Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa

Andrzej Nowak / 14 wrz 2014

1. Jeśli nie słyszysz muzyków, z którymi improwizujesz, oznacza to, że grasz zbyt głośno.

2. Jeśli dźwięki, które grasz, nie korespondują z muzyką tworzoną przez kolegów, po co w ogóle grasz w zespole?1

Zamiast wstępu

Zanim skieruję uwagę na Johna Stevensa, napiszę przekornie parę słów o innej postaci, równie ważnej dla europejskiej sceny muzyki improwizowanej, w równej mierze odpowiedzialnej za zainspirowanie mnie do napisania tego tekstu. Co ciekawe, postać ta nie jest zawodowym muzykiem. Niemłody już Brytyjczyk Martin Davidson jest inżynierem dźwięku i wydawcą, właścicielem EMANEM Records. To dzięki jego katorżniczej pracy szperacza i niestrudzonego poszukiwacza zagubionych taśm i kaset niniejszy artykuł w ogóle mógł powstać. Gdyby nie wydawnictwa EMANEM – wydane już po śmierci Johna Stevensa – dyskografia tego znakomitego perkusisty byłaby bardzo szczątkowa i niereprezentatywna. Oto bowiem za niedługiego życia muzyka światło dzienne ujrzała niewiele ponad połowa dostępnych dziś nagrań sygnowanych nazwą Spontaneous Music Ensemble/Orchestra. Śladowy był zwłaszcza udział nagrań dokonanych po roku 1975 (kwartet i trio z dominującym udziałem instrumentów strunowych)2. Gdy trzy lata temu przesłałem Martinowi moją drobną monografię Evana Parkera – innego wielkiego Anglika sceny free improv – Davidson grzecznie pogratulował tekstu, lecz był łaskaw zauważyć, iż podsumowując życie i twórczość bystrego chłopaka z Bristolu kompletnie pominąłem wątek jego współpracy ze Spontaneous Music Ensemble. Chcąc nie chcąc, zmotywowany zostałem do dalszych poszukiwań, a odrobione zadanie domowe stawiam przed Wami.

Fakty na początek

John Stevens (1940-1994): Anglik, syn boksera z uszkodzonym słuchem i nauczycielki, wielbicieli muzyki filmowej i tap dancingu. Perkusista i perkusjonalista, aktywny muzycznie przez ponad trzydzieści lat. Wyrosły z bebopowych i free jazzowych standardów, miłośnik Alberta Aylera i Ornette’a Colemana, wyniósł ideę free improv na wyżyny osiągalne dla niewielu. Możemy się jedynie spierać, kto zrobił to pierwszy – on czy Derek Bailey? Wszakże bez otwartego umysłu Johna dzisiejsza muzyka swobodnie improwizowana wyglądałaby zupełnie inaczej.

Spontaneous Music Ensemble (1966-1994), zwany dalej SME. Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa. W pierwszej dekadzie absolutnie kluczowa formacja w dorobku muzyka, w kolejnych dwóch – świadome uzupełniająca jego inne aktywności, te o bardziej free jazzowej proweniencji. Prześledźmy najważniejsze stadia rozwoju tej muzycznej koncepcji.

1966-67: okres burzy i naporu (Challenge i Withdrawal)

W okolicach połowy lat 60. ubiegłego stulecia trzech dziarskich dwudziestoparolatków – po wspólnym muzykowaniu w trakcie pełnienia zaszczytnych obowiązków w Armii Jej Królewskiej Mości – postanowiło intensywnie pograć dla własnej przyjemności. Starali się przemielić znane im frazy jazzowych idoli przez swoje głowy, pobudzone do stanu wrzenia ideami wolności, równości i komunizmu. Szczęśliwie londyński Little Theatre Club każdego wieczoru udostępniał im małą salkę na poddaszu. Panowie nazywali się Paul Rutherford, Trevor Watts i John Stevens. Nikt nie pamięta dokładnie, kto i dlaczego nazwał tę zgraję zapaleńców mianem Spontaneous Music Ensemble.

Po roku walki z improwizowaną materią byli już gotowi wejść do studia, by nagrać parę swoich kawałków. Do inicjatorów przedsięwzięcia dołączyli Bruce Cale (zamiennie z Johnem Clynem) i Kenny Wheeler. W marcu 1966 roku nagrali materiał, który ukazał się na LP Challenge3, a zawierał kilka zgrabnie skomponowanych i błyskotliwie wyimprowizowanych przez zdolnych Anglików utworów. Trzy różne rodzaje blachy (puzon, saksofon i trąbka), bas i perkusja – optymalny skład dla konkretnej free jazzowej układanki. Dynamiczna, melodyjna, świetnie zagrana muzyka, daleka wszakże od idiomu freely improvised music w ujęciu Baileya, który w kolejnych latach zdominował działalność SME.

Tymczasem twórcze muzykowanie w LTC trwało w najlepsze, a muzyczne idee rodziły się każdego wieczoru, głównie w głowie Johna Stevensa, którego determinacja połączona z silną osobowością powodowała, iż to on został prowodyrem grupy. Materiał do krótkiego filmu dokumentalnego Withdrawal 4 był pierwszą próbą odejścia od typowego jazzowego frazowania. Długie, przesycone niepokojem dźwięki budowane przez sekstet (do zespołu dołączył na stale Evan Parker) wskazują, iż horyzonty muzycznej wyobraźni Stevensa i kolegów wyraźnie się poszerzały, poszerzał się również skład instrumentalny – na przykład o obój, na którym pięknie frazował Watts.

Po pół roku muzycy ponownie walczyli w studiu z pomysłami Stevensa, a do składu dołączył Derek Bailey5. Panowie pracowali nad materiałem nazwanym potem przez Martina Davidsona Withdrawal-Sequence, wykonali także suitę Seeing Sounds and Hearing Colours, która stanowi jedną z pierwszych śmiałych wycieczek w kierunki ogólnie pojmowanej kameralistyki i zabaw z instrumentacją, co zresztą sam tytuł dobitnie podkreśla. Mądrzejsi ode mnie doszukali się w tej kompozycji wyraźnych wpływów Antona Weberna i jego Pięciu utworów na orkiestrę.

