Granica pomiędzy sacrum a profanum to kwestia często poruszana w filozofii, antropologii, religioznawstwie i kulturoznawstwie. To problem leżący także w sferze zainteresowań muzykologii, głównie ze względu na fakt, że w większości poznanych przez badaczy_ek kultur muzyka towarzyszy obrzędom religijnym, rytuałom i doświadczeniom duchowym, wskutek czego staje się nośnikiem sacrum – tego, co boskie, nieludzkie, pozaziemskie, a może nawet nienaruszalne.

Kali Malone jest współczesną artystką, świadomie dekonstruującą tradycyjne elementy muzyki religijnej poprzez przenoszenie ich w świecki kontekst. Stosuje strategie kompozytorskie polegające na burzeniu granic między tym, co poznane, a tym, co obce; między tym, do czego jesteśmy przyzwyczajeni, a tym, co zauważamy dopiero po zmianie; pomiędzy odwiecznym sacrum i profanum. Tworzy nowe konteksty, nowe pola interpretacji i refleksji.

W jaki sposób Malone wykorzystuje środki muzyczne do dekonstruowania pamięci kulturowej związanej z tradycjami sakralnymi oraz do tworzenia przestrzeni świeckiej duchowości poprzez dźwięk^[1]? Dzięki świadomemu wykorzystaniu elementów tradycji sakralnej oraz strategii dekonstrukcji kompozytorka redefiniuje pojęcie sakralności i tworzy zjawisko świeckiej duchowości w muzyce eksperymentalnej. Analiza twórczości Malone pozwala uchwycić mechanizmy tej dekonstrukcji i ukazać, jak znaczenia sakralne mogą ulegać transformacji w kontekście muzyki eksperymentalnej. Tym samym można postawić pytanie: czy stare definicje muzyki kościelnej, muzyki organowej (tj. tego, co definiujemy jako sacrum w kulturze chrześcijańskiej) są w tym kontekście aktualne? Malone stawia osobę odbierającą jej twórczość w sytuacji namysłu nad tradycją kultury europejskiej i aktualnym sposobem interpretacji tych wartości przyjętym w społeczeństwie. Szczególnie interesująco wygląda w tym kontekście fascynacja kompozytorki instrumentami, które są integralną częścią przestrzeni sakralnych – takimi jak organy. Nasuwa to kolejne pytanie: czy w przypadku twórczości Malone mamy do czynienia z desakralizacją muzyki organowej, czy może w ogóle z potrzebą społecznego zamanifestowania desakralizacji muzyki kościelnej? Biorąc pod uwagę świadomość procesu twórczego artystki, jak i coraz szerszą recepcję jej twórczości, pytanie to wydaje się elementarne w zakresie poznania charakteru zmieniającej się kultury współczesnej.

Muzyka Malone wymaga aktywnego słuchania, adaptacji i perceptual learning. Oznacza to, że każda_y słuchacz_ka może słyszeć coś innego, co oczywiście nie jest czymś nowym w naukach o sztuce, ale też potwierdza szerokie możliwości uzyskiwania takich efektów w sposób, w jaki robi to amerykańska kompozytorka. Badanie twórczości Malone wymaga zatem uwzględnienia relacyjnego i performatywnego opisu percepcji, co zbliża analizę muzyczną do pola estetyki, fenomenologii i teorii recepcji. Warto w tym kontekście wspomnieć o koncepcji percepcji ekologicznej Erica F. Clarke’a, opartej na teorii Jamesa J. Gibsona, która akcentuje relacyjny i procesualny charakter słuchania muzyki oraz znaczenia muzycznego we współczesnej kulturze. Pozwala to zobaczyć twórczość Malone w kontekście wykorzystywania w jej utworach elementu czasowości^[2]. Clarke wychodzi z założenia, że percepcja muzyki jest interakcją między właściwościami dźwiękowymi a kompetencjami i perspektywą słuchaczki_a. Clarke korzysta z cultural studies, gdzie subject-position oznacza sposób, w jaki jednostka sytuowana jest względem tekstu lub przekazu kulturowego. W muzyce oznacza to, że słuchacz_ka może przyjmować różne role w kontakcie z muzyką: może obserwować rozwój utworu z zewnątrz albo wejść w świat muzyczny i utożsamić się z narracją, bohaterem, wybraną emocją. To wprowadza perspektywiczność i podmiotowość do relacyjnego podejścia, co pozwala wnioskować, że nie ma jednego neutralnego sposobu słuchania, lecz każda osoba odbierająca muzykę ma swoje soczewki wpływające na sposoby percepcji i jednostkowej interpretacji. Wskazując trzy czynniki za Gibsonem: Perception and action, Adaptation, Perceptual learning, Clarke rozwija kwestię sytuacyjności w kierunku procesualności^[3]. Podkreśla, że słuchacz_ka to nie pasywny_a odbiorca_czyni, ale osoba aktywnie uczestnicząca w muzycznymo świecie, która jest działająca, ucząca się, zajmująca określoną pozycję wobec muzyki i jej znaczeń. W ramach Perception and action badacz wskazuje, że słuchanie nie jest bierne. To, co słyszymy, wpływa na nasze działanie (np. skupienie, ruch, emocje), a nasze działanie z kolei wpływa na to, jak słyszymy. W kontekście Adaptation zaznaczył, że słuchaczki_e nie tylko reagują, ale zmieniają się wskutek kontaktu z muzyką, uczą się ją rozumieć, rozpoznają nowe formy, uczą się, co jest ekspresyjne lub znaczące, na poziomie jednostki i kultury. Natomiast w ramach Perceptual learning tłumaczy, że muzyczne znaczenie nie jest dane raz na zawsze, ale kształtuje się poprzez doświadczenie słuchowe, które rozwija wrażliwość na różne aspekty dźwięku, kontekstu, ekspresji.

Malone idzie w swojej twórczości w kierunku dialektycznego łączenia historii z nowymi możliwościami interpretacji. W tym celu sięga po takie elementy struktury muzycznej, jak strój nierównomiernie temperowany, historyczne instrumentarium, przestrzenie jednoznacznie utożsamiane z praktykami religijnymi, np. kościoły z organami – instrumentem najczęściej funkcjonującym w popularnym rozumieniu jako przynależny do liturgii i kultu religijnego.

Malone w swoich utworach przeprowadza dekonstrukcję powszechnych znaczeń, by pokazać publiczności nowe sposoby percepcji treści rezonujących z problemami współczesnej kultury, możliwości głębszego rozumienia historii, pamięci, tradycji, tożsamości. Osiąga ten efekt w podobny sposób, w jaki Jacques Derrida traktuje tekst i znaczenia umocowanych w kulturze słów, które następnie poddawane są przekształceniom. Z tego powodu twórczość kompozytorki możemy rozpatrywać poprzez pryzmat koncepcji dekonstrukcji Derridy.

Jacques Derrida w swoim manifeście filozoficznym O gramatologii (fr. De la grammatologie, 1967) w sposób przełomowy podważa założenia klasycznej filozofii zachodniej, szczególnie w kwestii języka i znaczenia. Rozkłada na czynniki pierwsze tradycyjne opozycje metafizyczne i ujawnia ukryte mechanizmy dominacji logocentryzmu, czyli „metafizyki pisma fonetycznego”^[4]. Derrida zaznacza, że mimo istnienia tej hegemonii, logocentryzm ulega erozji. Mianem gramatologii określa naukę o piśmie i, jak sam mówi:

Idea nauki i idea pisma – a zatem także idea nauki o piśmie – mają dla nas sens jedynie na gruncie pewnego początku i wewnątrz pewnego świata, którym zostało już przypisane pewne pojęcie znaku (dalej będziemy mówić o określonym pojęciu znaku) oraz pewien sposób rozumienia stosunków między mową i pismem. Stosunku tak wyraźnie określonego, że – mimo swego uprzywilejowania, mimo swej konieczności i otwarcia pola, którym, głównie na Zachodzie, rządził przez kilka tysiącleci – może on dziś wytworzyć własne przesunięcie i sam ujawnić swoje granice.^[5]

Derrida stworzył dekonstrukcję jako narzędzie do badania języka. Już na początku swojej pracy zwrócił uwagę na to, że tradycja filozoficzna od Platona po Rosseau traktowała mowę jako medium bliższe prawdzie, a pismo jako jej zafałszowanie. Derrida odwraca tę hierarchię, wskazując na to, że pismo nie jest wtórnym uzupełnieniem mowy, lecz strukturą warunkującą możliwość znaczenia jako takiego.

