W poszukiwaniu kosmicznego smutku. Fozie Majd i etnomuzykologia w Iranie

Karolina Cieślik-Jakubiak / 12 wrz 2023

Na samym środku pachnącego ziołami pomieszczenia siedzi człowiek z twarzą nakrytą białym, półprzezroczystym materiałem. Dookoła stoją jajka, daktyle i słodycze. Paluchy człowieka są ze sobą związane. Czeka. Do sali wchodzą muzycy: bębniarze grający na wielkim doholu, bębnie, o którym pisał w swoich wierszach już Omar Chajjam, ci uderzający w równie imponujące modendo albo mały kesar, fleciści grający na tradycyjnych nejach lub tambinach. Kobieta albo mężczyzna z bambusowym kijem w ręku zaczyna intonować pieśń – najpierw z wolna, przeciągając głoski, potem coraz szybciej i głośniej, nadając tempo muzykom. Zgromadzeni w pomieszczeniu zaczynają tańczyć w rytm pieśni, jedni w transie rzucają się na ziemię, inni tracą nawet przytomność. Wszystko to dzieje się dla człowieka z białą płachtą na głowie – chorego, opętanego, którego społeczność chce uzdrowić poprzez udział w prastarym muzykoterapeutycznym rytuale[1].

Pierwszym profesjonalnie zarejestrowanym utworem towarzyszącym rytuałowi zar, czyli uzdrawiającej ceremonii praktykowanej przez żyjącą na południu Iranu społeczność ahl-e hawâ (pol. „ludzie wiatru”, potomkowie migrantów z Afryki Wschodniej), był ten stworzony z inicjatywy Fozie Majd w 1973 roku[2]. Ceniona już wówczas klasycznie wykształcona muzyczka, a od niedawna również świeżo upieczona etnomuzykolożka po studiach w Paryżu, stanęła na czele nowo powołanego zespołu działającego w ramach Centrum Ochrony i Popularyzacji Muzyki Iranu, który jako pierwszy prowadził szeroko zakrojone badania terenowe nad muzyką regionalną. Majd, przedstawicielka raptem drugiego pokolenia badaczy uprawiających tę wciąż nową w Iranie dyscyplinę, wraz z resztą grupy jeździła do Buszehru, Chorasanu czy Sistanu i Beludżystanu, nagrywając i chroniąc przed zapomnieniem bezcenne tradycje tego wielokulturowego kraju. Choć światową sławę zawdzięcza przede wszystkim swojej działalności kompozytorskiej, w Iranie nierzadko nazywana jest „matką irańskiej etnomuzykologii”, a jej oparte na nowoczesnej metodologii badania stanowiły główny motor napędowy rozwoju całej dziedziny.

Fozie Majd urodziła się 1938 roku w Berlinie, ale wczesne lata dzieciństwa spędziła w Iranie, dokąd jej najbliżsi powrócili w strachu przed wojennym szaleństwem ogarniającym Europę. Przyszła na świat w rodzinie zdecydowanie nieprzeciętnej. Jej ojciec, Mohammad Ali Madżd, polityk, gubernator Gilanu oraz Mazandaranu i wiceminister przemysłu za Rezy Szaha Pahlawiego, w swoich czasach uchodził za jednego z najbogatszych Irańczyków (choć później miał spektakularnie zbankrutować), matka zaś była krewniaczką sławnego uczestnika rewolucji konstytucyjnej Mohammada Waliego Châna Tankâbaniego, szerzej znanego jako Sepahdâr A‘zam. Muzyka niewątpliwie zajmowała w domu Majdów ważne miejsce – matka Fozie sama pobierała w przeszłości lekcje u mistrza gry na tarze i tonbaku, obie starsze siostry uczyły się gry na fortepianie, a okresami pomieszkiwała u nich również Suzi Chonum, niewidoma wirtuozka taru, która wtajemniczała dziewczynkę w świat kadżarskich i wczesnopahlawijskich tasnifów[3].