1967-68: Muzyka absolutnie niekomponowana (Summer i Karyobin)

Latem i wczesną jesienią roku 1967 Stevens zaczął przychodzić na sesje bez jakichkolwiek odnotowanych sugestii, co do tego, jak miałoby przebiegać muzykowanie. Te pierwsze w pełni improwizowane występy to: drobny koncert w kawiarni (co słychać!) w trio z Evanem Parkerem i Peterem Kowaldem, sesja studyjna w duecie z Parkerem, a także koncert tych ostatnich w jednym z londyńskich teatrów. Całość po latach wydał Davidson, opatrując te nagrania całkowicie trafnym tytułem Summer (1967)6. Co charakterystyczne dla tych nagrań, a także dla wielu późniejszych rejestracji całkowicie improwizowanych spotkań muzycznych, muzyka snuje się tu pozornie leniwie, pozostaje często niezwykle cicha – muzycy wykazywali się niezwykłą wrażliwością na pojedyncze dźwięki. Ten aspekt stevensowskiej free improv będzie na przestrzeni lat doskonalony.

Podobnie przebiegło spotkanie pewnych pięciu panów w lutym 1968 roku w Olympic Sound Studios (OSS) w Londynie (pod czujnym okiem Eddiego Kramera, jak wiele innych w tym okresie). Do czterech ówczesnych stałych członków SME (Wheeler, Parker, Bailey, Stevens) dołączył Dave Holland, opromieniony sławą współpracy z „elektrycznym” Milesem Davisem (na szczęście, wpływów mistrza w ogóle nie słychać). Kwintet popełnił genialną 50-minutową improwizację, którą John nazwał Karyobin. Are The Imaginary Birds Said to Live In Paradise7, wydaną na LP, a po latach także na CD.

Dziś jest kosmicznym białym krukiem, a na aukcjach internetowych osiąga horrendalne ceny. Pięciu absolutnie skoncentrowanych na wzajemnej współpracy muzyków udowodniło, że istnieją przypadki kooperacji idealnej. Wszelkie założenia leżące u podstaw wiary Stevensa w ludzką współpracę na poziomie dźwięków święcą tu swój triumf. Wielka improwizacja składająca się z drobnych motywów, subtelnych kontrapunktów, nanosekundowych mikroreakcji na zachowania pozostałych muzyków. To tu – wedle słów Richarda Scotta – rozpoczęła się improwizacja molekularna, cząsteczkowa, tkana z pojedynczych figur dźwiękowych8. Pierwszy kamień milowy w historii SME.

1968-69: koncepcja improwizacji sterowanej (Familie i Oliv)

Click Piece: „Wykonujesz najkrótszy z możliwych dźwięków dotykając swego instrumentu przez ułamek sekundy, potem powtarzasz ten dźwięk najlepiej jak potrafisz, niekoniecznie odnosząc się do tego, co robią współpartnerzy. Znów klikasz, a potem starasz się to powtarzać. Pozostali muzycy postępują podobnie. Następnie klikanie wszystkich muzyków w naturalny sposób zaczyna przyciągać się do siebie niczym magnes i zaczynacie czuć, że gracie razem.

Sustained Piece: Wciągasz tyle powietrza, ile pomieszczą twoje płuca, a potem grasz lub śpiewasz na wydechu tak długo, jak tylko potrafisz. Potem to powtarzasz, niekoniecznie w tej samej tonacji. Długość oddechów każdego z muzyków jest różna, a długotrwałe dźwięki nakładają się na siebie, tworząc nieintencjonalnie pajęczynę przenikających się dronów”9.

Jeszcze przed nagraniem Karyobin Stevens zebrał w OSS grupę jedenastu muzyków (w tym dwie wokalistki), by zarejestrować kompozycję Familie, która oparta została na koncepcji Click and Sustained Pieces. Ta specyficzna delikatnie sterowana improwizacja była kolejną próbą wspólnego tworzenia muzyki na żywo od podstaw. Znana dotychczas wersja Familie, wykonana przez kwintet złożony z trzech instrumentów dętych (puzon, trąbka, saksofon altowy), wokalistkę i perkusję, to jeden z najpiękniejszych momentów we wczesnej historii SME.

Elementy koncepcji Click and Sustained Pieces wykorzystane zostały także w kompozycji Oliv I (nonet z trzema wokalistkami) i Oliv II (kwartet z wokalistką). Jak wynika z tekstów Johna Stevensa załączonych do winylowej edycji tych nagrań10, pierwsza z nich została o tyle specyficznie skonstruowana, że lider najpierw wybrał muzyków, a dopiero potem „pod nich” stworzył zręby kompozycji. Druga część Oliv to już kwartet działający na typowej wówczas dla SME zasadzie, gdzie przygotowany temat jest bazą dla tworzenia grupowych improwizacji. Johnny Dyani na basie i Maggie Nichols na wokalu (plus Watts i Stevens, rzec jasna) tworzą tu zespół, który śmiało można uznać za protoplastę niżej opisanego kwartetu.

1971: jednorazowy kwintet (So What Do You Think?) i trzy miesiące życia jednego kwartetu (Stevens / Watts / Herman / Tippetts)

Rok 1971 to szczególny czas w artystycznej historii SME. Styczeń przyniósł sesję kwintetową (uwaga, jeśli kwintet, to zapewne Derek Bailey!), którą można by umieścić na osi czasu jako pomost między genialnym kwintetem z 1968 (Karyobin), a opus magnum SME, czyli kwintetem z wiosny 1974 (Quintessence). Znów Dave Holland, Kenny Wheeler, wspomniany Bailey i… dla odmiany Trevor Watts. Blisko 50-minutowa, całkowicie bezkompromisowa improwizacja (uwaga, bywa głośno!) pod prowokacyjnym tytułem So, what do you think?11.