Centralnym pojęciem dekonstrukcji jest différance (celowo pisane błędnie, poprawna francuska pisownia to différence) – różnicość, różnia, według polskiego tłumaczenia Bogdana Banasiaka. Neologizm ten Derrida stworzył z połączenia dwóch słów: „różnić się” i „odraczać”. Dzięki temu pokazuje, że znaczenie w języku nigdy nie jest w pełni obecne, lecz istnieje w niekończącym się łańcuchu odniesień i różnic. Nic nie jest w stanie się wytworzyć bez odróżnienia się od czegoś innego. Różnicość jest więc pewnym warunkiem wszelkich organizujących nasz język polaryzacji pojęciowych – X jest X, ponieważ różni się od Y, a więc jest wobec Y uprzednie. Tożsamość jest więc różnicą.

Derrida w ten sposób nie tylko destabilizuje znaczenie, lecz także wskazuje na istnienie nieskończonej sieci znaczeń – podkreśla swoisty ruch znaczenia, które nigdy nie osiągnie swojej pełni. Każde znaczenie jest zapośredniczone przez język, pismo, kulturę – nic nie może być w zupełności oderwane od innych znaczeń. Zawsze jest ono wynikiem jego relacji z innymi słowami, nie ma czystego znaczenia tudzież znaczenia absolutnego. Wszelkie znaczenie jest efektem nieustannego przesunięcia, niestabilności, która nie pozwala na ostateczne ugruntowanie jego sensu. W ten sposób Derrida stawia tezę, że metafizyka obecności^[6] to iluzja, ponieważ każdy tekst zależny jest od kontekstu, pozostaje otwarty na interpretacje, a znaczenie jest niejednoznaczne i ruchome. Nie istnieje ono samo w sobie, powstaje w relacji do innych znaków i nigdy nie jest w pełni uchwytne. Derrida wskazuje także na niepewność opozycji binarnych. Ukazuje, że taki podział jest hierarchiczny, a opozycje wobec siebie zależne. Dekonstrukcja ujawnia, że granice pomiędzy nimi są niestabilne i wzajemnie się podważają. Przez to opozycje binarne istnieją w spektrum.

Można na tej podstawie powiedzieć, że tak, jak język komunikuje pewną treść, tak samo muzyka jest nośnikiem jakiegoś znaczenia, które również może ulegać destrukcji. Dorota Maciejewicz w swojej książce przywołuje listę binarnych opozycji (choć nazywa je dość ogólnie listą kategorii) zaproponowaną przez Jonathana D. Kramera w The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies w celu lepszego uzmysłowienia właściwości linearności i nielinearności:

Lista kategorii (binarnych opozycji) zaproponowana przez Jonathana D. Kramera^[8]

Kramer definiuje linearność jako „zdeterminowanie pewnej(ych) cech(y) muzyki zgodnie z implikacjami, które wynikają z wcześniejszych zdarzeń w utworze”^[9], więc linearność jest procesem, ciągiem przyczynowo-skutkowym. Jak pisze Maciejewicz, „rozwiązania kompozytorskie kreują nową świadomość czasu”^[10]. Badaczka stawia tezę sugerującą, że dualistyczna koncepcja czasu, która wyraża się w dychotomii linearność – nielinearność, wyjaśnia wiele napięć zarówno samej muzyki, jak i jej istnienie w szerszym kontekście kulturowym. Podkreśla również, że aby zrozumieć charakter czasowych procesów, należy stanąć po stronie publiczności, po stronie percepcji. Taka postawa pozwala na lepszą obserwację wpływu percepcji na kształtowanie wymiaru czasowego kompozycji. Jest to aspekt, na który zwraca uwagę również Kali Malone.

„Ostatecznie jednak nieubłagany czas zegarowy – na równi z innymi czasami ulega unicestwieniu w wieczności”^[11], a zmagania z czasem dokonują się w ramach swoistej konfrontacji wymiernego czasu obiektywnego z subiektywnościami związanymi z doświadczeniem, co u każdego zachodzi w inny sposób. Pozbawienie czasu kierunku i celu sprawia, że staje się on wiecznym stasis, stojącym w opozycji do ruchu. Ruch, zmiana, progresja, stawanie się nawiązują do idei kompozycji jako procesu. Proces służy nawiązaniu kontaktu między kompozytorką_em a słuchaczką_em, próbom zniesienia izolacji, w jakiej znajduje się muzyka współczesna, a „zasadą kształtowania kompozycji minimal jest zatem nie tyle budowanie procesów w sensie procedury kompozytorskiej, ile w realnym wymiarze percepcyjnym”^[12]. Co za tym idzie, utwór ma być odbierany jako proces. Idea ta opiera się na technice możliwie maksymalnego skupieniu na szczególe. To kwestia, na temat której Malone wypowiadała się wielokrotnie. Jej muzyka opiera się na cierpliwości, koncentracji i porzuceniu oczekiwań.

Zbudujmy siatkę binarności, które odnoszą się do muzyki Malone:

Siatka znaczeń binarnych w odniesieniu do muzyki Kali Malone

Poprzez harmonię – dysharmonię rozumiana jest harmonia w ujęciu klasycznym, w systemie równomiernie temperowanym. Malone korzysta z różnych systemów strojenia, które dla odpowiednio przyzwyczajonego ucha mogą brzmieć dysonansowo (dysharmonia). Zatem pojęcia harmonii, jak i dysharmonii, są w tym kontekście względne. Łączy się to z kolejną parą, czyli strukturą – brakiem struktury. Chodzi tu o strukturę zarówno formalną, jak i harmoniczną – strukturę w rozumieniu klasycznym. Kompozycje Malone, z uwagi na to, że nie mają rozwinięcia, punktu kulminacyjnego czy wygaszenia, stanowią dialektyczne rozumienie tej binarnej opozycji. Kolejna para, którą jest zawieszenie – rozwiązanie, nawiązuje do struktury harmonicznej utworów Malone. Nie mają one struktury harmonicznej opartej na dysonansach i kadencjach w rozumieniu klasycznym, a raczej na szeroko rozumianych muzycznych napięciach i rozluźnieniach. Jak pisał Kramer:

skoro muzyka jest sztuką komunikatywną, to wyraża nie tylko miłość czy radość, czy cierpienie […], ale również czas wraz z jego cechami, takimi jak rytm, budowanie i rozładowywanie napięcia oraz spełnianie lub frustracja oczekiwań, które tworzy.^[13]

W przypadku tradycja – awangarda Malone z tradycji czerpie w dość przedmiotowym zakresie poprzez wykorzystanie środków wykonawczych w swoich utworach, takich jak instrumenty akustyczne, a także stroje nierównomiernie temperowane. Natomiast awangardowe jest jej podejście do tradycji na poziomie idei, jej filozofii muzyki, sposobu transponowania tradycji do innych kontekstów, nadawania elementom tradycyjnym innych znaczeń. W zakresie obecności – nieobecności tę pierwszą definiuję dialektycznie, zarówno jako obecność danych środków, elementów, znaczeń w muzyce Malone, obecność samej kompozytorki w przestrzeni brzmieniowej^[14], jak i jako dosłowną obecność tej muzyki w określonych przestrzeniach, np. wnętrzach kościołów dysponujących organami. Ostatnią parę sakralność – świeckość w kontekście twórczości Malone można porównać do toczącego się sporu albo zacierającej się granicy między tym, co uświęcone, a tym, co codzienne. Kompozytorka nie tworzy muzyki religijnej, wykorzystuje natomiast utożsamiane z sakralnością środki, by osiągnąć quasi-religijne cele, takie jak duchowe uniesienia, formy medytacji i kontemplacji.