Mała Fozie musiała bardzo wcześnie wykazać się talentem muzycznym, skoro zadecydowano, że naukę fortepianu rozpocznie, jeszcze zanim pójdzie do szkoły. Tak w życiu Majd pojawiła się jej pierwsza nauczycielka, pani Rosenblau, mieszkająca w Iranie Niemka, która oprócz znajomości klawiatury przekazała kompozytorce coś jeszcze – kojącą melodyjkę, grywaną później przez Fozie już zawsze w momentach smutku czy poczucia alienacji, prostą i naiwną. „Dopiero po rewolucji, kiedy zaczęłam nauczać gry na pianinie, uświadomiłam sobie, że to melodia ze Szkoły na fortepian Beyera”[4] – pisała sama Majd, wspominając dzieciństwo.

Wkrótce już jako uczennica prestiżowej szkoły im. Joanny D’Arc w Teheranie (o renomie placówki świadczyć może choćby fakt, że w tym samym czasie uczęszczała tam arystokratka Farah Diba, czyli późniejsza Farah Pahlawi, trzecia żona ostatniego szacha Iranu) lekcje fortepianu pobierała u Emanuela Melika Aslâniâna, sławnego, choć niedostatecznie docenianego ormiańsko-irańskiego kompozytora, pianisty i teoretyka. To właśnie on miał w decydujący sposób wpłynąć na twórczość Majd. Czerpiąc obficie z mistycznego dziedzictwa Iranu, w pedagogice stawiał przede wszystkim na naukę odczuwania muzyki, tego, aby dać się jej ponieść. Fozie Majd miała potem przyznać, że Aslâniân był najlepszym nauczycielem, jakiego poznała, i nie mógł się z nim równać żaden z pedagogów, pod okiem których kształciła się na Starym Kontynencie[5].

Pod koniec lat 40. Majd wyjechała do Europy, rozpoczynając nowy etap edukacji, tym razem w angielskim Moreton Hall i to właśnie na czas spędzony w hrabstwie Suffolk przypada jej pierwszy sukces kompozytorski. O fortepianowej suicie baletowej pod tytułem Amirducht autorstwa ledwie piętnastoletniej Iranki pisało wówczas kilka brytyjskich periodyków, w tym dziennik „The Liverpool Post”. Kompozycja Majd została również nagrana dla legendarnego wydawnictwa His Master’s Voice, jednak żadna kopia nie przetrwała do dzisiaj[6].

W szkole Moreton Hall niedaleko Oswestry odbyło się bardzo ważne muzyczne wydarzenie. Program zakończył się suitą baletową Amirducht przygotowaną przez obecną uczennicę szkoły, Fozie Majd – piętnastoletnią dziewczynę z Iranu – co jak na osobę w takim młodym wieku wróży świetlaną przyszłość[7].

Majd wróciła do Iranu wkrótce po ukończeniu studiów muzycznych na Uniwersytecie Edynburskim, jednak tym razem już w roli pedagożki, jak wspominała, by uczyć w teherańskim konserwatorium muzycznym oraz Instytucie Muzykologii studentów starszych od siebie[8]. Bardzo młoda, ale niezwykle profesjonalna – tak opisuje ją w wywiadzie muzyk i kompozytor, a także były uczeń, Szarif Lotfi – szybko stała się inspiracją i wzorem do naśladowania, szczególnie dla swoich studentek, które nie spotykały w murach uczelni zbyt wielu kobiet[9]. W wolnym czasie zajmowała się krytyką muzyczną i dokształcała w zakresie gry na santurze pod okiem sław takich jak Madżid Kiâni czy Farâmarz Pâjwar, gry na setarze uczył ją natomiast równie ceniony Mehdi Kamâlian. Niedługo później dwukrotnie wyjeżdżała do Francji – najpierw, aby podjąć naukę u Nadii Boulanger, później, by poznawać arkana etnomuzykologii na paryskiej Sorbonie pod okiem Trần Văn Khê, człowieka, który zapoznał europejską akademię z muzyczną spuścizną Azji, na dodatek żywo zainteresowanego muzyką Iranu. Po powrocie do ojczyzny działalność i kariera Fozie Majd miała wejść na zupełnie inny poziom.

