pojawić się najważniejszy spośród tych, którzy dawności nie przekraczają, ale wręcz przeciwnie – wciągają słuchacza_ki w błyskotliwą grę z historią. Na liście dzieł Pawła Szymańskiego, który jako flecista posiada własne doświadczenia na gruncie wykonawstwa historycznego, nie znajdziemy jednak zbyt wielu instrumentów dawnych, poza klawesynem. Wśród kompozycji napisanych na ten instrument zwracają uwagę te będące bezpośrednimi stylizacjami muzyki dawnej, choć z pewnością nie są to w twórczości kompozytora utwory najistotniejsze. Cytowane wyżej słowa klawesynistki Małgorzaty Sarbak (zaczerpnięte z tekstu dołączonego do monograficznej płyty Dissociative Counterpoint Disorder z 2016 r. [DUX 1332]) wskazują, że Szymański nie stylizuje samej muzyki, ale dawne źródło, otwarte na różne interpretacje. Dla większości instrumentalistów z kręgu HIP oczywiste jest stosowanie ornamentacji i wykraczanie poza zapis nutowy na inne sposoby (jak np. wspomniane „nierówności” rytmiczne).

Dość dużo czasu zajęło (a wydaje mi się, że w tym zakresie udało się osiągnąć pewien sukces), by uznać vibrato na instrumentach smyczkowych i dętych za „efekt specjalny”, niestosowany automatycznie do każdej linii melodycznej w muzyce II poł. XX wieku, a wyłącznie tam gdzie kompozytor_ka sobie tego życzy. Może po tych doświadczeniach bylibyśmy gotowi na przechylenie wahadła w drugą stronę i wykroczenie poza „wierność dziełu” (a zarazem kompozytorowi_ce)? Czy w wykonawstwie muzyki bardziej nam współczesnej jest miejsce na wprowadzanie elementów improwizacyjnych nie tylko tam gdzie kompozytor_ka je szczegółowo opisze, swobodniejsze dynamicznie i artykulacyjnie kształtowanie długo trwających dźwięków, zdobienie linii melodycznych? Czy Szymańskiego można ornamentować tylko wtedy, gdy napisze suitę klawiszową w dawnym stylu francuskim, czy może także kwartet smyczkowy? W swojej poświęconej pojęciu dzieła książce, Lydia Goehr widzi potencjał przekroczenia jego regulacyjnej dla praktyki muzycznej siły (oddziałującej według autorki od XIX wieku) nie w cage’owskim wprowadzaniu przypadku w ramy dzieła, ale w nurcie wykonawstwa historycznego.

Sebastian Virdung, Musica getuscht (1511)

Pierwsze wydanie Dzieł muzycznych w muzeum wyobraźni Goehr przypada na 1992 r. – czas, gdy temperatura dyskusji w ramach i na temat HIP była zdecydowanie wyższa. Przez kolejne 30 lat nurt ten ustabilizował się i osiągnął pewien bezpieczny, trudny do naruszenia standard. Wydaje się, że głównym hamulcem jest w tym przypadku obiektywizm jako centralne założenie, a zarazem bezwzględne podążanie za źródłami (muzycznymi, teoretycznymi, ikonograficznymi). Instrumentalista „dawny” zazwyczaj nie przekracza formy tam, gdzie nie znajdzie ku temu przesłanki. Trudno więc by miał taką przesłankę znaleźć w ramach muzyki współczesnej, gdzie za priorytet uznawana jest  zgodność z zapisem i zadowolenie kompozytorki_a (a czasami i dziedziców_czek pilnujących zgodności z zamierzeniami twórcy, jak w przypadku fundacji Stockhausena).

Z rozmowy z Björnem Schmelzerem, której fragmenty zostały opublikowane w 2018 roku na łamach „Dwutygodnika”7, zapadło mi w pamięć wspomnienie o belgijskim pianiście, który miał namawiać go do wykonania wraz z grupą wokalną graindelavoix (słynącą z interpretacji daleko wykraczających poza standard HIP) kompozycji György’ego Kurtága, co Schmelzer skwitował stwierdzeniem, że podobnie jak wciąż w muzyce dawnej, tak samo w nowej jesteśmy zniewoleni i zbyt ślepo posłuszni partyturze. Oczywiście, stanowisko to wymagałoby zniuansowania i na pewno nie tyczy się każdego repertuaru. Z pewnością chciałbym jednak usłyszeć utwory wokalne Kurtága w wersji graindelavoix, podobnie jak nie oponowałbym, gdyby w najbliższym czasie zaczęły pojawiać się swobodniejsze interpretacje dzieł instrumentalnych. Podjęte ryzyko prowadziłoby w wielu przypadkach do efektów niezbyt udanych i budzących sprzeciw, jednak idąca za nim transformacja praktyki muzycznej mogłaby być tego warta.

Tekst powstał we współpracy z festiwalem Warszawska Jesień.

  1. Maria Majewska, Dominika Micał, Mikołaj Pałosz i in., prawykon 3/2014: brut Artura Zagajewskiego na wiolonczelę i zespół barokowy (2014), „Glissando” #26, 2015, s. 178-183. ↩

  2. Jan Topolski, Powtórne przyjście – o zmierzchu na polach, „Glissando” 11.05.2022 [online] https://glissando.pl/aktualnosci/powtorne-przyjscie/ , [dostęp: 23.08.2024]. ↩

  3. To oczywiście lekkie podkoloryzowanie – co prawda w szkołach muzycznych zalegają całe hałdy Weltmeistrów, jednak Supity są najbardziej cenionymi spośród nich (Supity B wciąż osiągają również wysokie ceny na serwisach aukcyjnych). ↩

  4. Lydia Goehr, Dzieła muzyczne w muzeum wyobraźni. Esej z filozofii muzyki, tłum. Zbigniew Białas, PWM, Kraków 2022, s. 348-354 i 369-374. ↩

  5. Nikolaus Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, tłum. Magdalena Czajka, Fundacja „Ruch Muzyczny”, Warszawa 1995, s. 87. ↩

  6. Dominik Strycharski, Nieprosta historia współczesnego fletu prostego, „Ruch Muzyczny” 24,2022, [online] http://www.ruchmuzyczny.pl/article/2926 [dostęp: 23.08.2024]. ↩

  7. Ryszard Lubieniecki, Nie wiemy jak było. Rozmowa z Björnem Schmelzerem, „Dwutygodnik 245, 2018, nr 8, [online] https://www.dwutygodnik.com/artykul/7985-nie-wiemy-jak-bylo.html [dostęp: 23.08.2024]. ↩