Twórczość Galiny Ustwolskiej w kontekście fenomenu prawosławnej jurodiwości

Twórczość Galiny Ustwolskiej w kontekście fenomenu prawosławnej jurodiwości^[1]

Dorobek twórczy Galiny Ustwolskiej, jak również jej osobowość artystyczna do chwili obecnej stanowiły i stanowią nadal słabo naświetlony i eksplorowany rozdział w historii muzyki współczesnej. Stylu jej muzyki nie można zaliczyć do żadnego ze znanych nurtów, nie ewoluuje i jest i ponadczasowy w swojej istocie. Utwory Ustwolskiej balansują na granicy fine arts, czasami wywołują intuicyjny protest. Potężny hipnotyzm, ogromne oddziaływanie sugestywne to pierwsze natychmiast wyczuwalne elementy muzyki Ustwolskiej. Pojawia się odczucie, że kieruje się ona do głębszych warstw naszej świadomości. „Zaszyfrowany ezoteryczny”^[2] język kompozytorski jest nastawiony nie tyle na zrozumienie, ile na nieświadome, pierwotne jego odebranie. Jak pisze jedyna biografka Ustwolskiej, Olga Gładkowa: „Ta muzyka rodzi fobie, lecz jednocześnie – potężne odczucie prawdy, nie wymagającej żadnych dowodów”^[3].

TEATR ERMITAŻU, SANKT PETERSBURG, KONCERT Z OKAZJI 85. URODZIN GALINY USTWOLSKIEJ (2004),
FOT. WALERY PAWLOW, źródło: http://ustwolskaya.org

Ustwolska wiodła żywot pustelniczki. Stroniąc od publiczności i popularyzacji swojej muzyki, świadomie dążyła do odgrodzenia swojej twórczości od świata. Preferowała praktykę zamkniętych koncertów, zakazywała analizy muzykologicznej swoich kompozycji i odrzucała wszelką formę zachwytów ze strony wielbicieli. Zarówno talentu, jak też wyznań muzycznych Ustwolskiej w Rosji zawsze się obawiano – niewytłumaczalne straszy. Autorkę nazywano wróżką, muzyczną Wangą. Ciekawe będzie spojrzenie na styl kompozytorski Ustwolskiej, jej koncepcję życiową i światopogląd poprzez pryzmat tak unikatowego duchowo-moralnego zjawiska tradycji prawosławnej jak jurodiwość.

Wyraz jurodiwość pochodzi od starosłowiańskiego jurod (оуродъ, юродъ), co oznacza osobę głupią, bezrozumną. W Słowniku teologiczno-liturgicznym pojęcie to opisano tak: „Jurodiwi to grupa świętych ascetów, którzy wybrali szczególnego rodzaju poświęcenie – jurodiwość, czyli postawę opętania przyjętą w celu radykalnego odrzucenia wartości życia świeckiego oraz służenia Chrystusowi poprzez stwierdzenie sprzeczności Drogi Chrystusowej z mądrością świecką oraz wielkością świecką. Jurodstwo jako drogę do świętości realizuje przeciwstawienie mądrości życia świeckiego oraz wiary w Chrystusa, które podkreśla apostoł Paweł: »Niechaj się nikt nie łudzi! Jeśli ktoś spośród was mniema, że jest mądry na tym świecie, niech się stanie głupim, by posiadł mądrość. Mądrość bowiem tego świata jest głupstwem u Boga« (I Kor. 3. 18-19) oraz »My głupi dla Chrystusa« (I Kor. 4. 10).^[4]

Bohaterstwo duchowe jurodstwa polega na odrzuceniu świeckich trosk – o dom, rodzinę, pracę, podporządkowanie się władzom oraz zasadom przyzwoitości społecznej. „Z historycznego punktu widzenia pierwszym jurodiwym był sam Chrystus, który całkowicie odrzucił wartości tego świata oraz nawoływał ludzi do innego sposobu życia z Duchem Świętym”^[5].

W Kościele Chrześcijańskim jurodstwo w imię Chrystusa pojawiło się jeszcze w IV wieku. Starożytny historyk Kościoła Ewagriusz z Pontu (345-399), będący jednym z najznamienitszych ojców pustyni, mówi o tym bohaterskim czynie jako o najwyższym wyrazie ascezy prawosławnej. „Pierwotnie jurodstwo charakterystyczne było wyłącznie dla religijności bizantyjskiej. Nigdy nie było rozpowszechnione na Zachodzie. W XIV wieku jurodstwo znika z Bizancjum oraz zostaje wyłącznie rosyjskim zjawiskiem. Z czterdziestu jurodiwych rozsławianych przez cały Kościół Prawosławny, tylko sześciu mieszkało w Bizancjum, natomiast pozostali – na Rusi”^[6].

Co dotyczy Kościoła Katolickiego – chyba że o Franciszku z Asyżu możemy mówić jako o jurodiwym, lecz jest to odosobniony przypadek, który nie doprowadził do jakiejkolwiek widocznej tendencji – to jurodiwych tam nie znajdziemy, nie ma ich też wśród protestantów.

Rosyjski historyk, filozof, myśliciel religijny i publicysta Gieorgij Pietrowicz Fiedotow (1886 – 1951) w swojej książce Święci Rusi przytacza następującą statystykę: „Czczeni jurodiwi rosyjscy wg stuleci dzielą się tak: XIV wiek — 4; XV — 11; XVI — 14; XVII — 7”^[7]. Przytoczone liczby świadczą o tym, że ofiara jurodstwa nie była masowa, za każdym razem był to odosobniony przypadek.