Żałobnicy wspólnie tworzą koło, okrążając samotnego recytatora stojącego na środku. Kiedy ten zaczyna intonować swoją pieśń, żałobny pochód z wolna rozpoczyna marsz. Jedynym instrumentem są ich własne piersi – podczas gdy jedną rękę trzymają na biodrze, drugą w takt melodii uderzają się w klatkę piersiową. Ten ruch to słynne sine zani, rytualny gest towarzyszący wielu ceremoniom w Iranie, w tym właśnie podczas tych w słynącym z wyjątkowej tradycji pieśni lamentacyjnych stanie Buszehr. Wkrótce żałobnicy dołączają do pieśni recytatora, wspólnie prowadząc elegijny dialog – samotny mężczyzna w środku zaczyna, oni zaś śpiewnie mu odpowiadają[10].

Silne związki muzyki tradycyjnej lub regionalnej z rozbudzeniem świadomości narodowej, a często również celowe jej upolitycznienie, to fenomen obecny na całym świecie, który do Iranu zawitał stosunkowo późno. W Europie działalność pierwszych etnografów zajmujących się muzyką, choć nienazywanych jeszcze etnomuzykologami, pozostawała ciasno spleciona z rozwojem myśli nacjonalistycznej, obficie czerpiąc z intelektualnej tradycji romantyzmu – jak choćby w przypadku polskiego etnografa Oskara Kolberga. W tym czasie Iran otwierał jednak podwoje przed muzyką zachodnią, a zarazem nowoczesną czy wręcz ocenianą jako „lepiej rozwinięta”, mało uwagi poświęcano więc ponadtysiącletnim radifom i ich skomplikowanym systemom tonalnym.

Ta sytuacja miała się częściowo zmienić dopiero w latach 30. XX wieku, czyli w czasach panowania Rezy Szaha. Dziedzictwo muzyczne Iranu zaczęło przykuwać uwagę działaczy krajowych (na przykład Alego-Naghiego Waziriego, pierwszego dyrektora Konserwatorium Muzycznego Iranu i twórcy inspirowanego zachodnim systemu notacji muzyki tradycyjnej) oraz zagranicznych (wśród których można wymienić m.in. Henriego Massé, orientalistę i autora dwutomowej publikacji „Croyances et coutumes persanes, suivies de contes et chansons” z 1938 roku), a także takich legend jak pisarz Sâdegh Hedâjat[11]. Obsesyjnie wręcz modernistyczna polityka ówczesnego władcy dążyła jednak do rugowania religii z przestrzeni publicznej, a więc również takich przejawów kultu islamu ludowego jak np. ta‘zije, czyli „misterium” upamiętniającego zdarzenia w czasie tożsamościowej dla szyitów bitwy pod Karbalą. Podobnie ostro aparat władzy traktował społeczności nomadyczne, siłowo dążąc do ich osiedlenia, co skutkowało zanikiem ich własnej bogatej kultury, w tym pieśni nawiązujących do wędrownego stylu życia (jak choćby te do dziś obecne w repertuarze muzyków z Chorasanu[12]). Mimo że muzyczne dziedzictwo Iranu doczekało się wreszcie należnej uwagi, wiele jego podgatunków programowo wręcz ignorowano[13].

Choć liczne działania Rezy Szaha i jego gabinetu można by określić mianem nacjonalistycznych (głównie te skoncentrowane na wdrażaniu zasad nowoczesnej państwowości), dopiero jego syn rozpoczął prawdziwie masową realizację projektów bezpośrednio czerpiących z polityki kulturalnej nacjonalizmu, w centrum stawiając naród i jego świadomość. Najbarwniejszym z przykładów jest niewątpliwie obfite sięganie po starożytne dzieje Iranu[14], które – niemal podręcznikowo idąc za teorią „tradycji wyobrażonej” Erica Hobsbawma i Terence’a Rangera – miało stać się uniwersalnym spoiwem dla mieszkańców kraju tak wieloetnicznego i wielowyznaniowego jak Iran, jak również źródłem legitymacji władcy w oczach Irańczyków i zagranicznych obserwatorów. Upolitycznione środowisko muzyczne czasów Mohammada Rezy Pahlawiego sięgając po najstarsze i kultywowane na wsiach kompozycje, chętnie posługiwało się kategorią ich „autentyczności” – w opozycji do „zarabizowanej”, a więc zarazem „sztucznej” muzyki miejskiej[15].