Od 25 kwietnia do 30 lipca SME funkcjonowało w składzie: John Stevens, Trevor Watts, Ron Herman (kontrabas) i Julie Tippetts (gitara i wokal)12. Nagrali sesję radiową dla BBC13, dali koncert w londyńskiej Notre Dame Hall14, wyjechali do Oslo na kilka koncertów15, a w Londynie zarejestrowali materiał z Bobbym Bradfordem16, by koniec lipca spędzić w Paryżu i nagrać materiał na trzy pełnowymiarowe czarne krążki17. To doprawdy niebywałe, by improwizujący przez niewiele ponad trzy miesiące kwartet pozostawił po sobie tyle wspaniałej muzyki. Fundamentalna praca kontrabasisty, subtelna kontrapunktacja Stevensa i kongenialne dialogi wokalu i gitary Tippetts oraz altu (okazjonalnie sopranu) Wattsa. Cokolwiek by nie powiedzieć o stylu tego stadium SME, dialogi Jullie i Trevora są solą tej improwizacji i stanowią o jej wielkości. Martin Davidson pisząc tekst do pierwszego wydania nagrań kwartetu na CD (Frameworks) to właśnie ten zestaw muzyków uznał za najlepszy skład SME.

1972-73: duet ultraintuitywny (Stevens / Watts)

Po rozpadzie kwartetu z Julie Tippetts SME przez kolejne dwa lat funkcjonował na zasadzie working bandu. Muzycy odbywali próby w LTC, grali koncerty i okazjonalnie, niezbyt często odwiedzali studia nagraniowe – wszystko tylko w duecie Stevens/Watts18. Szczęśliwie dobrym duchem muzyków, by nie rzec: ich cieniem, został Martin Davidson, który w listopadzie 1973 roku zarejestrował koncert w LTC i wydal go na winylu w swoim raczkującym wówczas EMANEM19. Po latach dyskografię duetu uzupełnił blisko 150-minutowy zestaw różnych dokonań koncertowych, wybrany z przepastnych zasobów kasetowych rejestracji Trevora Wattsa20.

Wspólna gra z Wattsem była wówczas nie tylko muzycznym chlebem powszednim Johna, ale także istotnym poletkiem doświadczalnym w ramach poszerzania możliwości kolektywnej muzyki improwizowanej. Jakkolwiek nie wszystkie pomysły na etapie koncepcji okazywały się równie pasjonujące na etapie realizacji, warto wsłuchać się nie tylko w doskonały Face To Face, ale także w niektóre kawałki z bonusowego Bare Essentials. Choćby ciekawa idea Open Flower / Flower: muzycy naprzemiennie „klikają” dźwiękami aż do momentu, w którym zagrają razem – wtedy improwizację się przerywa.

Niezaprzeczalną wartością duetu Stevens-Watts jest kosmicznie wysoki poziom interakcji i wzajemnego rozumienia intencji partnera. Kolejnym ważnym atrybutem nagrań duetowych okazało się dążenie do ograniczania improwizowanej wypowiedzi, a więc świadomego minimalizmu. Ktoś kiedyś porównał redukcjonistyczne improwizacje duetu do literatury Samuela Becketta21, a innym razem ktoś napisał22, że Stevens i Watts grają, jakby byli jednym ciałem, a muzyka płynęła z jednego umysłu.

1974: opus magnum (Quintessence)

„Jeśli chcesz posiadać tylko jeden koncert tego rodzaju muzyki, ta płyta jest tą właściwą”23. Quintessence. Tym tytułem opatrzył Martin Davidson kompaktową edycję nagrań z lutego 1974 roku, wydaną wcześniej pod tytułem Eighty-Five Minutes24. Zespół grał ponownie jako kwintet z udziałem Dereka Baileya, ale zarazem po raz pierwszy i ostatni w tym składzie: Watts, Parker, Stevens i okazjonalnie bywający podówczas w Europie, doskonały kontrabasista Kent Carter25. Wśród garstki osób, które po czubek nosa zajmuje swobodna improwizacja, do dziś trwa dyskusja, dlaczego akurat to nagranie kwintetu SME jest tak wyjątkowe i dlaczego stanowi opus magnum Johna Stevensa i Spontaneous Music Ensemble.

Dziś, z perspektywy 40 lat wydaje się, że poza całkowicie irracjonalną chemią, jaka zrodziła się w trakcie koncertu w ICA Theatre w Londynie, o wyjątkowości albumu zadecydowały dwa czynniki. Tak zwana „dyspozycja dnia” muzyków i zdolność do niemal genialnej kooperacji (co akurat w przypadku Parkera i Baileya nie bywało regułą), ale także i to, że lutowy koncert podsumowywał gorączkową wówczas aktywność muzyczną Johna Stevensa i jego różnych projektów, nie tylko tych związanych z SME26. Zresztą, dwa tygodnie po koncercie wyczerpany fizycznie Stevens złamał nogę i pół roku spędził w szpitalu, co skutecznie wyłączyło go z muzycznych aktywności aż po późnego lata 1974 roku.

Sama analiza materiału muzycznego zarejestrowanego na koncercie w ICA kieruje naszą uwagę na dialogi grającego na wiolonczeli Kenta Cartera z niebywale pobudzonym Derekiem Baileyem na gitarze akustycznej. Panom wtórują saksofoniści grający w wysokich rejestrach. Stevens pozostaje gdzieś w oddali i delikatnie akcentuje swą perkusjonalną obecność, a kwintet brzmi niczym kameralny zespół smyczkowy. Muzycy z niebywałą atencją słuchają siebie nawzajem, snując równolegle swoje opowieści, by w najmniej spodziewanym momencie połączyć się w spójną kolektywną improwizację. Arcydzieło.

Koncert z ICA na dyskach wydanych w EMANEM uzupełniają nagrania tria Carter-Watts-Stevens i duetu Watts-Stevens z jesieni roku poprzedniego. Jednak poziomem artystycznym niekoniecznie odpowiadają nagraniom kwintetu.