Jakie zatem przekształcenia o charakterze dekonstrukcji stosuje Malone w swoich utworach? Kompozytorka zmienia znaczenia określonych struktur muzycznych, dzięki czemu uzyskuje efekt dekonstrukcji z propozycją poznania nowych sensów, które nie przekreślają potrzeby istnienia tych starszych. Jest to zatem swoista seconda pratica na gruncie współczesnej muzyki kościelnej, gdzie przymiotnikowe określenie „kościelna” a priori pozbawione jest znaczenia liturgicznego i religijnego, ale nie wyklucza przeżycia duchowego.

W kierunku świeckiej duchowości. Strategie kompozytorskie Kali Malone

Istotną rolę w twórczości Malone pełnią koncerty, jak również miejsca nagrań, do których kompozytorka przywiązuje dużą wagę. Kluczowe znaczenie mają w tym kontekście przestrzenie kościołów, które nierzadko wzbudzają kontrowersje społeczne ze względu na relację ich sakralnego charakteru do desakralizacyjnych intencji artystki, która odcina się od sfery sacrum.

Przestrzeń sakralna jako medium świeckiej duchowości

Passage Through The Spheres to utwór wokalny otwierający album All Life Long (2024), wykonany przez Macadam Ensemble pod kierownictwem Etienne’a Ferchauda w kaplicy Notre Dame Niepokalanego Poczęcia w Nantes, w zachodniej Francji^[15]. Jest to kompozycja czterogłosowa na tenor, kontratenor, baryton i bas. Na początku wprowadzone są tylko dwa środkowe głosy w imitacji kanonicznej, po chwili do pierwszego z głosów dołącza tenor, a do drugiego, po dłuższej chwili, bas. Przez niemal siedem minut powtarzają: „c’è un contagio profano, un tocco che disincanta e ritorna ad usare ciò che il sacro aveva separato e pietrificato”^[16], wielokrotnie podkreślając (poprzez zmianę melodii lub jednoczesny śpiew w oktawach) słowa „profano”, „sacro” czy „pietrificato”. Jest to nawiązanie do eseju filozoficznego Pochwała profanacji Giorgia Agambena (ur. 1942). Filozof ten uważa profanację za jedyną słuszność współczesnego człowieka w erze fałszywej świętości. Nasuwa się zatem pytanie: czy możemy uznać tę kompozycję za rodzaj manifestu Kali Malone? Sam tytuł (w tłumaczeniu Pasaż poprzez sfery) może sugerować pewną manifestację czy wręcz zapowiedź tego, co znalazło się na All Life Long – przenikania się sfery sacrum i profanum.

W kontekście Passage Through The Spheres warto przytoczyć wydarzenia, które miały miejsce 13 maja 2023 roku w Carnac we Francji. Grupa 32 osób powiązanych z Civitas – ruchem określającym się mianem „grupy tradycjonalnych Katolików lobbystów”^[17] – zorganizowała manifestację przed kościołem pod wezwaniem św. Korneliusza, w którym miał odbyć się koncert Malone. Sprzeciwiali się oni temu, by w przestrzeni sakralnej odbył się koncert muzyki elektro, nazywając Malone satanistką (przez wyżej wspomniane nawiązanie do Profanacji Agambena oraz „czarny ubiór”^[18]). Kompozytorka wielokrotnie zwracała uwagę na fakt, iż nie jest osobą religijną, ale do kościołów wchodzi z ogromnym szacunkiem jako do miejsca, gdzie „otwarcie i życzliwie spotyka ludzi wszystkich wiar, by wspólnie przeżywać muzykę na żywo”^[19]. Duchowość Malone nie opiera się na religijności, lecz na fizycznym i emocjonalnym doświadczaniu dźwięku w przestrzeni historycznie uznanej za sakralną. Artystka jest konsekwentna w swoich ideowych przekonaniach, stojąc na stanowisku dekonstruowania utartych znaczeń w muzyce kultury Zachodu.

Dekonstrukcja sakralności przez strukturę i formę

W twórczości Malone uwagę zwraca przyjęta przez artystkę strategia wykorzystywania repetycji, brak jednoznacznych kulminacji w utworach, a także operowanie czasem. Obecne są również nawiązania do przyrody oraz do podstawowych czynności człowieka, takich jak oddychanie. Wszystkie te elementy umożliwiają jej uzyskiwanie zamierzonych efektów artystycznych w kompozycjach muzycznych.

The Sacrificial Code (2019) to album będący wynikiem eksploracji innych światów brzmieniowych, istniejących poza systemem równomiernie temperowanym. Jest także efektem poszukiwań nowych sposobów konceptualizacji archaicznych form kompozycyjnych i obejmujących ich ograniczeń jako metody na pozbycie się dramatycznych ozdobników, tak aby pozostał tylko surowy rdzeń formalny. Wizja muzyki Kali Malone, zawierającej w sobie dychotomie powściągliwości i spektaklu, stagnacji i zmienności, intymności i wielkości, zaczęła się krystalizować w The Sacrificial Code.

Tytułowy utwór z tego albumu oparty jest na sekwencyjnych powtórzeniach określonych motywów, ale w porównaniu do innych kompozycji ta nie wydaje się aż tak rozciągnięta w czasie. Repetowane współbrzmienia przechodzą z jednego w drugie zdecydowanie szybciej, momentami można wręcz odnieść wrażenie pośpiechu. Na uwagę zasługuje też ułożenie akordów, które wydaje się zbudowane matematycznie, niemal algorytmiczne, a wrażenie to potęguje użycie stroju mezotonicznego (meantone) na organach, tzw. stroju Kirnberger III^[20] (a¹ = 415 Hz), który opiera się na celowym zawężeniu kwint, aby tercje brzmiały czyściej, matematycznie precyzyjniej. Dzięki tej surowej, zimnej strukturze słuchacz_ka jest niejako zachęcany_a do podświadomej kompensacji (rozbudowy w wyobraźni) brzmienia. Malone buduje emocje poprzez celowe utrzymywanie tych ograniczeń, pomijanie tego, co nasza kulturowa intuicja muzyczna, tzn. przyzwyczajenia wynikające z kultury Zachodu i dominującego w niej stroju równomiernie temperowanego, nam podpowiada. Tak jak w przypadku innych kompozycji Malone, w Sacrificial Code nie ma klasycznego rozwoju przyczynowo-skutkowego w typie poprzednik – następnik, nie ma też czystej stałości w sferze harmonicznej i strukturze muzycznej; to płynna równowaga między zmianą a trwaniem. Malone nie prowadzi słuchaczki_a ku mistycznemu katharsis. Wręcz przeciwnie – poprzez rezygnację z kulminacji i konsekwentną redukcję środków wyrazu, artystka tworzy przestrzeń, w której duchowość jest przeżyciem materialnym: oddechem, drżeniem powietrza, ruchem palców na klawiaturze.