W XVIII wieku, w związku z reformą kościoła prawosławnego przeprowadzoną przez Nikona oraz umocnieniem absolutyzmu, miał miejsce zanik jurodstwa. Bezpośredni cios  wymierzył mu car Piotr I. Wszystkich jurodiwych z tamtego okresu określił on jako „udawanie szalejących”. Nie skończyło się na słownym sprzeciwie wobec tego zjawiska, car zarządził środki represyjne, jurodiwych zaczęto umieszczać w domach wariatów, które w swojej istocie były prawdziwymi więzieniami. Jurodstwo w kanonicznej interpretacji tego terminu zostało wykorzenione przed początkiem XIX wieku, lecz sama idea tego  duchowego bohaterstwa mocno zakorzeniła się w kulturze jako odzwierciedlenie  narodowo-historycznej mentalności rosyjskiej. Odgłosy jurodstwa wcielające „rosyjską dziwność” zachowały się w sztuce. W literaturze drugiej połowy XIX w. pojawiło się tak rozpowszechnione zjawisko jak jurodiwy bohater. Ukazywali go w swoich dziełach A.N. Ostrowski, L.N. Tołstoj, I.S. Turgieniew, N.S. Leskow, F.M. Dostojewski, M.J. Sałtykow-Szczedrin, G.I. Uspienski. Za takiego możemy uważać księcia Myszkina z powieści Fiodora Dostojewskiego Idiota: „(…) kompletnie ty, księciu, wychodzisz na jurodiwego, i takich jak ty Pan Bóg kocha!” – mówi Rogożyn. W twórczości Lwa Tołstoja jurodiwy bohater pojawia się już w pierwszej powieści pisarza – Dzieciństwo oraz daje się wyraźnie poznać w ostatniej pt. Zmartwychwstanie. Poza tym powszechnie znanym faktem biografii wybitnego pisarza jest opuszczenie swojego rodzinnego majątku w Jasnej Polanie, rezygnacja z domu, rodziny, wszystkich dotychczasowych warunków życia. Możemy go śmiało traktować jako ucieczkę w jurodstwo, radykalny czyn dokonany w celu wypełnienia pustej przestrzeni pomiędzy słowem a czynem, pomiędzy kazaniem a życiem.

W literaturze XX wieku skomplikowany i wieloaspektowy fenomen jurodstwa przyjął inne  wcielenia: przeniknął do stylu autorskiego oraz poetyki takich pisarzy i poetów Srebrnego Wieku jak A. Riemizow, W. Chlebnikow, M. Wołoszyn, D. Charms. Właściwie każdy badacz, który pisze na temat W. Jerofiejewa i jego poematu Moskwa-Pietuszki, wspomina o jurodstwie.

Nie tylko rosyjska literatura, ale i muzyka jest swoistym przybytkiem i przechowalnią duchowych idei jurodstwa. Najbardziej charakterystycznym, jaskrawym przejawem archetypu jurodstwa w muzyce XX wieku jest twórczość kompozytorki z Petersburga Galiny Ustwolskiej. Podejmijmy próbę dostrzeżenia w jej muzyce i biografii odzwierciedlenia tej koncepcji ocalenia duchowego i drogi do osiągnięcia prawdy.

Zachowało się bardzo niewiele danych biograficznych z życia Ustwolskiej (1919 – 2006). W jednym z programów koncertu napisano: „Pani Ustwolska nie pozwala dowiedzieć się o sobie więcej. Informacje o niej są rozproszone i rzadko wychodzą na jaw”. Podstawowe fakty z biografii kompozytorki zostały opisane w wywiadzie udzielonym w 1999 przez Ustwolską swojej uczennicy Oldze Gladkovej. Wywiad ten został opublikowany przez petersburskie wydawnictwo Muzyka w książce pt. Galina Ustwolska – muzyka jako obsesja^[8] jeszcze za życia kompozytorki.

Niezwykłym zbiegiem okoliczności jest to, że Galina Ustwolska przyszła na świat właśnie w Petersburgu – mieście, z którym związana była postać ostatniej kanonizowanej jurodiwej rosyjskiej – Ksenii Petersburskiej. Ponadto matka Galiny miała na imię Ksenia. Ze  wspomnień z dzieciństwa, zrelacjonowanych w wywiadzie dla Gładkowej, można wywnioskować, że Ustwolska od najwcześniejszych lat żyła swoim samotnym życiem. Wydarzenia zewnętrzne i życie społeczne interesowały ją marginalnie, a wraz z wiekiem owa tendencja stopniowo się intensyfikowała. Wspominała: „Na działce wszystkie okoliczne dzieci wychodziły razem na dwór, by się pobawić, ja zaś kryłam się przed nimi, siadywałam pośród głuszy nad jeziorem i rysowałam. W dzieciństwie nikt mnie nie rozumiał (teraz poniekąd też)”^[9].

W trakcie badań nad zbiorami archiwalnymi Konserwatorium Petersburskiego odnaleziono biografię Ustwolskiej, napisaną przez Dmitrija Szostakowicza. Wynikało to z niedopatrzenia kompozytorki, która, całe życie stroniąc od biurokratycznych obowiązków, nie przekazała w odpowiednim terminie swojej autobiografii do działu doktorantów. Szostakowicz zaś chcąc ustrzec swoją uczennice od nieprzyjemności, własnoręcznie stworzył dokument. Tę nieszczęsną i bezcenną dziś (auto)biografię zobaczyć można we fragmentach filmu dokumentalnego Galina Ustwolska. Muzyka podświadomości w reżyserii Zoi Biełajewej^[10]. Szostakowicz wyróżniał Ustwolską wśród swoich studentów, wysoko cenił jej talent i kunszt artystyczny. W jednym z listów do niej pisał: „(…) to nie Ty jesteś pod moim wpływem, ale ja pod Twoim”^[11].