Machina nacjonalistyczno-kulturalna zyskała rozpęd za sprawą zamachu stanu pod auspicjami CIA i MI6, znanego również jako „Operacja Ajax”, w trakcie którego obalono premiera Mohammada Mosaddegha. Znacjonalizowana przez Mosaddegha Anglo-Iranian Oil Company szybko powróciła do starego modelu funkcjonowania już pod nazwą British Petroleum (BP), a Stany Zjednoczone zdecydowały się na sowite finansowanie głównego filaru swojej obecności w regionie. Nowo pozyskane środki zdecydowano się jednak przeznaczyć nie tylko na powstanie SAWAK-u, czyli znanej ze swojej brutalności tajnej policji politycznej – szeroko zainwestowano je również w działalność kulturalną i badawczą. Zgodnie ze stworzonym przez Mohammada Rezę programem „pozytywnego nacjonalizmu”, który szukał „ciągłości narodu” w najstarszej historii i elementach kultury Iranu, muzykę regionalną zaczęto wreszcie postrzegać jako szczególne dziedzictwo warte studiowania i promowania[16]. W krótkim czasie swoją działalność rozpoczęły m.in. Wydział Muzyczny na Uniwersytecie w Teheranie, ścieżka muzykologiczna w Konserwatorium Muzycznym (gdzie zaczęto także nauczać radifów) czy program radiowy Golhâ (pol. Kwiaty) promujący na swoich falach muzykę tradycyjną, Iran stał się też gospodarzem organizowanego przez UNESCO Międzynarodowego Kongresu Muzyki[17]. W 1960 roku powstało również Centrum Ochrony i Popularyzacji Muzyki Iranu, a jego szeregi wkrótce zasiliła Fozie Majd – przedstawicielka nowego pokolenia irańskich etnomuzykologów, które pomimo odebrania starannego wykształcenia na zachodnich uczelniach, przestało czołobitnie hołdować europejskiej muzyce i definiować się wyłącznie w odniesieniu do niej.

Dotar ma dwie struny. Pierwsza – męska – jest jednostajna i służy do akordów. Druga – żeńska – odpowiada za melodię utworu. Muzyk chwyta gruszkowaty instrument, a wokół niego zaczynają gromadzić się goście weselni. Zamiast radosnych peanów na cześć nowożeńców rozlega się jednak pieśń rozdzierająca serce: owszem, o miłości, lecz nieodwzajemnionej, o smutku, odosobnieniu, samotności i rozstaniu. To farâghi – typowy dla prowincji Chorasanu śpiewany gatunek poezji, wykonywany solowo przez kobiety i mężczyzn, najczęściej właśnie przy akompaniamencie dotaru. Mówi się, że mistrzem gatunku zostaje tylko ten, kto sam przeżył dostatecznie silną miłosną tragedię[18].

O Fozie Majd nie bez przyczyny mówi się, że jest „matką irańskiej etnomuzykologii”. Aktywna, pełna pasji, a zarazem z pozyskanym w Europie know-how wpadła na pomysł, aby z Centrum Ochrony i Popularyzacji Muzyki wyodrębnić dodatkową grupę – specjalną komórkę zajmującą się jedynie muzyką regionalną. Do współpracy w ramach grupy zaproszony został także Mohammad Taghi Mas‘udie, skrzypek, kompozytor i wykształcony w Kolonii etnomuzykolog (z dwojga „rodziców irańskiej etnomuzykologii”, Mas‘udiemu przypadła rola ojca). Dzięki pieniądzom pozyskanym z Narodowego Radia i Telewizji Iranu Majd jeździła na badania terenowe z inżynierem dźwięku i kamerzystą[19], a poznanych muzyków zapraszała na profesjonalne nagrania do studia w Teheranie. Tak powstała niezwykła kolekcja ponad czterystu godzin utworów z piętnastu podróży, których zbieranie, począwszy od roku 1972, przerwała dopiero rewolucja islamska. Wraz ze zmianą ustroju przepadły także oryginalne nagrania – choć dalej znajdują się w posiadaniu publicznego nadawcy, dostępu do nich nie mają nawet badacze. Majd nie pozwoliła jednak na to, aby jej etnomuzykologiczne dziedzictwo zniknęło na zawsze. Dzięki kasetom, które zachowała na własny użytek, część nagranych kompozycji została później wydana przez działający w Teheranie Mahoor Institute[20].