The Sacrificial Code to dzieło głęboko zakorzenione w nurcie określanym w muzykologii jako minimalizm^[21]. Można dostrzec tu wpływy kompozytorów_ek, takich jak La Monte Young, Éliane Radigue czy Terry Riley, choć jednocześnie Malone czerpie inspiracje z dawnej muzyki kościelnej. Mimo że utwór nie ma jawnie kościelnego charakteru, wyczuwalna jest kontemplacyjna atmosfera, która kojarzy się z religijną duchowością. Artystka tworzy organiczne współbrzmienia, polegające na wykorzystaniu (czaso)przestrzennych, powoli ewoluujących akordów. Ten wolny rytm harmoniczny sprawia, że album może być odbierany jako coś więcej niż zbiór utworów muzycznych – jako doświadczenie akustyczne, w którym przestrzeń i czas tworzą wspólną całość. Elastyczność czasową, rozumianą tu jako wielowymiarowy model czasu (w myśl koncepcji Juliusa Thomasa Frasera i Jonathana D. Kramera)^[22], kompozytorka osiąga poprzez rozciąganie brzmienia nie tyle z użyciem klasycznej techniki augmentacji, ile z wykorzystaniem perspektywy czasoprzestrzennej. Pozwala to uzyskiwać doświadczanie czasu nie jako czegoś, co mija, lecz jako czegoś, w czym się przebywa. To właśnie poprzez harmonię, specyficzną strukturę, jednostajne, dronowe, długie brzmienia kompozytorka dokonuje przetworzenia strukturalnego swoich kompozycji w formę muzyczną percypowaną w cielesny sposób.

The Sacrificial Code to monumentalny album trwający prawie dwie godziny, wymagający skupienia i umysłowego zaangażowania, balansujący na granicy ascetyzmu i duchowego uniesienia. Album rozpoczyna rozciągnięty, trwający minutę akord kwinty. Współbrzmienie to staje się swoistą podstawą utworu, na której zbudowana jest repetytywna melodia o wąskim ambitusie. Przebieg melodii prowadzony jest głównie w interwałach zbliżonych do sekund i tercji oraz kwinty, osiąga współbrzmienia dysonujące i rozwiązuje je na interwały doskonałe. Ciągły proces naprzemiennych napięć i odprężeń wzmaga u osób odbierających dzieło doświadczenie transcendencji. Kompozycję tę można porównać do ćwiczeń o charakterze psychofizycznym, np. cierpliwości, wstrzemięźliwości i skupienia. Powolne przebiegi pozwalają skupić większą uwagę na wewnętrznych przeżyciach. Dodatkowo słuchacz_ka ma wrażenie pływania wewnątrz dźwięku, a nie obserwowania go z zewnątrz.

Z kolei skomponowany w 2016 roku utwór Cast of Mind Malone składa się z akordów w obrębie siedmiostopniowej skali naturalnej, granych na instrumentach dętych drewnianych i blaszanych^[23]. Oryginalnie kompozycja powstała za pomocą zaprogramowanych w Pure Data przebiegów fali piłokształtnych. Dopiero kilka miesięcy później, kiedy pojawiła się możliwość współpracy z saksofonistą Yoannem Durrantem, Malone zaaranżowała kompozycję na instrumenty dęte, pozostając w stroju nierównomiernie temperowanym. Był to dla wykonawców proces eksploracji możliwości brzmieniowych ich instrumentów, zbudowanych do gry w systemie równomiernie temperowanym. Artystka w ten sposób pokazuje, że jest osobą zachęcającą muzyczki_ków do tymczasowego porzucenia znanej im tonalności dur-moll na rzecz kształtowania nowych przestrzeni harmonicznych.

W Cast of Mind słyszalny jest proces strojenia w czasie rzeczywistym. Wyzwanie osiągnięcia i utrzymania precyzyjnej skali zostało przez wykonawców uwypuklone, co ukazuje obecny kontrast między „ideą strojenia a rzeczywistością strojenia”^[24]. Instrumenty nagrywano oddzielnie podczas przygotowywania nagrania. Każdy muzyk dostrajał się indywidualnie do stałej, niezmiennej fali piłokształtnej. Było to wymagające zadanie, ponieważ nie istniały żadne granice błędu ani tolerowane odchylenie dźwięku. Najmniejsza niezgodność z kształtem fali piłokształtnej powodowała uderzenia i pulsacje w uchu muzyka, choć Malone przyznaje, że:

Walka ta nie była jednak tematem przewodnim podczas tworzenia dzieła. Po takim przyzwyczajeniu się do perfekcji i stabilności generowanych maszynowo oscylatorów kruchość generowanej przez oddech harmonii była na początku zaskoczeniem, ale z czasem ten ludzki aspekt stał się cennym elementem kompozycji. Podczas procesu nagrywania i montażu rozpoczęłam naukę strojenia organów piszczałkowych pod kierunkiem Jana Börjesona. Z naszych rozmów i praktyk stroicielskich doszłam do pokornego zrozumienia i uznania żywej, zmiennej natury instrumentów akustycznych, co w znacznym stopniu wpłynęło na moje podejście do pracy z tym niedoskonałym ludzkim materiałem.^[25]

Całość utworu oparta jest na akordach septymowych. Miało to na celu sprawdzenie, czy nieprzerwany kontakt słuchaczki_a z septymową przestrzenią harmoniczną wywoła inne stany percepcji, poszerzając granice emocjonalnego przeżycia. Kompozycja Cast of Mind opiera się na wielu iteracjach zarówno czasowych, jak i sekwencyjnych – podstawą dzieła są repetycje pojedynczych dźwięków lub grup dźwięków trwających w nieokreślonym czasie. Podczas procesu nagrywania muzycy zostali poinstruowani, by każdy dźwięk utrzymywali przez 4, 6, 8 lub 10 sekund, według czasu wewnętrznego^[26]. Malone zauważa, że czas trwania poszczególnych dźwięków niemal wcale nie pokrywał się z czasem zegarowym, czyli czas odliczany w głowie przez wykonawcę różnił się od czasu rzeczywistego. Zwraca także uwagę na to, że w większości przypadków wewnętrzny czas muzyka zależał od tego, jakiej wysokości dźwięk grał (czyli od ilości powietrza, której potrzebował). Podczas wykonywania partii wyższych, kiedy potrzebne jest mniej powietrza, 8 wewnętrznych sekund przedłużało się nawet do 12 sekund zegarowych. Natomiast kiedy wykonywano dźwięki niższe, do czego potrzeba więcej powietrza, 8 wewnętrznych sekund trwało nawet dwa razy krócej, co w niektórych przypadkach dawało 4 sekundy zegarowe. Jest to dowód na to, że w obrębie dzieła czas rozciąga się i kurczy, dzięki czemu wytwarzają się różne, niczym niedeterminowane współbrzmienia harmoniczne^[27]. Jak wskazuje Malone:

Cast of Mind obrazuje wykorzystanie wydłużonego czasu jako fundamentalnego elementu kompozycyjnego, wykorzystanie permutacji współdziałania do warunkowania i kwestionowania pamięci słuchowej oraz wykorzystanie powolności, ciągłości i septymowej przestrzeni harmonicznej jako siły oddziaływania psychologicznego^[28].

Całokształt dotychczasowej twórczości kompozytorki pokazuje, że kwestie te pozostają Malone bardzo bliskie, co tworzy swoistą jakość charakterystyczną i kształt jej stylu w kolejnych kompozycjach.

Duchowość mikrotonalna i alternatywne stroje muzyczne

Punktem wyjścia dla Malone jest odrzucenie stroju równomiernie temperowanego. Z tego postulatu artystka uczyniła wręcz swoje artystyczne credo, którego wyrazem mogą być jej kompozycje, jak również autorefleksja w formie pisania o swojej twórczości. Przykładem tego jest praca licencjacka Harmonic Space & Hegemonic Process, napisana pod kierownictwem Mattiasa Skölda i obroniona w 2017 roku^[29].