Młoda kompozytorka Galina Ustwolska zdobyła sukces od razu po ukończeniu konserwatorium. W 1948 roku napisała bylinę [tradycyjna pieśń rosyjska – przyp. red.] wokalno-symfoniczną Sen Stiepana Razina. Po raz pierwszy utwór ten został wykonany przez orkiestrę symfoniczną Filharmonii Leningradzkiej pod kierownictwem wybitnego dyrygenta Jewgienija Mrawińskiego w październiku 1949 roku i stał się tak popularny, że przez cztery lata Filharmonia Leningradzka właśnie tym utworem otwierała sezon^[12].

Przez kolejne dziesięć lat Galina Ustwolska kontynuowała pisanie swoich utworów, które można zaliczyć do tzw. socrealistycznego mainstreamu. Napisana w 1955 roku Suita Sportowa zdobyła ogromny sukces wśród publiczności oraz krytyków. Ustwolską wywoływano na scenę Wielkiej Sali Filharmonii sześć razy. Wydawałoby się, że droga do sukcesu została otwarta – można tworzyć w tym samym stylu, pisać tak, jak wymaga epoka historyczna i moment polityczny, lecz taka droga nie była pisana Ustwolskiej. Nie interesowała jej ani sława, ani dobrobyt materialny. W tamtym okresie w osobowości twórczej Ustwolskiej kształtuje się bardzo mocna wewnętrzna cenzura, która zmusiła ją do potraktowania wielu swoich dzieł jako nie zasługujących na przyszłość, przeznaczonych do  zniszczenia. Otwarcie i bez ogródek wyjaśniła, dlaczego wyrzuciła z katalogu swoich dzieł wiele utworów z wczesnego okresu. „(…) Są to prace, które musiałam napisać z powodu skrajnej nędzy, po to by pomóc swojej rodzinie przeżywającej bardzo ciężkie czasy. Utwory te już na pierwszy rzut oka można odróżnić od moich prawdziwych utworów”^[13]. Na niektórych przypadkiem „pozostałych przy życiu” manuskryptach Ustwolska napisała „dla pieniędzy”^[14].

W ten sposób odbywało się duchowe samooczyszczenie kompozytora, uwolnienie od pokusy próżności i pychy poprzez narzucanie sobie wysokich standardów. Wytłumaczyć ten fenomen absolutyzmu etycznego mogła wyłącznie sama Ustwolska. „Mój styl pracy ewidentnie się różni od sposobów innych kompozytorów. Komponuję tylko wtedy gdy osiągam zbawienny stan. Później utwory muszą odpocząć przez jakiś czas, a gdy przychodzi pora któregoś z nich, daje mu swobodę. Jednak gdy odpowiedni czas nie nadchodzi, niszczę kompozycję”^[15].

GALINA USTWOLSKA I PAWEL SIERIEBJAKOW Z ORKIESTRĄ PODCZAS WYKONANIA W MOSKWIE
JEJ KONCERTU NA FORTEPIAN I ORKIESTRĘ, źródło: http://ustvolskaya.org

Analizując jej wypowiedzi, można przyjąć, że Ustwolska w swoim własnym mniemaniu nie tyle komponowała, co raczej notowała zesłane jej natchnione dźwięki, zarejestrowane niewyjaśnionymi receptorami jej podświadomego poznania .

Gieorgij Fiedotow w już cytowanej książce wskazywał na to, że cechą charakterystyczną jurodstwa jest ascetyczne odrzucenie próżności. Obojętność Ustwolskiej wobec sukcesów zewnętrznych, niechęć do pobłażania pysze, trzymanie się zasady bezlitosnej samokrytyki – są to objawy intensywnych poszukiwań duchowych, które rozpoczęły się w tamtym okresie.

Na fali sukcesu Ustwolska zaczęła nagle tworzyć, niewygodne dla świata zewnętrznego dzieła, które w milczeniu czekały aż nadejdzie ich czas. Tak Koncert Fortepianowy napisany w 1946 roku został wydany dopiero w roku 1967 (21 lat), I Sonata z 1947 w roku 1973 (26 lat), Trio na skrzypce, klarnet i fortepian z 1949 roku opublikowano w 1970 (21 lat), II sonata z 1949 w roku 1967 (18 lat). Należy podkreślić znaczenie roku 1949, który był dla Związku Radzieckiego szczególny: Stalin hucznie obchodził 70-lecie urodzin, a w objętych ścisłym rygorem miastach dochodziło do licznych aresztowań oraz prześladowań. Terror w dziedzinie kultury przyjął niewyobrażalne rozmiary. I to właśnie w tym momencie, jak wspomina Wiktor Suslin: „(…) gdy światowej skali kompozytorów poniżano w sowieckiej prase, w te dni, gdy przyznawali się oni do wykroczeń względom partii i realizmu sowieckiego, gdy byli gotowi do odpokutowania grzechów i prosili o wybaczenie, nieśmiała skromna trzydziestoletnia kobieta komponowała w swoim niebogatym leningradzkim mieszkaniu tę muzykę, pełną bezkresnego cierpienia i wściekłego protestu”^[16]. Nieodwracalnie do twórczości Ustwolskiej wtargnęła surowość jurodiwego, która nie ustawała w demaskowaniu zła panującego w życiu. Jak wieki temu im bardziej bezinteresowny oraz czystszy moralnie robił się sędzia, tym bardziej surowy i cieszący się autorytetem stawał się sąd nad niesprawiedliwością .