1976-1992: improwizacja w pełni molekularna – kwartet i trio smyczkowe

Twórcze samoograniczanie się w dźwiękowej wypowiedzi, koncentracja na właściwej i skutecznej interakcji ze współtworzącymi spektakl muzykami, skupienie i dbałość o niuanse, wreszcie molekularna, „cząsteczkowa” improwizacja, o której wspominałem już przy okazji Karyobin czy Face To Face, po roku 1975  zdominowały muzykę kreowaną przez SME.

Wtedy to właśnie John definitywnie zrezygnował ze współpracy z rówieśnikami (Watts, Parker, Wheeler, Bailey), by skoncentrować się na graniu z młodszymi muzykami, których poznał w ramach warsztatów dużych składów Spontaneous Music Orchestra. W roku 1976 do perkusji Johna (tu: w wersji SME small drum kit) doszła gitara akustyczna (Roger Smith), skrzypce (Nigel Coombes) i wiolonczela (Colin Wood). W ten oto sposób powstał niebywały wręcz w kontekście free improv kwartet instrumentów strunowych (gra Johna też w wielu momentach brzmiała niezwykle „smyczkowo”). Po roku Wood odszedł i ostało się trio, które wytrwało aż do roku 1992, gdy z kolei zrejterował Coombes. Nagrań nie powstawało już tak wiele, gdyż John koncentrował się na innych, bardziej jazzowych projektach. „Smyczkowy” okres SME wymaga od słuchacza wyjątkowo skupionej uwagi, dźwięki zdają się być trudniej przyswajalne, ale za to doznania zdarzają się niespotykane.

Pierwsze zarejestrowane i bez zbędnej zwłoki wydane nagranie kwartetu to Biosystem, zaaranżowane i sfinansowane przez Baileya i Parkera w ramach ich labelu Incus27. Kolejne nagrania kwartetu, a potem tria zawdzięczamy jedynie Martinowi Davidsonowi i wydawnictwom upublicznionym już po śmierci Johna: Low Profile28 (1977, 1984 i 1988), Hot and Cold Heroes29 (1980 i 1991), wreszcie New Surfacing30 (1978 i 1992). Jeśli arbitralnie wskazać miałbym najbardziej wartościowe z nich, to poleciłbym kwartetowy epizod The Only Geezer an American Soldier Shot Was Anton Webern (1977).

Muzyka równie piękna, jak jej tytuł. Ponad 30 minut ekstatycznej, acz niebywale spokojnej improwizacji prowadzonej w niemal mantrycznym rytmie. Z kolei Boileau Road (1980) raczy nas niezwykle dynamiczną grą o ładunku piorunującej energii. Mniej cenię sobie improwizacje na albumie Biosystem, ale jedynie ze względów akustycznych. Subtelne, smyczkowe wydanie SME wymaga – przynajmniej dla mnie – ogromnego komfortu akustycznego, czego sesja dla Incusa nie gwarantuje31.

1994: koniec wieńczy dzieło – kompulsywny powrót saksofonu (A New Distance)

Po wspomnianym już rozstaniu z Nigelem Coombesem w roku 1992 SME funkcjonował jako duet, trio (Neil Metcalfe na flecie), a nawet jako kwartet (John Butcher na saksofonie). Właśnie w kwartecie John Stevens „trenował” kompozycję Peripheral Vision – jedyny od połowy lat 70. gotowy pomysł na muzykę, jaki doniósł do studia. Już jako trio (bez fletu) SME zarejestrował w styczniu i czerwcu 1994 koncerty, które zostały dwa lata później wydane na dysku pod tytułem A New Distance. Ujawniona światu po kolejnej dekadzie reedycja Martina Davidsona zawiera dodatkowo jedną z wersji kompozycji, o której wspominam kilka wierszy wyżej32.

Powrót instrumentu dętego do SME uznać można za prawdziwie tryumfalny, bo osoba Johna Butchera, wyśmienitego brytyjskiego saksofonisty, wnosi do muzyki tria tyle świeżości i indywidualizmu, iż efekt końcowy musi być piorunujący. Dobitnie doświadczamy tego słuchając choćby grupowej improwizacji Stig. Materiał koncertowy zawarty na dysku uzupełniają komentarze Johna Stevensa dotyczące warsztatowych aspektów organizacji dźwięku i dochodzenia do finalnego rezultatu (zalecam uważny odsłuch!).

Improwizacja multiplikowana (The Source – From and Towards, For You To Share, Mouthpiece, Plus Equals, Trio and Triangle)

Stevens szczególnie cenił możliwość sprawdzenia swoich pomysłów przez improwizację w większych grupach, co stanowiło dla niego wyzwanie także jako dla dyrygenta. A że był człowiekiem niezwykle ambitnym, to stosunkowo często (zwłaszcza w latach 70.) udawało mu się zdobywać w tym celu zasobnych w gotówkę wydawców (dokładnie: czterokrotnie). Jedna z takich prób to For You To Share33: iście szatański pomysł połączenia profesjonalistów (Watts i Stevens), muzyków-amatorów i wciągniętej do zabawy publiczności. Efekt finalny jest piorunujący. Transowy pochód połączonych magią Stevensa dźwięków i chwilami genialnych interakcji pomiędzy muzykami i nie-muzykami (ciekawym odniesieniem dla For You… niech będzie The Great Learning Corneliusa Cardew).

Z kolei w latach 1973-75 Stevens rozwijał swoje pomysły znane z SME, takie jak Click and Sustained Piece czy idea „Search and Reflect34, w ramach Spontaneous Music Orchestra. Efekt tych prac usłyszeć możemy na płytach Mouthpiece35 i Plus Equals36. Ostatnią próbą pracy w większym składzie stała się grupowa improwizacja, w której dziewięciu muzyków snuje oniryczne pasaże dźwiękowe na kanwie kompozycji Triangle i Static w trakcie koncertu w Notre Dame Hall w Londynie (1981)37. Album ten uzupełniony jest o nagranie tria Stevens / Smith / Coombes (do roku 1996 jedyne dostępne nagranie „smyczkowego” tria SME).