W swojej pracy Malone zbadała przestrzeń harmoniczną muzyki oraz społeczne, kulturowe i polityczne kwestie wynikające z użycia różnych systemów dźwiękowych^[30]. Kwestionuje ustandaryzowany w muzyce zachodniej system równomiernie temperowany, a także zastanawia się nad tym, co możemy zyskać, dzięki korzystaniu ze strojów naturalnych i systemów nierównomiernie temperowanych. Obrazuje wykorzystywanie innych systemów dźwiękowych jako akt artystycznego buntu i dekonstrukcji. Co więcej, nawołuje społeczności naukowe i akademickie do nieograniczania programów nauczania do jednego systemu dźwiękowego, jako że stanowi to barierę zarówno dla rozwoju kompozytorek_ów i muzyczek_ków, jak i dla odbiorczyń_ów. Tym samym pokazuje to, że kompozytorka wyraźnie dostrzega problem konsekwencji podejmowanych decyzji, na które jako społeczeństwo zezwalamy, poruszając się wyłącznie w tonalności dur-moll. Mimo że system równomiernie temperowany bardzo silnie jest zakorzeniony w kulturze Zachodu, kompozytorka poprzez swoją twórczość oferuje słuchaczkom_om możliwość innego wyboru. Dzięki temu dokonuje stopniowego rozluźnienia i erozji jednokierunkowego kreowania muzyki nowej i sposobu myślenia o niej.

Odważne podejście Malone do tonalności, wyrażone w pracy licencjackiej, potwierdza jej debiutancki album Velocity of Sleep (2017). Został on skomponowany, nagrany i wyprodukowany w trakcie jej studiów w latach 2015–2016, wydany pod szyldem XKatedral – wytwórni, którą kompozytorka założyła wraz z przyjaciółmi. Malone wykorzystała w nim następującą obsadę wykonawczą: smyczki, gongi, teorbę, elektronikę i taśmy. Całość została zarejestrowana w hali R1 Reaktorhallen^[31], studiu elektroakustycznym EMS oraz Królewskiej Akademii Muzycznej w Sztokholmie. Dzieło łączy precyzyjne wykorzystanie nastrojonych fal sinusoidalnych i manipulację taśmą Studera B67^[32] z muzyką instrumentalną w wykonaniu Petera Söderberga na teorbie^[33], Samuela Löfdahla i Oskara Mattssona na gongach, Vilhelma Bromandera na kontrabasie, Marty Forsberg na altówce i Adama Graumana na violi da gamba^[34]. Velocity of Sleep to powolna, trzyczęściowa, 43-minutowa kompozycja, która może stanowić przykład odrzucenia technicznych założeń wykonawstwa muzyki poważnej, zarówno wykonywanej przez filharmonie, jak i w nurcie wykonawstwa historycznie poinformowanego. Zamiast tego kompozytorka oferuje osobom odbierającym jej twórczość skupianie się na podstawach dźwięku, barwie, stroju instrumentów, przestrzeni i czasowości – wszystko to w radykalnym zaprzeczeniu wszelkich bezpośrednich znaczeń.

Biorąc pod uwagę kontekst pracy licencjackiej Malone i jej konkretne utwory, można zauważyć, jak mikrotonalność i alternatywne stroje stają się narzędziem redefinicji harmonii w jej twórczości. Kompozycje Malone, w których artystka w szczególny sposób zwróciła się ku duchowości mikrotonalnej i alternatywnym strojom muzycznym, można postrzegać jako przejaw redefiniowanej przez kompozytorkę duchowości.

Sakralność tekstu i cielesność głosu

Muzyka wokalna jest również obecna w twórczości Malone i stanowi egzemplifikację filozoficznych odniesień kompozytorki do problemów podejmowanych w humanistyce. Dotyczy to nie tylko poezji, lecz także traumy towarzyszącej po stracie bliskich. Na albumie All Life Long (2024) znajdziemy dwie wersje tytułowego utworu, przeznaczonego na zespół wokalny i na organy^[35]. Tekst kompozycji opiera się na wierszu The Crying of Water Arthura Symonsa, brytyjskiego poety tworzącego na przestrzeni wieków XIX i XX.

O water, voice of my heart, crying in the sand,

All night long, with a mournful cry.

As I lie and listen, I cannot understand

The voice of my heart in my side or the voice of the sea.

O water, crying for rest, is it I? Is it I?

O water, crying for the rest, cry like the sea

All life long.

Cry without avail

All night long

As the water

All life long

Is crying to me.

All night long

Cry without avail

As the water

Is crying to me.

Water cry to me

All life long.^[36]

To tekst nasycony pesymizmem, przepełniony rozpaczą i cierpieniem, będący jednocześnie swoistym wołaniem o pomoc. Wiersz Symonsa przedstawia katastroficzne wizje, podmiot liryczny godzi się z nadchodzącą apokalipsą, a morze symbolizuje serce podmiotu, nawołujące i płaczące. Utwór Malone to czterogłosowa kompozycja przeznaczona na tenor, kontratenor, baryton, bas. Dominują w niej współbrzmienia interwałów doskonałych, a dysonanse, powstające w charakterystyczny dla twórczości kompozytorki sposób, wydają się pozornie rozwiązywać. Głosy podzielone są na dwie grupy (tenor – kontratenor, baryton – bas), które zdają się dialogować ze sobą na przestrzeni utworu po to, by na samo jego zakończenie we współbrzmieniach kwinty i oktawy zaśpiewać ostatnie „all life long”. Struktura i harmonia kompozycji w połączeniu z nacechowanym pesymistycznie wierszem tworzą przestrzeń kontemplacji, refleksji nad tym, co nadchodzi. Możemy to interpretować jako metaforę wołania człowieka, który w erze szybkiego rozwoju technologicznego, zamkniętego w wadliwych systemach, pogubił się. To przestrzeń oddechu, zwolnienia. Poprzez długie współbrzmienia i nieskomplikowaną fakturę Malone tworzy miejsce, w którym zarówno ona, jak i odbiorcy_czynie mogą oddać się pewnego rodzaju duchowemu uniesieniu.

Nad All Life Long Kali Malone pracowała w latach 2020–2023. Jest to jej pierwsza płyta z muzyką na organy od czasu The Sacrificial Code. W tym projekcie Malone rozszerza swoje instrumentarium, włączając kompozycje na chór oraz kwintet instrumentów dętych blaszanych. Muzyka chóralna została wykonana przez Macadam Ensemble pod batutą Etienne’a Ferchauda w kaplicy Notre Dame Niepokalanego Poczęcia w Nantes. Kompozycje na kwintet dęty wykonał zespół Anima Brass w The Bunker Studio w Nowym Jorku, natomiast utwory organowe, w wykonaniu Kali Malone i Stephena O’Malleya, zarejestrowano na historycznych organach, strojonych w systemie mezotonicznym, w kościele św. Franciszka w Lozannie, w Orgelpark w Amsterdamie i w Malmö Konstmuseum w Szwecji^[37]. Jest to jedno z najbardziej introspektywnych, osobistych dzieł Kali Malone, w którym odsłania historię swojego ojca, na co wskazuje już sama okładka albumu.

Kali Malone na okładce albumu All Life Long w mundurze swojego ojca, Dossa Malone’a, fot. Stephen O’Malley.