Za sprawą Fozie Majd Irańczycy szerzej poznali muzyków i pieśniarzy uznawanych dziś za wybitnych artystów, takich jak Nazar-Mohammad Solejmâni czy Sohrâb Mohammadi. Jej działalność badawczo-popularyzatorska wykraczała jednak poza wyszukiwanie i rejestrowanie bezcennych tradycji muzycznych Iranu. Doświadczenia i znajomości zdobyte podczas badań terenowych wykorzystywała w trakcie konsultacji programowych wydarzeń takich jak słynny Festiwal Sztuk w Szirazie. Jako ekspertka w zakresie muzyki regionalnej dbała o to, aby zaproszenia dla światowych sław w dziedzinie kultury (inicjatywie często zarzucono przesadną awangardowość, a przede wszystkim za duży budżet) równoważyć irańskimi mistrzami tanburu czy surozu. Na każdego Karlheinza Stockhausena przypadał jeden Murâd-Ali Sâlâr Ahmadi śpiewający tradycyjne pieśni Chorasanu, na każdego Johna Cage’a – Mohammad Hosejn Jegâne, dotarzysta z Ghuczanu, który w trakcie występu miał tak dać się porwać muzyce, że nie zauważył nawet, kiedy złamał palec[21]. Fozie Majd współtworzyła także programy artystyczne wydarzeń takich jak Festiwal Tus w Maszhadzie czy warsztaty dramatyczne w teherańskim Teatrze Szahr.

W 1975 roku wyszła książka Majd pod tytułem Nefirnome – esej w poetyckim stylu, w którym autorka wychodząc od doświadczeń zgromadzonych w trakcie badań terenowych, zastanawia się nad miejscem muzyki w Iranie. Diagnoza nie jest optymistyczna: choć większość Irańczyków nie zna swojego dziedzictwa, wstydzi się go. Ich punktem odniesienia jest Europa, za którą – również muzycznie – próbują rozpaczliwie nadążyć. Autentyczna tradycja, na którą czasem rzekomo się powołują, to tak naprawdę cepelia. Inni uważają, że jak czas biegnie nieubłaganie, tak pora porzucić to, co stare, przestać ciągle oglądać się za siebie. Tylko niewielka garstka osób (u Majd była to metafora małej łódeczki) ma odwagę powiedzieć: jesteśmy potomkami naszych wielkich mistrzów.

Rewolucja islamska 1978-1979 na długo przerwała działalność Majd – zarówno tę etnomuzykologiczną, jak i kompozytorską (Majd była już wówczas uznaną kompozytorką muzyki filmowej). W pierwszych latach Islamskiej Republiki Iranu zajmowała się głównie nauką gry na fortepianie. Dopiero w latach 90. światło dzienne ujrzało kilka jej fortepianowych kompozycji i wspominane wcześniej wydawnictwa z muzyką regionalną Iranu. Początek trzeciego tysiąclecia stał już przede wszystkim pod znakiem własnej twórczości, która wkrótce zaczęła być dyskutowana również poza Iranem. Dziennikarz „The Liverpool Post”, który kilkadziesiąt lat wcześniej po wysłuchaniu suity baletowej wieszczył piętnastoletniej Fozie świetlaną przyszłość, się nie pomylił.

Wydaje się, że dla Majd szczególnym miejscem na ziemi okazał się Chorasan. Wraz ze swoją grupą wielokrotnie podróżowała na północ i wschód dawnej prowincji – jeszcze przed nowym podziałem administracyjnym – stykając się z niezwykłą nawet jak na Iran różnorodnością etniczną i kulturową. Mieszkają tam bowiem m.in. tureccy Chorasańczycy, Turkmeni, Kurdowie czy Azerowie, a część ludności wciąż prowadzi koczowniczy lub półkoczowniczy tryb życia, zajmując się wypasem owiec czy wiązaniem dywanów. To właśnie w Chorasanie Majd nawiązała współpracę z większością muzyków, którzy szybko mieli dołączyć do panteonu największych mistrzów muzyki regionalnej. Tam również, wśród cieszących się najwyższym szacunkiem bahszich[22], poznała farâghi (pol. separacja), gatunek, który powrócił w jej działalności kompozytorskiej. W 2019 roku nakładem Mahoor Institute światło dzienne ujrzało jej nowe dzieło pod tytułem Farâghi. In Absentia. Mówiła o nim: „Kiedy rozpoczęłam pracę nad tą kompozycją, nie myślałam jeszcze o jej nazwie. Zapytałam samą siebie – czy utwór na skrzypce i wiolonczelę też może opowiadać o separacji? Czy to jeszcze inny sposób na mówienie o rozstaniu, o tym kosmicznym smutku[23]”?