Not SME, but SME

Muzyczne dokonania Johna Stevensa pod szyldem SME / SMO nie wyczerpują bynajmniej osiągnięć naszego bohatera na polu swobodnej improwizacji. Poniżej lista istotnych i wartościowych artystycznie tytułów, które nie ukazały się w ramach SME i pewnie tylko sam John wie, dlaczego tak się stało.

Dynamics Of The Impromptu – kilka rejestracji live z LTC, nagranych skrzętnie przez Martina Davidsona, na przełomie niezwykle twórczych lat 1973-74. Improwizują Derek Bailey, Trevor Watts i John Stevens. Wydaje – niespodziewanie – nikomu nieznana amerykańska oficyna Entropy pod szyldem Bailey / Stevens / Watts. Muzycznie bezwzględnie topowa rejestracja free improv w kartotece Stevensa.

Four, Four, Four –niezwykle frapujący muzycznie kwartet z 1978 roku38 (Stevens / Rutherford / Parker / Guy). Pierwotnie w licznych dyskografiach nagranie to przypisywano Evanowi Parkerowi, jednak po latach inspektor Davidson ustalił, że inicjatorem tego muzycznego spotkania był Stevens. Martin dodatkowo reedytował nagranie w swoim zacnym EMANEM pod zmienionym tytułem One Four and Two Twos, uzupełniając oryginalne nagranie o dwa komplementarne duety z tamtego okresu – Rutherford / Guy i Stevens / Parker.

The Longest Night – Volume 1 & 239 i Corner To Corner40 – dwa wspaniałe spotkania Johna Stevensa i Evana Parkera. Ich pierwszy występ w duecie odbył się pod szyldem SME (Summer, 1967), tu pojawiają się pod swoimi nazwiskami. Panowie wznoszą się na wyżyny swych improwizatorskich możliwości. Szczególnie starsze nagranie z 1976 umieszcza każdego szczerego słuchacza w pozycji na kolanach (to chropowate brzmienie!).

Inne aktywności muzyczne Johna Stevensa

Celem niniejszego opracowania jest możliwie dogłębne omówienie dokonań artystycznych Johna Stevensa w ramach Spontaneous Music Ensemble. Byłbym wszak dalece niesprawiedliwy nie odnotowując innych jego muzycznych przygód, głównie na niwie free jazzu i jazz-rocka, nawet jeśli z ich powodu nazwiska Johna Stevensa nie umieszczalibyśmy dziś na piedestale. Poniżej moja prywatna lista płyt do odsłuchu jako zachęta dla czytelników pragnących jeszcze dalej uzupełniać wiedzę o życiu i twórczości Johna Stevensa:

Jeff Clyne / Ian Carr Quartet Springboard41 – z Wattsem i Stevensem jako uzupełnieniem składu, już w roku 1966 kwartet ten grał bardzo kompetentny free jazz, śmiało wytrzymujący porównanie z debiutanckim SME Challenge.

Amalgam Prayer for Peace42– formacja Trevora Wattsa, w latach 1969-76 z udziałem Johna Stevensa, zwłaszcza na tej debiutanckiej płycie osiąga mistyczny poziom improwizacji utrzymanej w estetyce wczesnego Alberta Aylera. Dla mnie szczytowe osiągnięcie Trevora – już nigdy potem nie grał na alcie tak żarliwie i szczerze43.

John Steven’s Chemistry44 – doskonała free jazzowa rejestracja z 1975 roku. Obok znanych z SME Wattsa i Wheelera odmianę wnosi Ray Warleigh na saksofonie altowym.

John Stevens’ Away45 – sztandarowa free jazz-rockowa formacja Johna, szczególnie aktywna w drugiej połowie lat 70. Uwagę czytelników kieruję szczególnie w stronę debiutanckiego albumu nagranego na koncercie w Berlinie, z udziałem rozśpiewanego na alcie Trevora Wattsa. Ponieważ wiele czarnych krążków Away nie doczekało się wersji cyfrowej, polecam także Konnexowy CD Mutual Benefit46.

John Steven’s Folkus The Life Of Riley47 – ciekawa i stosunkowo nietypowa kompozycja Johna, wykorzystująca rozbudowane instrumentarium i chwilami ocierająca się o estetykę… folkową.

John Stevens Freebop48 – ta formacja to hołd Johna dla weteranów bebopu z rodzimej Anglii. Zaiste, nagrania bliskie głównego nurtu jazzu rzadko bywały udziałem Stevensa.

Detail Backwards and Forwards49 – ostatnie lata życia Johna zdominowane zostały przez wspólne nagrania z doskonałym norweskim saksofonistą Frode Gjerstadem, szczególnie w ramach tria (czasami kwartetu) Detail. Polecam zwłaszcza wczesne nagrania (1982-1985) z udziałem Johnny’ego Dyaniego na basie.

Zamiast zakończenia (znów posiłkując się Martinem Davidsonem)

Godziny, by nie rzec – lata świetlne spędzone na eksploracji muzyki i słów, jakie świat napisał50 na temat muzyki tworzonej przez Stevensa i jego samego, nie pozwalają mi obiektywnie odpowiedzieć na pytanie, kim był John. Domowy psycholog zanotowałby w swoim kajecie: typ społeczny, silnie empatyczny, pracoholik o trudnym charakterze. Bardzo dużo wymagał do innych, zbyt dużo wymagał od siebie. Bardzo silna, konfliktowa osobowość. Potrafił wybaczać, ale jemu wybaczano jeszcze bardziej ochoczo.

Na kilkunastu stronach maszynopisu próbowałem udowodnić, jak ważną postacią dla współczesnej muzyki improwizowanej był John Stevens; czytelnicy sami ocenią, czy byłem w tej materii skuteczny. Więc na koniec podpórka: po nagłej śmierci Johna w wieku lat 54, nie kto inny, jak Martin Davidson popełnił piękny i niezwykle kompetentny tekst John Stevens: Aprecjacja. Polecam go Waszej uważnej lekturze51.