All Life Long, Kali Malone, Stephen O’Malley, Macadam Ensemble, Etienne Ferschaud, Anima Brass, 2024

Doss Malone był pilotem American Airlines i entuzjastą kolarstwa, wspinaczki górskiej oraz narciarstwa. Gdy Kali miała 11 lat, Doss w trakcie jazdy na rowerze uległ wypadkowi, w wyniku którego jego ciało zostało sparaliżowane od pasa w dół. Mimo rozstania rodziców i mieszkania z matką, Kali do tej pory jest silnie przywiązana do ojca, a obserwowanie go w szpitalu i w czasie rehabilitacji bardzo na nią wpłynęło^[38]. Pięć lat później, w wieku 16 lat, Malone wyruszyła na wyprawę górską w Północnych Kaskadach (Kordyliery). Sama uznaje, że zrobiła to właśnie dla ojca, by lepiej go poznać i zrozumieć^[39]. Wspomnienie tej historii, mającej miejsce półtorej dekady temu, wywołało u niej reakcję łańcuchową, która doprowadziła do skomponowania kompozycji składających się na album All Life Long. Jak przyznała Malone, zainspirowała ją poetyckość wspinaczki górskiej:

Te wszystkie kontrastujące ze sobą harmonie zawarte w tym sporcie: fascynacja tym, co sprawia, że człowiek próbuje osiągnąć coś, co może go naprawdę zranić lub zabić, ale też zapewnić absolutnie wspaniałe doświadczenia; egoizm tego sportu, ale i praca zespołowa.^[40]

Gdy Malone opisuje swoją pracę nad dostosowaniem kompozycji do konkretnego instrumentu, którego używa podczas koncertu (m.in. registrację, zajmującą od czterech do ośmiu godzin, i czas pełnej koncentracji w ramach występu – ok. 90 minut), kompozytorka zaznacza, że gra na organach jest dla niej „najczystszym stanem umysłu; jest w tym pewien rodzaj atletyzmu, który przynosi satysfakcję”^[41]. Artystka próbuje przenieść doświadczenie całkowitego odcięcia się od bodźców zewnętrznych, znajdowania się w przestrzeni sprzyjającej refleksji i kontemplacji, duchowego oczyszczenia towarzyszącego alpinizmowi na płaszczyznę kompozycji muzycznej. Wykorzystuje do tego w swoich utworach szczególną organizację czasu, pozbawiającą publiczności oczekiwań co do długości trwania utworów. Na przestrzeni 12 kompozycji powracają określone motywy harmoniczne i wzorce w zmienionych formułach i w różnych aranżacjach instrumentalnych. Są jak echa swoich poprzednich wersji, sprawiają, że to, co znajome, nabiera osobliwej jakości, dostarczają dialektycznych wrażeń: zarówno niepokoju, jak i radości, co może korespondować z emocjami towarzyszącymi górskim wspinaczkom alpinistów.

Kompozycje muzyczne napędzane ludzkim oddechem i płucami zamiast miechów i oscylatorów, Malone przeznaczyła na chór i kwintet instrumentów dętych, dzięki czemu zwiększa ich wyrazistość, co kontrastuje z dotychczasową surowością jej twórczości. W tym kontekście wydaje się to celowe ze względu na podkreślenie liryzmu i piękna ludzkiej niedoskonałości, wręcz wglądu w ludzką naturę, która nie jest idealna.

Forma All Life Long jest utrzymana w stanie ciągłego napięcia między repetywnością a technikami kojarzącymi się z wariacjami. Utwory na kwintet dęty, organy i głos są prezentowane w asymetrycznej sekwencji, co prowadzi do niemal nieustannej zmienności barwowej przez 78-minutowy czas trwania albumu, której nie zaburza nawet obecność powracających tematów muzycznych. Każdy utwór opiera się na wewnętrznej strukturze permutacji wzorców fraktalnych, które paradoksalnie tworzą zarówno przewidywalne, kluczowe momenty zadumy, jak i złudzenie nieskończoności. Na płaszczyźnie całego albumu artystka skupiła się na semantyce tekstu, zagadnieniach egzystencjalnych, ale i cielesnej obecności głosu jako narzędzia, które pozwala jej budować duchowość w muzyce w sposób właściwy estetyce, którą przyjęła. Malone rozumie duchowość nie przez pryzmat religii, lecz poprzez świecką kontemplację i ludzką empatię, czym nawiązuje do antycznego znaczenia tego słowa – arystotelesowskiego rozumienia dobra czynionego w społeczeństwie^[42].

Transcendencja jako doświadczenie słuchowe

Często zdarza się tak, że pewne niuanse i szczegóły są niesłyszalne na nagraniach, płytach CD czy winylowych. Właśnie tak jest również w przypadku muzyki Kali Malone. Artystka w pierwszej połowie roku 2025 wystąpiła dwa razy w Polsce: w Lublinie (28 maja, na 17. edycji Festiwalu Tradycji i Awangardy Muzycznej „Kody”) i w Katowicach (21 czerwca, na 20. edycji festiwalu Tauron Nowa Muzyka). Podczas niezwykle nastrojowego koncertu trwającego od godziny 23:00 zagrała siedem kompozycji: dwie z albumu The Sacrificial Code i pięć z All Life Long. Po koncercie przekazała publiczności kartkę z listą wykonywanych z mężem utworów (S = Stephen i K = Kali), która służyła jej za scenariusz występu.

Lista kompozycji Malone zagranych na koncercie w ramach 20. edycji festiwalu Tauron Nowa Muzyka, 21 czerwca 2025, Katowice, fot. własna

Co ciekawe, organy znajdujące się w sali koncertowej Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach to instrument równomiernie temperowany, toteż kompozytorka musiała odpowiednio przełożyć swoje kompozycje na inny strój. Dla osób dobrze zaznajomionych z twórczością Malone utwory wykonywane w takiej postaci brzmiały zupełnie inaczej, choć były równie bogate emocjonalnie. Podczas katowickiego koncertu dominowały niskie i środkowe rejestry, których dźwięki tworzyły gęstą, lecz przejrzystą harmonię. W przypadku tego typu muzyki wykonywanej na żywo adekwatne jest przekonanie o quasi-spektralnym podejściu – relacje między alikwotami tworzą subtelne interferencje i pulsacje w brzmieniu. Dzięki temu publiczność słyszy zdecydowanie więcej. Większość przedstawionych kompozycji została wykonana na cztery ręce przez Malone i jej męża Stephena O’Malleya. Można było zauważyć, że artystka w pewien sposób dyrygowała poprzez skinienia głową, dzięki czemu kontrolowała przebieg utworów, ich czas trwania, napięcia i rozluźnienia.

Kali Malone (po prawej) i Stephen O’Malley (po lewej) przy organach w sali koncertowej NOSPR-u, 20. edycja festiwalu Tauron Nowa Muzyka, 21 czerwca 2025, Katowice, fot. własna

Wydarzenie nie przypominało klasycznej sytuacji koncertowej i towarzyszącego jej sposobu odbierania muzyki, a raczej zanurzenie w brzmieniu, które wymagało od słuchaczy_ek ogromu cierpliwości i skupienia. Występ przypominał rytuał – nie religijny, a akustyczny, dźwiękowy. W swojej powolności, repetytywności i radykalnej prostocie Malone stworzyła przestrzeń, w której publiczność mogła na nowo usłyszeć podstawowe kategorie muzyczne: czas, barwę, napięcie. Nie jest to muzyka wzbudzająca podziw dla kunsztu wykonawczego czy wyrafinowanych struktur muzycznych. To muzyka, z którą należy być, przeżywać w niej różnorodne doświadczenia akustyczne i emocjonalne. Można zauważyć, że cisza, trwanie i aspekty cielesności są jednymi z najważniejszych elementów języka muzycznego Malone, czego najlepszym przykładem są jej koncerty – dające doświadczenia immersyjne, medytacyjne, o znamionach uczestnictwa w formie sakralnego rytuału, mimo nieobecności w tej muzyce kontekstu religijnego.