GALINA USTWOLSKA, I SYMFONIA, s. 1-2, źródło: http://ustvolskaya.org

W 1955 roku zobaczyła świat I symfonia Ustwolskiej na wielką orkiestrę symfoniczną i dwa głosy chłopięce do słów Gianniego Rodariego. Tatiana Czeredniczenko zaznacza istotę kontrastu pomiędzy wielką orkiestrą symfoniczną symbolizującą wiekową tradycję muzyczną, wyższość umysłu, osiągnięcia kultury, a dwoma efemerycznymi głosami dziecięcymi, wypowiadającymi naiwnie proste słowa.^[17] Wprowadzając tego rodzaju antagonizm, Ustwolska nakreśliła odbiorcy owo zestawienie wielkości i małości zawarte w jednym z trzech Błogosławieństw ewangelicznych – „Błogosławieni ubodzy w duchu (…)”^[18]. Nieskomplikowana, pozbawiona sentymentalizmu, ale ujmująca współczuciem poezja włoskiego pisarza mówi o dzieciństwie, przedstawiając je w kategoriach duchowych cnót. Sama kompozytorka tłumaczyła to następująco: „Sens treści piosenek dziecięcych jest ujęty w cudzysłów jako ciężar (ból) istnienia. Dwaj chłopcy są jak tembr, dźwięk żywego stworzenia”^[19]. Można sugerować, iż Ustwolska chciała tym samym uwydatnić fakt, iż jedyną drogą do wielkości jest bycie skromnym i szczerym, kierowanie się pryncypiami dziecięcej cnotliwej duszy. Podobnie jak Iwan Karamazow Ustwolska rezygnuje z wyższej harmonii kupionej ceną łzy chociażby jednego zamęczonego dziecka oraz nawołuje do współczucia, które według Dostojewskiego jest „najwyższą formą istnienia człowieka”.

Wiersze Rodariego wybrane przez Ustwolską jako inspiracja do tworzenia I symfonii tworzą swoisty chór maluczkich – poniżonych i pokrzywdzonych przez los: bezradny mieszkaniec zwilgotniałej piwnicy zepchnięty ku granicy ludzkiej egzystencji (Cicco), ciemnoskóry chłopczyk obserwujący z oddali beztroskość innych (Karuzela), zabawy dzieci z klasy robotniczej, których rodziny żyją w skrajnym ubóstwie (Sobotni wieczór), stary handlarz starzyzną niosący w worku nikomu niepotrzebne rzeczy (Bierzemy starzyznę), bezdomne dzieci nocujące na dworcu (Poczekalnia). Jednak pomimo apolityczności tekstu poetyckiego,ostrożności w wykorzystaniu nowatorskich rozwiązań muzycznych, a także pozytywnych recenzji prasy I symfonię poddano surowej cenzurze i zabroniono jej wykonywania przez ponad dziesięć lat – prawykonanie odbyło się dopiero w 1966 roku. Najwyraźniej prawda wyrywająca się z duszy kompozytora była równie mocno bezlitosna i nieznośna, jak głos jurodiwego wieki temu.

Jak twierdził w swoim artykule Jurodiwi na Rusi wybitny rosyjski kulturoznawca, profesor  Aleksandr Panczenko, można wyróżnić część aktywną i pasywną jurdostwa. „Pasywna jego część odnosząca się do własnej osoby to skrajny ascetyzm, samounicestwienie. (…) Część aktywna jurodstwa polega na obowiązku »wymyślania na świat«, demaskowania grzechów silnych i słabych”^[20]. Oddalając się od społeczeństwa wyznawca w pewien sposób  zyskuje prawo do jego demaskowania, ale nie nawołuje do zmian społecznych – jego protest nie ma nic wspólnego z buntem, radykalizmem lub reformatorstwem. Jurodiwy nie podważa zasad państwa – demaskuje ludzi, nie okoliczności. Z tej właśnie perspektywy odbywało się kształtowanie wewnętrznej świątyni duchowej Galiny Ustwolskiej. W latach 60.  zaczęła coraz bardziej odpowiedzialnie i bezkompromisowo traktować swoją twórczość i misję, pogrążając się przy tym w dobrowolnym osamotnieniu. Była w pełni świadoma tego, że jej muzyka powinna unikać codziennej świeckiej próżności i jej wpływu. „Najlepsza jest samotność. Ponieważ w samotności odnajduję swoją istotę, to, czym naprawdę żyję”^[21]. Te wyznania w niesamowity sposób pokrywają się z konkretnymi cechami jurodstwa: „Klasyczny jurodiwy to protestujący samotnik”^[22].

Galina Ustwolska, Kompozycja Nr 1, s. 2, źródło: http://ustvolskaya.org/

Dekada lat 70., lat duchowego pustelnictwa staje się okresem, w którym Ustwolska tworzy Trzy Kompozycje , sięgając po motywy i tematykę chrześcijańską: Kompozycja Nr 1 – Dona nobis pacem, Nr 2 – Dies irae, Nr 3 – Benedictus qui venit. W czasach powszechnego ateizmu oraz antyklerykalnego wychowania Ustwolska, jak na jurodiwego przystało, szła pod prąd i zwróciła się do Boga. W przytoczonym przez Wasiljewą liście skierowanym do ówczesnego dyrektora Radia Kołońskiego – Waltera Kleia, kompozytorka pisała: „Moja muzyka nie jest skierowana do odbiorców konkretnej konfesji. Nie jest napisana do grania w świątyni, co za tym idzie – nie jest religijna, lecz duchowa [mistyczna – P.B.] i zwraca się bezpośrednio do Boga”^[23]. Mistycyzm staje się główną dominantą muzycznych dążeń Ustwolskiej, a jej spuścizna wyraża nie tylko twórczą, ale także życiową misję spełnienia w imię najwyższych duchowych pryncypiów.