Suplement: nagrane, niewydane.

Fan muzyki improwizowanej w śmiertelnych konwulsjach

Niebywałym wsparciem w żmudnym procesie eksploracji dokonań Johna Stevensa okazała się wspaniała dyskografia mistrza swobodnej improwizacji napisana przez Paula Wilsona Territories of The Mind. A John Stevens Discography52. Jest nieprawdopodobnie wręcz szczegółowa (zawiera nie tylko sesje nagraniowe i radiowe, ale także szereg koncertów). Blisko 80 stron dat, nazwisk, miejsc i tytułów, uzupełnionych o kompetentny komentarz, także w zakresie jakości nagrań, o ile się takie zachowały i są dostępne w archiwach dźwiękowych Brytyjskiej Biblioteki Królewskiej. Efekt kosmicznej pracy wykonanej przez Wilsona pozwala także na skompilowanie listy nagrań SME, które nigdy nie zostały upublicznione.

Kwiecień 1966 – skład SME zbliżony do tego, który nagrał debiutancki Challenge, wchodzi do studia i nagrywa ścieżkę dźwiękową do… Matni Romana Polańskiego. Powstaje blisko 30-minutowy materiał, oparty na kompozycjach Krzysztofa Komedy, który ostatecznie nie trafia do filmu, ani na jakikolwiek krążek. Jedynie trwający niewiele ponad dwie minuty tytułowy Cul-de-sac udostępniony został na genialnym blogu Incostant Sol53.

Październik 1966 – w studiu Watts i Stevens wspierani przez basistę Bruce’a Cale’a. Powstaje materiał na jedną stronę winyla, który uzupełniony o sesję z grudnia tego samego roku miał ukazać się w Bounty lub Dove Records pod tytułem Peaceful Farewell. A owa sesja grudniowa, to jedyne nagranie firmowane szyldem SME bez udziału Johna Stevensa, który w tym czasie bawił w Amsterdamie, za to z udziałem Kenny’ego Wheelera, Paula Rutherforda, Evana Parkera i Barry Guya.

Wrzesień/ Październik 1967 – trio John Stevens / Evan Parker / Barre Philips. Blisko godzina studyjnych nagrań. Fragment 8-minutowy dostępny na Inconstant Sol. Niesamowity sound kontrabasu Philipsa i gęsta gra Parkera. Marzę o poznaniu całości.

Styczeń 1968 – większy skład, z udziałem wokalistek (m.in. Pepe Lemer, Norma Winstone) nagrywa dwie wersje kompozycji Familie, która daje prapoczątek eksplorowania idei Click and Sustained Pieces. W wersji na mniejszy składzie pół roku później ten sam temat został wyemitowany w BBC Radio 3, a kilkadziesiąt lat później wydał go Martin Davidson jako Frameworks (EMANEM 4134).

Marzec 1968 – podwójne genialne trio (Parker, Watts, Kowald, Holland, Ali, Stevens). Dwie improwizowane części trwające 55 minut – pierwsza dostępna na Inconstant Sol. Intensywna kolektywna improwizacja ze szczególnym uwzględnieniem masywnych pojedynków obu saksofonistów. Brudne, nieczyste brzmienie. Wyborne. Miało ukazać się w Island Records.

Kwiecień 1968 – Watts, Bailey i Parker improwizują w towarzystwie Yoko Ono. Niedługo potem Stevens zagra na płycie Yoko i Johna Lennona. Epizod. Tego samego miesiąca kwintet, który dwa miesiące wcześniej opublikował album Karyobin, zagrał wspaniały koncert w Akademii Sztuki w Berlinie.

Wrzesień 1969 – Watts i Stevens do tria biorą Steve’a Swallowa. Dwie kompozycje Stevensa miał wydać Polydor.

Październik 1969 – kwartet, który trzy lata wcześniej nagrał smakowity Springboard (Carr/Clynne/Watts/Stevens) improwizuje pod szyldem SME w studiach Polydor. Uwaga – w drugim fragmencie do kolegów dołącza Julie Driscoll, która dwa lat później, już jako Pani Tippetts, stanie się fundamentem genialnego kwartetu SME. Nie wydał Polydor.

Maj 1971 – wyżej wspomniany genialny kwartet, czyli Stevens / Watts / Tippetts / Herman, dzień po koncercie w Oslo (LP 1.2.Albert Ayler), nagrali materiał dla norweskiej telewizji. Nie wiemy, czy zapis video przetrwał.

Lipiec 1971 – ponownie rzeczony kwartet, który podczas tygodniowego pobytu we Francji nagrał materiał na trzy longplaye, w tym jeden dodatkowo z Bobem Nordenem na puzonie. Francuski wydawca upublicznia tylko niespełna 37 minutowy krążek (Birds of a Feather). Taśmy z pozostałymi nagraniami zaginęły bezpowrotnie, wydawca splajtował i nie zapłacił. Stevens pojechał samochodem do Francji po płyty. Zepsuł mu się samochód, wrócił do domu stopem, targając tylko tyle egzemplarzy, ile był w stanie zarzucić na plecy. Horror. Tej straty historia free improv nigdy sobie już nie powetuje. A kwartet w tym składzie nie zagra potem ani jednego dźwięku, gdyż Julie Tippetts porzuca Johna Stevensa bezpowrotnie. Choć w….

Październik 1971 – rozszerzony skład SME koncertował w Collegiate Theatre, powstaał wtedy ponad 90 minutowy materiał, z którym obcują dziś jedynie mole z The British Library. Przy okazji Jullie Tippetts ostatni raz zaśpiewała z SME.