 

Tekst powstał we współpracy z festiwalem Warszawska Jesień

 

  1. Skrócony opis ceremonii zar sporządziłam za artykułem Williama O. Beemana, patrz: William O. Beeman, The Zar in the Persian Gulf: Performative Dimensions, „Anthropology of the Contemporary Middle East and Central Eurasia”, vol. 3, no. 1, 2015, pp. 1-12. Zarejestrowany przykład audio muzyki rytualnej towarzyszącej zar znajdziesz na płycie „Regional Music of Iran. Music in Noban and Zar. Baba Darvish and Mama Hanife (The Island of Gheshm)”, https://www.youtube.com/watch?v=KpFfwWuTr-k&ab_channel=VariousArtists-Topic [dostęp: 24.08.2023] ↑
  2. W przypadku tych imion i nazwisk, które upowszechniły się już w Polsce wyłącznie w swojej angielskiej transkrypcji, a zastosowanie polskiej transkrypcji mogłoby utrudnić zainteresowanym samodzielne poszukiwania, stosuję najczęstszy wariant transkrypcji angielskiej (Fozie Majd). W innych przypadkach stosuję polską transkrypcję języka perskiego. Imię Fozie Majd (w polskiej transkrypcji – Fouzije Madżd) bywa również transkrybowane jako Fozieh, Fouzieh czy Fawzie lub z francuskiego – Fozié. ↑
  3. Tasnif to jeden z podgatunków klasycznej muzyki perskiej, często przedstawiany jako odpowiednik ballady. Najczęściej stroficzny i z wyraźnym refrenem. ↑
  4. Nota Fozie Majd sporządzona przy okazji nowojorskiego festiwalu Emruz Festival w 2022 roku, https://docs.google.com/document/d/1jXY-A6ILKzyXv89mMuQ4H5yO7MZdmgTSBAeHvVdnM_8/edit [dostęp: 25.08.2023] ↑
  5. Fouzije Madżd. Barâ-je hasztâdomin zâdruz-e âhangsâz, pażuheszgar wa moalef, „Gozoresz-e Musighi”, no. 100, 1397 (2018), s. 9 ↑
  6. Tamże ↑
  7. Fouzije Madżd, Goruh-e Musighi-je Jârowâ, http://www.yarava.com/fa/%D8%A8%DB%8C%D9%88%DA%AF%D8%B1%D8%A7%D9%81%DB%8C-%D8%A7%D8%B9%D8%B6%D8%A7/%D8%A2%D9%87%D9%86%DA%AF%E2%80%8C%D8%B3%D8%A7%D8%B2%D8%A7%D9%86/742-%D9%81%D9%88%D8%B2%DB%8C%D9%87-%D9%85%D8%AC%D8%AF [dostęp 25.08.2023] ↑
  8. Nota Fozie Majd sporządzona przy okazji nowojorskiego festiwalu Emruz Festival… ↑
  9. Bozorgdâszt-e Fouzije Madżd dar Dowomin-e Szab-e Sâl-e Nou-ije Musighij-e Irân, https://www.aparat.com/v/86TOG/%D8%A8%D8%B2%D8%B1%DA%AF%D8%AF%D8%A7%D8%B4%D8%AA_%D9%81%D9%88%D8%B2%DB%8C%D9%87_%D9%85%D8%AC%D8%AF_%D8%AF%D8%B1_%D8%AF%D9%88%D9%85%DB%8C%D9%86_%D8%B4%D8%A8_%D8%B3%D8%A7%D9%84_%D9%86%D9%88%D8%A7%DB%8C_%D9%85%D9%88%D8%B3%DB%8C%D9%82%DB%8C_%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86 [dostęp: 27.08.2023] ↑
  10. Opis fragment ceremonii żałobnej w regionie Buszehr sporządziłam za: Hajdar Mansuri, Said-Ahmad Hosejni-Kâzeruni, Said Dża‘far Hamidi, Guneszenâsij-e marsijehâ-je âstân-e Buszehr, „Do Mâhonâme-je Farhang wa Adabijât ‘Âme”, no. 4, vol. 23, 1397 (2018), s. 210 ↑