Bliskie pod względem treści i charakteru instrumentalnego Kompozycje tworzą zakończoną triadę. Podczas dobierania tembrów panuje ta sama magiczna liczba trzy (we wszystkich trzech kompozycjach obecne są trzy różne zestawienia). Nieustanne sięganie po symboliczną liczbę trzy w jej różnych aspektach mogłoby nawet sugerować oddaloną, ale sensu stricte scalającą symbolikę Trójcy Świętej. Tego rodzaju interpretacja tłumaczyłaby realizowaną w Kompozycjach koncepcję makrocykliczną i nadawałaby sens makrofabule, tworzonej przez podtytuły.

W Kompozycji Nr 2 (jak i w V Symfonii) występuje najbardziej oryginalny z instrumentów wykorzystywanych przez kompozytorkę – szczelnie zamknięty sześcian o wymiarach 43 cm x 43 cm, zbudowany z płyt wiórowych o grubości 2 cm. Konstrukcja pobrzmiewa jurodstwem, które swoim celowym łobuzerstwem przeciwstawia się rzeczowemu, materialnemu pięknu, będącemu dominantą nawet w kościele prawosławnym. „Obraz jurodstwa jakby wznawia wieczne prawdy, ożywia pasję. Przeciwstawia się ono rutynie”^[24].

W 1972 roku miało miejsce istotne wydarzenie kulturalne, które umożliwiło czytelnikom Związku Radzieckiego pierwszy, szerszy dostęp do średniowiecznej tradycji słowa liturgicznego Zachodu. Instytut Literatury Światowej opublikował kilkutomową serię Pomniki średniowiecznej literatury łacińskiej X – XII wieków.^[25] Ustwolska, jak sama wspominała w filmie Biełajewej, nie mogła obojętnie przejść obok takiej publikacji. Teksty Hermannusa Contractusa, niemieckiego mnicha – ascety z zakonu benedyktynów, za młodu dotkniętego paraliżem, wywołały potężny rezonans w świadomości Ustwolskiej. Tatiana Czeredniczenko dostrzega symboliczne powiązanie: mnich z Reichenau, który mimo, iż mógł jedynie „poruszać palcami nad pergaminem, wydawać z siebie nieartykułowane jęki, zdołał poprzez ascetyczne ubóstwo egzystencji odnaleźć uwielbienie dla Boga”, tym samym okazał się biograficznym uosobieniem „wymagającej estetyki Ustwolskiej” ^[26].

Niewątpliwa wiara, potężny ascetyzm, rozpaczliwe poszukiwania ocalenia dla duszy były właściwe dla niej samej. Na podatnym gruncie modlitw średniowiecznych powstały jedna po drugiej cztery symfonie Ustwolskiej: Druga Prawdziwa, Wieczna Błogość (1979), Trzecia Jezusie Mesjaszu, ocal nas (1983), Czwarta Modlitwa (1985-1987), Piąta Amen (1989-1990). Symfonie te łączy nie tylko słowo modlitewne, lecz również symbolicznie uzasadniony dobór instrumentów. Przez cały makrocykl symfoniczny obój imituje głos ludzki, trąba obwieszcza obecność Boga a fortepian tworzy obraz bicia dzwonów.

Początkowa część Symfonii Drugiej jest właściwie niema, tylko siedem razy pojawia się półzwierzęcy okrzyk: „Aj-aj-aj-j-j! Boże!”. W owym tęsknym jęku kompozytorka zawarła prawdopodobnie duchową niemoc, bezsilną niemożność wypowiedzenia się oraz całkowitą, przygnębiającą samotność. W tym momencie warto zauważyć, że tego rodzaju glosolalia, niezdarne mamrotanie zawsze charakterystyczne były dla modelu zachowania jurodiwych. Ich wypowiedzi w postaci okrzyków często były niewyraźne, ale zawsze krótkie. W niezdarnej mowie jurodiwego z Rusi „mamrotana” była ta jedyna w swoim rodzaju prawda, której nie da się wygłosić za pomocą płynnej wypowiedzi. Ustwolska przykładała dużą wagę do partii wokalno-deklamacyjnej, obecnej w tej kompozycji. Podczas licznych prób powtarzała, iż „wewnętrznie słyszy ów głos”, wymagała bardzo specyficznego wykonania owego „jęku”, a także osobiście próbowała przekazać własną wizję: „Aj-aj-aj-j-j! Boże!” –„to jeszcze nie modlitwa, w strasznym, półzwierzęcym, nieludzkim okrzyku – to pierwszy bojażliwy, niepewny jęk skierowany do Boga, nadzieję i śmiertelna tęsknota. Siedem razy, niezmienione, nie otrzymawszy odpowiedzi, osamotnione wezwanie odchodzi w nieznane. Towarzyszy mu złowieszcze pianissimo bądź nieubłagane klastery przytłaczające metaliczną masą ”^[27].