Grudzień 1971 – koncert rejestrowany przez Tangent Records. W składzie kwintetu m.in. Irene Schweizer. Sześć tytułów do wiecznego zapomnienia, bo Tangent nie wydał…

Październik 1973 – przez kilka miesięcy Stevens eksplorował rozbudowaną wersję SME pod tytułem wykonawczym Free Space (w składzie znalazło się kilku młodszych muzyków z tzw. drugiej generacji brytyjskich improwizatorów – m.in. John Russell, Nigel Coombes, Terry Day, Dave Solomon). W klubie Ronny’ego Scotta na kasecie zapisano ponad 50 minut muzyki. Materiał rzecz jasna wylądował w zasobach Biblioteki Brytyjskiej, a po Free Space zostało ledwie 15 minut muzyki w formie dostępnej dla reszty świata… (Otherways and Free Space Life Amid The Artifacts EMANEM 5014).

Sierpień 1978 – sesja radiowa dla BBC: połączone tria Eddiego Prevosta i Johna Stevensa z Lou Garem i Trevorem Wattsem. Półgodzinna krwista improwizacja. Szczęśliwie set dostępny na Inconstant Sol. Dwustuprocentowa rekomendacja!

Czerwiec 1991 – SME w trio strunowym improwizowało w towarzystwie Evana Parkera, on sam dał też set solo. Ponad godzina muzyki.

Styczeń 1992 – SME jedynie w duecie (Stevens i Smith) znów wspólnie koncertowało z Evanem Parkerem. Sola, duety i trio – łącznie prawie 65 minut muzyki. Nagrał Martin Davidson.

Listopad 1992 – w trakcie okresu schyłkowego SME grywało także w kwartecie (dodatkowo Neil Metcalfe). Po tej mutacji pozostał jedynie kilkuminutowy suplement Peripheral Vision, dołączony przez Martina Davidsona do kompaktowej edycji A New Distance. Tu: kilkudziesięciominutowa improwizacja z londyńskiego Bird’s Nest. 

 

Andrzej Nowak

  1. Autorstwo tychże słów – stanowiących poniekąd artystyczne credo Stevensa – przypisuje się Evanowi Parkerowi. ↩

  2. Z faktograficznego punktu widzenia warto dodać, iże bodaj najwybitniejsze dzieło SME – Quintessence / Eighty-Five Minutes – pojawiło się na rynku 13 lat po nagraniu. Należy także wspomnieć, że aż cztery wydawnictwa winylowe powstałe w latach 1969-1971 do dziś nie ukazały się w wersji CD; na wrzesień 2014 zapowiadana była edycja – po raz pierwszy na CD – materiału z czarnego krążka John Stevens Spontaneous Music Ensemble Oliv, uzupełniona o kompozycje Familie. ↩

  3. Kompaktowa reedycja zawiera dodatkowy utwór powstały rok później, już z udziałem Evana Parkera: „Challenge (1966-7)” EMANEM 4053 (2001), także EMANEM 5029 (2013). ↩

  4. Muzyka ta ujrzała światło dziennie dopiero po latach, w roku 1997: Withdrawal (1967-7), EMANEM 4020. ↩

  5. To bodaj pierwszy przypadek, gdy Bailey grał muzykę free. Dodatkowa wiosenna sesja z 1967 roku to pierwsze muzyczne spotkanie Evana Parkera i Barry’ego Guya. ↩

  6. 1995, EMANEM 4005. ↩

  7. Island LP 1968, Chronoscope CD 2001. Tytuł to efekt fascynacji Johna japońską muzyką gagaku; być może znawcy tej muzyki odnajdą jej elementy w pięknych improwizacjach kwintetu. Przy okazji, w sesji w roli obserwatora uczestniczyła Yoko Ono. ↩

  8. Imaginary Birds: John Stevens and Molecular Improvisation, Berlin July 2011 [na:] http://richard-scott.net/wp-content/uploads/2012/04/Zero-Space-Sleevenotes-Imaginary-Birds-John-Stevens-and-Molecular-Improvisation.pdf. ↩

  9. Szczegółowy opis koncepcji Click and Sustainded Pieces dokonany przez Johna Stevensa zawarty jest w książeczce dołączonej do CD Frameworks. ↩

  10. Wydane na LP przez Marmalade, a wkrótce potem także przez Polydor, obecnie na CD przez EMANEM. ↩

  11. Nota bene, tymi słowami Stevensa rozpoczyna się nagranie. Wydał je Tangent Records, nagranie jest niedostępne na CD. ↩

  12. Pod panieńskim nazwiskiem Driscoll, Julie śmiało uznać można za znaczącą postać brytyjskiej muzyki pop lat 60. Zmiana stany cywilnego – szczęśliwym wybrankiem została ważna postać brytyjskiej muzyki jazzowej i jazz-rockowej, Kevin Tippett – poniosła za sobą także zmianę muzycznych zainteresowań, z popu na muzykę improwizowaną. ↩

  13. Jej 30-minutowy fragment zawiera CD Frameworks. ↩

  14. LP Live Big Band and Quartet wydaje Vinyl VS, a po latach na… dwóch różnych kompaktach niemiecki Konnex Records; strona kwartetowa to druga część CD Re-Touch KCD 5027. ↩

  15. Jeden z nich znalazł się na LP 1.2.Albert Ayler, wydanym przez Affinity; nagranie niedostępne na CD. ↩

  16. 2LP Freedom FLP 40111, 2CD Nessa 17-18 Bobby Bradford With John Stevens and the Spontaneous Music Ensemble. ↩

  17. Jedynie nagranie z 27 lipca trafiło na LP Birds Of A Feather wydany przez Byg Records France. Przy okazji Martin Davidson określił to wydawnictwo mianem najgorzej wytłoczonej płyty w historii muzyki (zapewne nie zna jednak muzyki wydanej przez Polskie Nagrania z debiutanckim materiałem punkowej Armii z lat 80. ubiegłego stulecia). Więcej o francuskim epizodzie SME w Suplemencie do niniejszego artykułu. ↩

  18. Jeśli już Stevens miał możliwości finansowe i organizacyjne, by cokolwiek nagrać, to skłaniał się raczej ku rejestrowaniu większych składów SME, stąd stosunkowo mała liczba wydanych nagrań tego duetu, zwłaszcza w stosunku do liczby godzin spędzonych na wspólnym improwizowaniu. ↩