Twórczość Kali Malone, analizowana w kontekście świeckiej duchowości oraz strategii dekonstrukcji, ukazuje złożony proces przekształcania i redefiniowania elementów tradycji sakralnej. Kompozytorka świadomie odwołuje się do konwencji muzyki kościelnej, zarówno na poziomie brzmienia (organy piszczałkowe, modalność, powolne tempo), jak i przestrzeni (kościoły jako miejsca performansu). Poprzez rezygnację z tworzenia partytur i opieranie wykonań swoich utworów na praktyce improwizowanej – a więc przekazie audialnymo bez pisma, nawiązującym do średniowiecznej koncepcji per aurem – Malone odwraca hierarchię utrwaloną w kulturze muzycznej Zachodu, w której zapis i tekst odgrywają kluczową rolę. Ten gest może być odczytywany zarówno jako afirmacja dźwięku i głosu jako cielesnej formy świadomości i bezpośredniego uobecniania, jak i jako zamierzona gra z metafizyką obecności, którą Jacques Derrida poddaje krytyce w ramach koncepcji dekonstrukcji. Malone komunikuje się z publicznością poprzez tradycyjną sferę audialną, za pomocą organów w przestrzeni sakralnej, a więc elementów kojarzonych z metafizyką obecności (coś boskiego, obecnego, duchowego). Stosuje ekstremalne spowolnienia, wykorzystuje w swoich utworach repetytywność, mikrotonowość, usuwa słowo (modlitwę) z kontekstu religijnego, pozostawiając sam dźwięk jako otwartą przestrzeń do interpretacji. Jej twórczość i koncerty nie są bezpośrednim przekazem duchowym, a raczej symbolem, który w swej formie i wykorzystanej przez artystkę architektonicznej przestrzeni przypomina duchowy przekaz. W tym sensie można mówić o świadomej grze z metafizyką obecności: artystka nie wierzy w nią w sensie klasycznym i religijnym, ale używa jej języka, by ujawnić możliwości wieloznacznej interpretacji i wskazać na niewykorzystywany potencjał, jaki daje nam dźwięk.

Malone sama określa introspekcję zachodzącą przy tworzeniu sztuki jako pewnego rodzaju wysiłek, mający na celu znalezienie zarówno tego, co piękne, jak i tego, co brzydkie. Według niej złożoność akordów i ich progresji obrazuje „przestrzeń pomiędzy emocjami”, a harmonia staje się „przestrzenią pomiędzy dwoma skrajnościami”^[43]. W twórczości kompozytorki sacrum nie zostaje jednak całkowicie odrzucone. Wydaje się co najwyżej rozproszone, pozbawione jednoznacznego centrum i znaczenia, obecne jako ślad (trace), który odsyła do tego, co ukryte, nieuchwytne, a jednak znaczące. W tym sensie kompozycje Malone nie tylko reinterpretują znaczenia związane z duchowością, lecz także unaoczniają kulturowe mechanizmy ich konstruowania, zgodnie z zasadą différance, która wskazuje na nieustanne opóźnienie i różnicowanie znaczeń. Jej muzyka nie proponuje gotowej alternatywy dla tradycji, lecz tworzy przestrzeń otwartej, niejednoznacznej duchowości, która działa poza kategoriami wiary, instytucji czy liturgii, w napięciu między obecnością a brakiem, głosem a zapisem, sacrum a jego dekonstrukcją. Twórczość Kali Malone można interpretować jako rodzaj muzycznej dekonstrukcji tradycji muzyki kościelnej. Trzeba jednak na to spojrzeć nie poprzez jednoznaczne odrzucenie tej tradycji, lecz przez ukazanie jej elementów jako kulturowo zapośredniczonych i podatnych na reinterpretację. Malone rezygnuje z tradycyjnego zapisu nutowego, silnie zakorzenionego w europejskiej – w tym chrześcijańskiej – tradycji muzycznej. Może to na pierwszy rzut oka wydawać się gestem afirmującym mowę i dźwięk jako nośniki bezpośredniej obecności, jednak w kontekście dekonstrukcji gest ten zyskuje dwoistą wymowę: ukazuje bowiem, że nawet to, co uchodzi za autentyczne i bezpośrednie, wpisane jest w procesy kulturowej mediacji. Tym samym Malone nie tyle powraca do obecności, ile unaocznia jej konstrukcję – w duchu derridiańskiej różni (différance), która podważa stabilność znaczenia i tożsamość znaku. Jej kompozycje – łączące elementy liturgicznego idiomu, minimalistycznego brzmienia i przestrzennej materialności instrumentu – stwarzają przestrzeń świeckiej duchowości, w której sacrum jest obecne nie jako dogmat, lecz ślad.