III Symfonia napisana w 1983 roku kontynuuje ideę treściową makrocyklu symfonicznego i nosi tytuł Jezusie Mesjaszu, wybaw nas!. W tym dziele kompozytorka wygłasza modlitwę w imieniu całej ludzkości, a nie tylko pojedynczym głosem jednostki. Ustwolska modli się o nas wszystkich, jak wieki temu w tajemnicy po nocach modlił się o wszystkich ludzi pierwszy jurodiwy rosyjski Prokopij z Ustiugu. Warstwa słowna ma charakter aforystyczny i zawiera się w kilku krótkich zdaniach: „Mocny Boże, Panie Prawdziwy, Ojcze życia wiecznego, Stworzycielu świata, Jezusie Mesjaszu, Wybaw nas! Wybaw nas! Wybaw nas!” ^[28].

IV Symfonia Modlitwa skomponowana została w latach 1985-1987. Gładkowa określa ją mianem najbardziej minimalistycznej ze wszystkich symfonii Ustwolskiej^[29]. Jej redukcyjny charakter przejawia się w długości trwania (około dziesięciu minut), składzie orkiestrowym, jak również w materiale muzycznym, na którym utwór został oparty. Tekst modlitwy w wyniku stałego powtarzania słów i fraz muzycznych również tutaj przybiera charakter mantrowy: „Mocny Boże, Mocny Boże, Panie prawdziwy, Panie prawdziwy, Ojcze, Ojcze, Ojcze wiekuistości, wiekuistości, Zbawicielu, Zbawicielu, Zbawicielu, Zbawicielu, Jezusie Mesjaszu, Wybaw nas! Wybaw nas! Jezusie Mesjaszu, wybaw nas! Wybaw nas! Wybaw nas!”^[30].

V Symfonia stanowi zwieńczenie działalności kompozytorskiej Ustwolskiej,traktowana była przez autorkę jako ideowa klamra. Warstwę tekstową Ustwolska oparła na chrześcijańskiej modlitwie powszechnej Ojcze nasz. Utwór przeznaczony jest dla pięciu instrumentów: głosu, oboju, trąbki, tuby, skrzypiec i drewnianego sześcianu (w partyturze oznaczanego jako cubo), występującego także w Kompozycji Nr 2. Zdaniem Borisa Tishchenko, ucznia Szostakowicza i Ustwolskiej, „V Symfonia jest prawdopodobnie najdoskonalszym dziełem odchodzącego i nadchodzącego stulecia”^[31]. Ostatni utwór Ustwolskiej zaczyna się i kończy następstwem dźwięków d–es. Jeśli odczytamy te nuty jako monogram muzyczny, układają się one w wyraz „Deus” – „Bóg”. Interpretacje apokaliptyczne historycznie skupione są wokół liczby pięć – związane to jest z liczbą ran na ciele Chrystusa. Świadome, wolne zaprzestanie przez Ustwolską działalności kompozytorskiej po napisaniu Piątej Symfonii można odebrać w świetle tej hipotezy jako bardzo symboliczne. Uważała, że już powiedziała wszystko.

PAWLOWSK, ULUBIONE MIEJSCE GALINY USTWOLSKIEJ, FOT: JOSEE VOORMANS,
źródło: http://ustvolskaya.org

Życiowa i twórcza droga Ustwolskiej skłaniają do porównania jej z trudami górskiego szlaku, w trakcie którego wędrujący na każdym kolejnym etapie pozbywa się niepotrzebnego balastu codziennej egzystencji. Z początku, u podnóża góry, podróżnik nie dostrzega wysiłku wspinaczki, przepełnia go jeszcze zachwyt nad rozpościerającymi się dookoła widokami, lecz kolejne kroki naprzód zmuszają wędrownika do wyswobodzenia się od wszelkiego zbytku. Suslin podkreślał swoistość muzyki Ustwolskiej, która wywołała maksimum ekspresji przy wykorzystaniu minimum środków przekazu. Pisał: „(…) jeśli jest ci trudno tutaj, pośród zgiełku i hałasu, to jak to ona przeżywa, tam na górze, w samotności? Jak ci tam, w pustce, w czystości-osieroceniu”^[32].

Istnieje niedopuszczalnie mało głębokich, kompletnych, wszechstronnych badań muzyki Ustwolskiej. Uwzględniając wagę jej twórczości, z jednej strony jest ona nowym, niespotykanym fenomenem w dziedzinie muzyki, z drugiej jest ściśle związana z archetypami przeszłości. Próba zrozumienia muzyki Ustwolskiej oznacza wejście do nowych granic egzystencji, tam, gdzie nie ma hedonizmu, gdzie muzyka jest odzwierciedleniem dysharmonii świata. Właśnie w obecnych czasach beztroskiego lekceważenia surowości istnienia, utraconego bilansu pomiędzy codziennością a Sądem Ostatecznym surowa muzyka Galiny Ustwolskiej wyszła z cienia jako służenie światu w postaci swoistego jurodiwego kazania, wygłaszanego nie za pomocą słów bądź czynów, lecz siłą Ducha.

Polina Bielajewa

^[2] М. Aranowski, Симфония и время, „Русская музыка и XX век”, Moskwa 1997, s. 257.

^[3] W oryg.: „Эта музыка рождает фобии, а вместе с тем – сильнейшее ощущение истины, аксиомы, не требующей доказательств. В ней и подлинная вера, и глубокое нравственное чувство”. Cyt. za: O.Gladkova, Художественный дневник Ольги Гладковой.Галина Уствольская:драма со счастливым финалом, “Новый мир” 2004, nr. 12.