  19. LP Face To Face EMANEM 303, na CD edycja w 1997 roku pod numerem 4003, z dwoma dodatkowymi utworami. ↩

  20. 2CD 2008 Bare Essentials 1972-73 EMANEM 4218. Nagrania duetu zawarte są także na kompaktach Frameworks i Quintessence. ↩

  21.  Stewart Broomer – Signal To Noise, 2008, recenzja Bare Essentials. ↩

  22. Zapewne Martin Davidson. ↩

  23. Philip Renaud – Notes 1987, recenzja LP Eighty-Five Minutes. ↩

  24. LP Emanem 3401, 3402 (1986), CD Emanem 4015, 4016 (1995), a potem 2CD EMANEM 4217 (2006). ↩

  25. Trafił do Europy jesienią poprzedniego roku towarzysząc Steve’owi Lacy’emu. Przy okazji w nagraniu smakowitego LP Crust uczestniczył także John Stevens i Derek Bailey (EMANEM). ↩

  26. W okresie od początku 1973 roku do koncertu Quintessence w lutym 1974 powstały m.in. LP Amalgam Plays Blackwell and Higgins, cały konglomerat niewydanych nagrań Free Space (patrz: suplement), SMO Mouthpiece oraz Plus Equals (pierwsza część winyla); nagrania trio i duetu zamieszczone jako bonusy na Quintessence, LP Face To Face, sesje Dynamics Of The Impromptu, a także LP Steve’a Lacy’ego (patrz: poprzedni przypis) i LP Bobby’ego Bradforda Love’s Dream. ↩

  27. LP Incus 24 (1977), CD Psi Records 06.07 (2006), z bonusami z tej samej sesji. ↩

  28. CD EMANEM 4031 (1999). Polecam lekturę recenzji tej płyty autorstwa Davida Toopa, zamieszczonej w „The Wire” w 1999 roku – dostępna na stronie EMANEM. ↩

  29. CD EMANEM 4008 (1996). ↩

  30. CD EMANEM 5030 (2013). Dysk zawiera doskonalsze akustycznie wersje nagrań z kompaktu Trio and Triangle, a także całość utworu Surface, wydanego przedtem przez Konnex we fragmencie jako bonus track do wydawnictwa 444 – patrz: rozdział Not SME, but SME. ↩

  31. Spora część zarejestrowanych nagrań „strunowego” SME miała wady akustyczne. Niebywale bowiem trudnym zadaniem było odpowiednie nagłośnienie dwóch lub trzech instrumentów smyczkowych i perkusji, w czym nie pomagał nawet fakt, iż zestaw perkusyjny Johna był naprawdę „small”: de facto werbel, talerz i inne drobne przedmioty wydające dźwięki. ↩

  32. ACTA CD 8 (1996), reedycja EMANEM 4115 (2005). ↩

  33. LP A Records A 001; pod tytułem For CND, For Peace, For You To Share (1970), CD Emanem 4023 (1998). Uwaga: materiał na LP zawiera jeden utwór niedostępny na CD i vice versa. ↩

  34. Jedna z metod twórczych Johna, polegająca na tym, by każdy z muzyków słuchał pozostałych i odpowiadał na dźwięki przez nich generowane swoją propozycją muzyczną, czyli Szukaj i Reaguj. ↩

  35. CD EMANEM 4039 (2000). ↩

  36. LP A Records A 003 (1975), CD EMANEM 4062 (2001). ↩

  37. Wydane jako SME/SMO: In Concert – Live At Notre Dam Hall LP Sweet Folk & Country SFA 112 (1982), a także pod tytułem Trio and Triangle na CD EMANEM (2008) z dodatkowym materiałem nagranym w trio ↩

  38. LP View VS 011, CD Konnex KCD 5049. ↩

  39. LP Ogun Records 120 (1977) i 140 (1978). ↩

  40. Ogun OGCD 0005 (1993). Reedycja na podwójnym CD obu płyt Oguna w roku 2003 (OGCD 022/023). ↩

  41. LP Polydor Special 545 007, nagranie niedostępne na CD. ↩

  42. LP Transatlantic TRA 196, CD FMR CD96, LP No Business Records (reedycja limitowana z roku 2012). ↩

  43. Nagrania tej grupy zgrabnie uzupełniają dokonania tria Stevens / Watts / Guy – trzy pozycje z połowy lat 70. –niestety wszystkie o bardzo kiepskiej jakości dźwięku. ↩

  44. LP Vinyl VS 102, CD Konnex KCD 5045 (jako John Stevens Works, dodatek do nagrania pierwotnie wydanego na pierwszej strony winyla SME Live Big Band and Quartet). ↩

  45. LP Vertigo 6360, niedostępne na CD. ↩

  46. KCD 5061. Też trudno dostępny, bo ta niemiecka oficyna od dawna nie istnieje. ↩

  47. LP Affinity AFF 130, niedostępne na CD. ↩

  48. LP Affinity AFF 101, niedostępne na CD. ↩

  49. LP Impetus IMP 18203, CD Impetus IMP. ↩

  50. Po prawdzie świat wiele nie napisał. Oprócz recenzji trudno doszukać się w sieci jakichkolwiek większych opracowań dotyczących interesującego nas tematu, jakkolwiek bibliografia Paula Wilsona faktycznie jest obszerna. O pozycjach polskojęzycznych nie wspominam. ↩

  51. [Na:] www.efi.group.shef.ac.uk/mstevens.html. ↩

  52. [Na:] www.efi.group.shef.ac.uk/mstevens.html#discog. ↩

  53. Nagranie dostępne pod tytułem Spontaneous Music Ensemble Unreleased Radio Sessions and Broadcasts 1966-1968. MP3 Version – dostępne już teraz wbrew tytułowi w formacie FLAC.[Na:] www.inconstantsol.blogspot.com. ↩