1. Definicja pamięci kulturowej została tutaj przyjęta za Aleidą Assmann, która przedstawia ją jako rodzaj pamięci zbiorowej, utrwalanej w materialnych lub rytualnych nośnikach, komunikowanej za pomocą pisma lub słowa. Pamięć kulturowa, według Assmann, organizuje wiedzę o przeszłości w celu kształtowania i podtrzymywania tożsamości zbiorowej. Zob. Aleida Assmann, Między historią a pamięcią. Antologia, red. nauk. i posł. Magdalena Saryusz-Wolska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013. ↑
2. Eric F. Clarke, Ways of Listening: An Ecological Approach to the Perception of Musical Meaning, Oxford University Press, New York i in. 2011. ↑
3. Tamże, s. 18–24. ↑
4. Jacques Derrida, O gramatologii, przedm., posł. i przeł. Bogdan Banasiak, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2011, s. 26. ↑
5. Tamże, s. 27–28. ↑
6. Metafizyka obecności to wszechobecne w filozofii Zachodu przekonanie, że istnieją pierwotne znaczenia, esencje lub podmioty, które są stabilne i obecne tu i teraz. ↑
7. Nieczasowość Kramer odnosi do tych cech utworu, które istnieją autonomicznie, nie jako część większego procesu rozwojowego. Zob. Dorota Maciejewicz, „Zegary nie zgadzają się ze sobą”. Spór o czas w muzyce drugiej połowy XX wieku, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2000, s. 14. ↑
8. Tamże, s. 13–14. ↑
9. Jonathan D. Kramer, The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies, Schirmer Books, New York–London, s. 63. ↑
10. D. Maciejewicz, „Zegary nie zgadzają się ze sobą”…, dz. cyt., s. 14. ↑
11. Tamże, s. 146. ↑
12. Tamże, s. 47–48. ↑
13. „If music is a communicative art, then what it expresses is not just love or joy or sorrow, much less the adventures of a Don Quixote or a Till Eulenspiegel, but time, with its attributes of rhythm, building and releasing tension, and fulfillment or frustration of the expectations it creates”. J.D. Kramer, The Time of Music…, dz. cyt., s. 167, tłum. tu i dalej własne. ↑
14. Poprzez swoją obecność w przestrzeni brzmieniowej Malone rozumie ideę, jakoby kompozytor_ka i/lub wykonawca_czyni był_a jedynie medium pomiędzy muzyką a słuchaczem_ką, co jest popularną koncepcją wśród wielu współczesnych twórców_czyń. ↑
15. Passage Through the Spheres from All Life Long by KALI MALONE, Bandcamp, kalimalone.bandcamp.com/track/passage-through-the-spheres, dostęp tu i dalej 6.10.2025. ↑
16. „Istnieje więc skażenie profanacyjne, dotyk odczarowujący i przywracający do użytku to, co sacrum oddzieliło i, można by rzec, spetryfikowało”. Giorgio Agamben, Profanacje, przeł. i wstępem opatrzył Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006, s. 95. ↑
17. W rzeczywistości są radykalnym, skrajnie prawicowym, eksternistycznym ruchem wykorzystującym religię jako usprawiedliwienie dla agresji i nienawiści. ↑
18. Nawiązanie do wypowiedzi jednej z osób protestujących – „femme satanisée parce qu’habillée tout en noir”. Nadine Boursier, Des militants de Civitas empêchent un concert dans une église à Carnac: ils assument lors du proces, „Ouest France”, 13.03.2024, www.ouest-france.fr/bretagne/carnac-56340/des-militants-de-civitas-empechent-un-concert-dans-une-eglise-a-carnac-ils-assument-lors-du-proces-939e527a-e148-11ee-94a7-1385a6efe21e. ↑
19. „It’s always with deep respect and honour which I enter churches to perform in, where I openly and kindly meet people of all faiths, so we can come together to present moving concerts of my music”. Kali Malone, fragment oświadczenia wysłanego do Resident Advisor, pl.ra.co/news/78996. ↑
20. The Sacrificial Code (2019 edition) by Kali Malone, Bandcamp, kalimalone.bandcamp.com/album/the-sacrificial-code-2019-edition. Strój stworzony przez Johanna Kirnbergera, ucznia Johanna Sebastiana Bacha. Dokonał tego poprzez podzielenie stosunku 81:80 na pół, otrzymując 162:161:160. Zob. Marek Pilch, Marek Toporowski, Dawne temperacje. Podstawy akustyczne i praktyczne wykorzystanie, red. Marek Toporowski, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego, Katowice 2014, s. 96–101. ↑
21. Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, Studio Vista, London 1974. Joanna Miklaszewska, Minimalizm w muzyce polskiej, Musica Iagellonica, Kraków 2003. ↑
22. J.D. Kramer, The Time of Music…, dz. cyt., s. 2–3. ↑
23. Muzykami, którzy wykonali utwór, są Yoann Durrant, Isak Hedstjärn i Mats Äleklint. ↑
24. Kali Malone, Harmonic Space & Hegemonic Process, praca licencjacka, Royal College of Music in Stockholm, Stockholm 2017, s. 11. Odnosząc się do tego sformułowania Malone, autorka tekstu przyjmuje to jako różnicę na poziomie teoretycznym między tym, co mówione, a tym, co jest rzeczywiste, materialne, namacalne, osiągalne. ↑
25. „However, this struggle was not an initial theme when conceiving of the piece. After becoming so accustomed to the perfection and stability of machine generated oscillators, the fragility of breath generated harmony came as an initial surprise, yet over time this human aspect grew to become a precious element of the piece. During the recording and editing process I began my studies tuning pipe organs under the mentorship of Jan Börjeson. From our tuning conversations and practices I arrived to a humbled understanding and appreciation of the lively fluctuating nature of acoustic instruments, greatly influencing my approach towards working with and embracing this imperfectly human material”. K. Malone, Harmonic Space & Hegemonic Process, dz. cyt., s. 11. ↑
26. Poprzez czas wewnętrzny autorka rozumie czas względny wobec własnej percepcji, własnego odczucia. ↑
27. Kwestie doświadczania czasu w kompozycjach minimalistycznych porusza Dorota Maciejewicz: „Kompozytorzy muzyki repetytywnej mówią o nowym doświadczeniu czasu (…). To doświadczenie pojawia się jedynie wtedy, gdy słuchacz nie sprzeciwia się głębokiemu »wejściu« w nielinearny czas utworu – statyczny, niezróżnicowany, innymi słowy pozbawiony punktów zaczepienia uwagi. W kompozycjach repetytywnych nie ma czasowej artykulacji – zmian muzycznego przebiegu, które mogłyby stać się wskaźnikiem dla wyróżnienia formalnych przekształceń. Kompozycja zdaje się ekstremalnie homogeniczna”. D. Maciejewicz, „Zegary nie zgadzają się ze sobą”…, dz. cyt., s. 49. Teoretycznie czas w kompozycjach minimalnych nazywany jest czasem wertykalnym, co autorka tekstu rozumie jako brak stałego, pionowego pulsu kompozycji. ↑
28. „Cast of Mind exercises the use of dilated time as a core compositional element, the use of permutation interplay to condition and challenge aural memory, and the use of slowness, continuity and septimal harmonic space as a force of psychological impact”. K. Malone, Harmonic Space & Hegemonic Process, dz. cyt., s. 13. ↑
29. Tamże. ↑
30. Kali Malone przedstawiła w swojej pracy system dźwiękowy, porównując go do aktora nieludzkiego, znanego z teorii Brunona Latoura, co pozwoliło jej na ukazanie wpływu systemu równomiernie temperowanego na kulturę i społeczeństwo, z uwagi na jego kulturową hegemonię. Poprzez wprowadzenie tej koncepcji kompozytorce łatwiej było przedstawić jej sposób patrzenia na współczesny świat, w którym technologia, materiały, systemy informatyczne i infrastruktury odgrywają decydującą rolę. Dzięki temu mogła w analizie swoich kompozycji przesunąć uwagę z pytania „kto działa?” na „jak sieci działania są konstruowane?” i „jakie są ich zależności względem siebie?”. ↑
31. Pierwszy szwedzki reaktor jądrowy. ↑
32. Rodzaj magnetofonu. ↑
33. Muzyk wraz ze swoim instrumentem widnieją na okładce albumu Velocity of Sleep. ↑
34. Velocity of Sleep by KALI MALONE, Bandcamp, kalimalone.bandcamp.com/album/velocity-of-sleep. ↑
35. Analiza tego utworu była podstawą wystąpienia autorki wygłoszonego 4 marca 2025 roku podczas II Studenckiej Konferencji Naukowej „AM-biwalencja: Muzyka i czas”, organizowanej przez Koło Naukowe Kompozytorów i Teoretyków Muzyki Akademii Muzycznej im. K. Szymanowskiego w Katowicach. ↑
36. „O wodo, głosie mojego serca, płacząca w piasku,/ Przez całą noc, z żałobnym łkaniem./ Leżę i słucham, nie potrafię zrozumieć/ Głosu mojego serca po mej stronie czy głosu morza./ O wodo, błagająca spoczynek, czy to ja? Czy to ja?/ O wodo, błagająca dla pozostałych, płacz jak morze/ Przez całe życie./ Płakać bezskutecznie/ Przez całą noc/ Jak woda/ Przez całe życie/ Płacze do mnie/ Przez całą noc./ Płakać bezskutecznie/ Jak woda/ Płacze do mnie./ Woda płacze do mnie/ Przez całe życie.”. Tekst utworu All Life Long (for voice) zaadaptowany z wiersza The Crying of Water Arthura Symonsa (1914). ↑
37. All Life Long by KALI MALONE, Bandcamp, kalimalone.bandcamp.com/album/all-life-long. ↑
38. Veronica Whitney, Doss’ brave new world, Vail Daily, 2.01.2006, www.vaildaily.com/news/doss-brave-new-world/. ↑
39. Miloš Hroch, Massif Attack: Kali Malone interviewed, The Quietus, 30.01.2024, thequietus.com/interviews/kali-malone-interview/. ↑
40. „«I became inspired by the poeticism of mountaineering», the composer admits. It deeply affected the album she was working on. «All the contrasting harmonies contained within the sport: a fascination for what makes a person try to achieve something that could really hurt or kill them, but also give them a completely sublime experience; the selfishness of the sport, but also the teamwork»”. Tamże. ↑
41. „[T]he clearest state of mind; there is this a type of athleticism that is rewarding”. Tamże. ↑
42. Arystoteles, Etyka nikomachejska, przeł., oprac. i wstępem poprzedziła Daniela Gromska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982. ↑
43. „The complexity of chord combinations shows the space between emotions: if you think of harmony as the space between two opposing things, there is space between ugly and beautiful, between life and death”. M. Hroch, Massif Attack: Kali Malone interviewed, dz. cyt. ↑