^[4] W oryg.: „Юродивые – это разряд святых подвижников, избравших особый подвиг – юродство, т.е. облик безумия, принимаемый с целью радикального отвержения ценностей мирской жизни и служения Христу через свидетельствование о несовместимости Христова пути с мирской мудростью и мирским величием. Юродство как путь святости реализует противопоставление мудрости земного существования и веры во Христа, которое утверждает апостол Павел: “если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным,чтоб быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом ” (I Кор. 3. 18-19), и еще: “Мы безумны Христа ради” (I Кор. 4. 10)”. Cyt. za: V. Zhivov, Святость.Краткий словарь агиографических терминов, https://azbyka.ru/svyatost-kratkij-slovar-agiograficheskix-terminov#n44 [dostęp: 04.11.2016].

^[5] W oryg.: „ С христианской и исторической точки зрения первым юродивым был Сам Спаситель, полностью отвергавший ценности мира сего и призывавший человечество к иному образу жизни в Духе Святом”. Cyt. za: Редкий подвиг, или что такое юродство, www.mir-slovo.ru/text/11497.html [dostęp: 04.11.2016].

^[6] W oryg.: „(…) Юродство изначально было характерно только для византийской религиозности. Оно никогда не было распространенным на западе. С XIV века юродство исчезает в Византии и становится исключительно русским явлением. Из сорока юродивых, прославленных всей Православной Церковью, лишь шесть жили в Византии, остальные – на Руси”. Cyt. za: Подвиг юродства ради Христа на Руси, www.mir-slovo.ru/text/11497.html [dostęp: 04.11.2016].

^[7] W oryg.: „По столетиям чтимые русские юродивые распределяются так: XIV век – 4; XV – 11; XVI – 14; XVII – 7”. Cyt. za: G. Fiedotow, Святые Древней Руси, www.vehi.net/fedotov/svyatye/ [dostęp: 04.11.2016].

^[8] Tytuł oryginalny: O. Gładkowa, Галина Уствольская – музыка как наваждение, „Muzyka”, Sankt Peterburg 1999.

^[9] Tamże, s. 27.

^[10] Z. Biełajewa, Галина Уствольская. Музыка подсознания, Телеканал „Культура”, программа „Царская ложа”, 2004. Film dostępny w Internecie: https://youtu.be/N83bPOqxQfE [dostęp: 04.11.2016].

^[11] O. Gładkowa, dz. cyt., s. 42.

^[12] O. Gładkowa, dz. cyt., s. 28.

^[13] W oryg.: „ Это работы , которые я была вынуждена написать из-за крайней материальной бедности, для того, чтобы помочь своей семье, которой в то время приходилось очень несладко. Эти сочинения можно отличить с первого взгляда от моих настоящих произведений”. Cyt. za: N. Wasiliewa, Galina Ustwolska, Kompozitor, Sankt-Petersburg, 2014, s. 28.

^[14] www.ustvolskaya.org [dostęp: 04.11.2016].

^[15] W oryg.: „Моя манера работы существенно отличается от того у других композиторов. Я пишу только тогда, когда улавливаю милостивое состояние. После этого сочинение некоторое время отдыхает, и когда приходит его пора, я даю ему свободу. Если же его время не приходит, я его уничтожаю”. Cyt. za: W. Suslin, Музыка духовной независимости : Галина Уствольская, w: Музыка из бывшего СССР, Под ред. В.Ценовой, „Kompozitor”, Moskwa 1996, s. 151.

^[16] W oryg: „ […] когда всемирного значения композиторы унижались в советской прессе, в то время, как они признавали свои ошибки по отношению к партии и социалистическому реализму и готовы были покаяться и просили о прощении, застенчивая, скромная тридцатилетняя женщина сочиняла в своей убогой ленинградской квартире эту музыку, полную безмерного отчаяния и неистового протеста”. Cyt. za: W. Suslin, dz. cyt, s. 143.

^[17]Т. Czeredniczenko, Музыкальный запас 70-е, „Новое литературное обозрение”, Мoskwa 2002, s. 364.

^[18]Biblia Tysiąclecia Online, Mt 5, 3. Tekst dostępny w Internecie: http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=248 [dostęp: 04.11.2016].

^[19] W oryg.: „ Смысл текста песен взят только в переносном смысле, как тягба бытия. Мальчики – двое- как тембр, как звук существа живого”. Cyt. za: A.Sanin, Галина Уствольская: слово сказано, w: „Советская музыка”1990, nr 10, s. 13.

^[20] W oryg.: „Пассивная его часть, обращенная на себя, – это крайняя аскеза, самоуничижение (…) Активная сторона юродства заключается в обязанности «ругаться миру», обличая грехи сильных и слабых.” Cyt. za: A. Panczenko,  Юродивые на Руси, w: Русская история и культура: Работы разных лет. „Yuna”, Sankt Petersburg 1999, http://yasko.livejournal.com/375261.html [dostęp: 04.11.2016].

^[21] W oryg.: „Самое лучшее – одиночество. Потому что в одиночестве обретаю я саму себя, чем ,собственно, и живу”. Cyt. za: O. Gładkowa, dz. cyt., s. 27.

^[22] W oryg.: „(…) классический юродивый – это протестующий одиночка”. Cyt. za: A. Panczenko, dz. cyt.

^[23] W oryg.: „Моя музыка не обращена к какой-либо конкретной церкви или конфессии. Она написана не для церкви, и в этом смысле не религиозна, но духовна, так как обращена к Богу”. Cyt. za: N. Wasiliewa, dz. cyt., s. 27.

^[24] W oryg.: „Зрелище юродства как бы обновляет вечные истины, оживляет страсть. Оно противостоит рутине”. Cyt. za:  A. Panczenko, dz. cyt.

^[25] Памятники средневековой латинской литературы 10-12 веков, „Наука”, Moskwa 1972.