  11. Ameneh Youssefzadeh, Iran’s Regional Musical Traditions in the Twentieth Century: A Historical Overview, „Iranian Studies”, vol. 38, no. 3, 2005, s. 423 ↑
  12. Ameneh Youssefzadeh, Iran’s Regional Musical Traditions in the Twentieth Century…, s. 422 ↑
  13. Istnieli jednak rzecz jasna również adwokaci muzyki nomadów, do najbardziej wpływowych z nich należał m.in. Gholâm-Hosejn Minbâsziân, następca Waziriego na fotelu dyrektora Konserwatorium Muzycznego Iranu. ↑
  14. Próby ustalenia „narodowego kanonu”, m.in. poprzez sięganie do najstarszej historii Iranu, już wcześniej podejmowali dziewiętnastowieczni intelektualiści tacy jak choćby Mirzâ Fath-Ali Âchundzâde czy Mirzâ Âghâ Chan Kermâni, jednak dopiero w czasach Mohammada Rezy było to działanie tak zinstytucjonalizowane i na dużą skalę. ↑
  15. Hamidreza Salehyar, The Revival of Iranian Classical Music during the Second Pahlavi Period: The Influence of the Politics of “Iranian-ness, University of Alberta, 2015, s. 80 ↑
  16. Ujęte przeze mnie w cudzysłów terminy „pozytywny nacjonalizm” i „ciągłość narodu” są kluczowymi pojęciami książki „Misja dla mojej ojczyzny” stworzonej przez Mohammada Rezę Pahlawiego. ↑
  17. Hamidreza Salehyar, The Revival of Iranian Classical Music during the Second Pahlavi Period…, s. 101-102 ↑
  18. Opis gatunku farâghi sporządziłam na podstawie artykułu: Hasan Zolfaghâri, Anwâ-e bumij-e sorudhâ-je Chorâsân, „Dżostârhâ-je adabi. Madżale-je ‘elmi-pażuheszi”, no. 194, 1395 (2016) ↑
  19. Ameneh Youssefzadeh, Iran’s Regional Musical Traditions in the Twentieth Century…, s. 429 ↑
  20. Tamże ↑
  21. Zendeginome-je Mohammad-e Hosejn-e Jegâne (1297-1371), „Hamshahri Online”, 1398 (2020), https://www.hamshahrionline.ir/news/475764/%D8%B2%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C%D9%86%D8%A7%D9%85%DB%80-%D9%85%D8%AD%D9%85%D8%AF%D8%AD%D8%B3%DB%8C%D9%86-%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%86%D9%87-%DB%B1%DB%B2%DB%B9%DB%B7-%DB%B1%DB%B3%DB%B7%DB%B1 [dostęp: 01.09.2023] ↑
  22. Bahszi to zwyczajowy tytuł nadawany muzykom m.in. na terenach historycznej krainy Chorasanu. Dawniej bahszi mieli rolę zbliżoną do europejskich minstreli, gromadząc i przekazując poetyckie podania oraz inne zabytki kultury oralnej. Dar, którym obdarzani byli bahszi, uznawano za pochodzący od Boga. ↑
  23. Rewâjat-e dżodâi jo anduh-e kiejhâni?, „Donya-e Eqtesad”, 1398 (2020), https://donya-e-eqtesad.com/%D8%A8%D8%AE%D8%B4-%D8%AC%D9%85%D8%B9%D9%87-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-92/3598765-%D8%B1%D9%88%D8%A7%DB%8C%D8%AA-%D8%AC%D8%AF%D8%A7%DB%8C%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%A7%D9%86%D8%AF%D9%88%D9%87-%DA%A9%DB%8C%D9%87%D8%A7%D9%86%DB%8C [dostęp: 01.09.2023) ↑