^[26] W oryg.: „Способный только шевелить пальцами над пергаментом, издавать лишь невнятные стоны и сквозь эту суровейшую скудость обретший радость хвалы”. Cyt. za: T. Czeredniczenko, dz. cyt., s. 364.

^[27] W oryg.: „это ещё не молитва, в страшном , полузверином, получеловеческом возгласе – первый , робкий зов, обращённый к Богу, надежда и смертная тоска. Семь раз , неизменный , не получивший ответа, уходит в неизвестность одинокий призыв. Ему последует зловещее пианиссимо или беспощадные, обрушивающиеся металлической массой кластеры”. Cyt. za: O. Gładkowa, dz. cyt., s. 136.

^[28] I.Nikolska, Symfonie Galiny Ustwolskiej, „ Ruch Muzyczny”, 1993, nr 1. Artykuł dostępny w Internecie: [dostęp: 04.11.2016 ].

^[29] O.Gladkova, dz. cyt., s. 143.

^[30] W oryg.: „Боже крепкий, Боже крепкий, Господи истинный, Господи истинный, Отче, Отче, Отче века грядущего, грядущего, Миротворче, Миротворче, Миротворче, Миротворче, Иисусе Мессия, спаси нас! Спаси нас! Иисусе Мессия, спаси нас! Спаси нас! Спаси нас!”. Cyt. za: www.ustvolskaya.org [dostęp: 04.11.2016].

^[31] W oryg.: „Пятая симфония , должно быть, величайшее произведение уходящего и будущего столетий”. Cyt. za: www.ustvolskaya.org [dostęp: 04.11.2016].

^[32] W oryg.: „(…) если тебе трудно в этой жизни и суете, то каково ей там, на такой высоте, в одиночестве? Каково же тебе там, в пустоте, в чистоте — сироте”. Cyt. za: W. Suslin, dz. cyt., s. 98.

POLECANA BIBLIOGRAFIA

PUBLIKACJE KSIĄŻKOWE: 

1. a) rosyjskojęzyczne

Аranowski Michaił, Симфония и время [Symfonia i czas], w: Russkaya muzika i XX wiek, Moskwa 1997.

Fiedotow Gieorgij, Свиатыйе древней Руси [Święci Rusi], Maskowskij raboczij, 1991.

Gładkowa Olga, Галина Уствольская – музыка как наваждение [Galina Ustwolska – muzyka jak obsesja], Muzyka, Sankt-Petersburg 1999.

Grabar-Passek Maria, Gasparow Michaił, Памятники средневековой латинской литературы Х -ХII веков [Pomniki średniowiecznej literatury łacińskiej X-XII wieków], Nauka, Moskwa 1972.

Panczenko Aleksandr, Юродивые на Руси [Jurodiwi na Rusi], w: Russkaja istorija i kultura: Raboty raznych liet, Yuna, Sankt-Petersburg, 1999, s. 392-407.

Suslin Wiktor, Музыка духовной независимости: Галина Уствольская [Muzyka duchowej niezależności: Galina Ustwolska], w: Muzika iz bywszego SSSR, Kompozitor, Moskwa 1996.

Czeredniczenko Тatiana, Музыкальный запас 70-е [Muzyczny zapas lata 70-te], Nowoje literaturnoje obozrenije, Moskwa 2002.

Wasiljewa Natalia, Галина Уствольская, Kompozitor, Sankt-Petersburg 2014.

ŹRÓDŁA ELEKTRONICZNE:

1. a) rosyjskojęzyczne

Biełajewa Zoja, Галина Уствольская. Музыка подсознания, „Культура”, 2004. Film dostępny w Internecie: www.youtube.com/watch?v=Inp3fh7cV40 [dostęp: 04.11.2016].

Подвиг юродства ради Христа на Руси.[w]: «Мир.Человек. Слово.» Радио России. Artykuł dostępny w Internecie: www.mir-slovo.ru/text/11497.html, [dostęp: 04.11.2016].

Редкий подвиг, или что такое юродство. Беседа с доктором филологических наук, профессором Владимиром Кириллиным. Artykuł dostępny w Internecie: http://foma.ru/redkij-podvig-ili-chto-takoe-yurodstvo.html
www.mir-slovo.ru/text/11497.html, [dostęp: 04.11.2016].

Sanin Aleksandr, Галина Уствольская: слово сказано 1990, „Советская музыка”, nr 10. Artykuł dostępny w Internecie: http://music.tonnel.ru/index.php?alb=18006&l=music# [dostęp: 04.11.2016].

Żywow Wiktor, Святость. Краткий словарь агиографических терминов. Artykuł dostępny w Internecie: https://azbyka.ru/svyatost-kratkij-slovar-agiograficheskix-terminov#n44 [dostęp: 04.11.2016].

1. b) polskojęzyczne

Biblia Tysiąclecia Online, wyd. IV, Pallottinum, Poznań 2003. Tekst dostępny w Internecie: http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=261 [dostęp: 04.11.2016].

ARTYKUŁY PRASOWE:

1. a) rosyjskojęzyczne

Gładkowa Olga, Chudożestwiennyj dniewnik Olgi Gładkowej. Galina Ustwolska: drama so szcastliwym finałom [Artystyczny dziennik Olgi Gładkowej. Galina Ustwolska: dramat ze szczęśliwym zakończeniem], „Nowyj mir” , nr 12 (2004).

1. b) polskojęzyczne

Nikolska Irina, Symfonie Galiny Ustwolskiej, „Ruch Muzyczny”, nr 1 (1993).

STRONY INTERNETOWE:

www.ustvolskaya.org/ [dostęp: 04.11.2016].