Dwadzieścia (i cztery) spojrzenia na Pawła Szymańskiego

Poniższy tekst, jest pełną, wersją zapisu moich młodzieńczych, trzyletnich spotkań z muzyką Pawła Szymańskiego (2002–2004), opublikowaną pierwotnie na (nieistniejącym już) portalu free.art.pl/nowamuzyka. Za pomoc w pisaniu dziękuję: Krzysztofowi Szwajgierowi – za inspiracje i wspaniały odsłuch Quasi una sinfonietta; Andrzejowi Chłopeckiemu – za to, że zamiast powiedzieć mi wszystko o Szymańskim, nie powiedział prawie nic; wszystkim pracownicz_kom biblioteki ZKP-u w Warszawie za wielką cierpliwość i tolerancję; obsłudze herbaciarni Mak w Cieszynie za szybką interwencję i ugaszenie pożaru a przez to ocalenie partytur od niechybnych zgliszczy. Ostatnie cztery spojrzenia zostały dopisane w roku 2024, więc od pierwszych uniesień dzielą je dwie dekady, parę okresów wątpliwości i parę spektakularnych powrotów – a jednocześnie wciąż rosnący szacunek do kompozytora. Tekst ukazuje się we współpracy z Festiwalem Eufonie, gdzie 30 listopada odbędzie się jubileuszowy koncert Pawła Szymańskiego.

I. Spojrzenie w zwierciadle odbite

Próbuję znaleźć klucz do tradycji. Tradycja, w znaczeniu muzyki z przeszłości, opartej na pewnych, dobrze funkcjonujących konwencjach, jest tworzywem, ale coś, co staje się tworzywem jest już czymś martwym. Biorę z tego tworzywa coś, co mogę zdemontować, rozebrać na kawałki, a potem złożyć inną całość. Nie mam przy tym jakichś tendencji destrukcyjnych. Przeciwnie – jest to rodzaj nostalgii za czymś bardzo dobrze znanym, bliskim, czymś nieuchwytnym, chociaż bardzo jasnym. (…) Komponowanie musi mnie bawić, żebym chciał się nim zajmować. Chociaż proste notowanie pomysłów nie jest rzeczą zabawną, nie wierzę – i chciałbym to mocno podkreślić – nie wierzę w muzykę, która nie jest wysłyszana, która jest wyłącznie wykoncypowana. Można sobie wymyślać dowolne, abstrakcyjne struktury, ale to jest jakby sprzeczne z regułami gry. (…) Gwarancją dobrej zabawy jest znajomość reguł gry (nawet jeżeli chce się oszukiwać). (…) Umiejętność zawarcia „irracjonalnej” imaginacji muzycznej w rygorze abstrakcyjnej formuły jest dla mnie istotą sztuki komponowania – i to właśnie mnie bawi (…) Współczesny kompozytor porusza się między bełkotem a banałem. Złotego środka nie ma i być nie może.¹

II. Spojrzenie zewnętrzne²

Urodzony 28 marca 1954 roku, uczeń szkoły muzycznej (fagot); student warszawskiej Akademii Muzycznej w latach jej świetności, kompozycja skończona u Kotońskiego, ale też lekcje z Bairdem; pilny uczestnik zajęć Szabolcsa Esztényi i Krystyny Tarnawskiej-Kaczorowskiej oraz kursu Romana Haubenstock-Ramatiego w Wiedniu. Za młodu awangardyzujący w punktualistycznym miejscami Epitafium na dwa fortepiany (1974) oraz sonorystycznych chwilami Limerykach na skrzypce i fortepian (1975). Uczestnik kursów darmsztadzkich (w latach 1978, 1980, 1982) i współpracownik Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (1979–81). Debiutant późnych edycji festiwalu w Stalowej Woli oraz Warszawskiej Jesieni (1979 – Gloria). Przedstawiciel osławionego pokolenia stalowowolskiego (Lasoń, Knapik, Krzanowski), a w szerszej perspektywie: pokolenia Knittla, Augustyna i Wieleckiego, z krytyków zaś: Droby, Szwajgiera, Chłopeckiego i Polonego. Pisze dość powoli, przeciętnie jeden, dwa utwory na rok, jest już jednak autorem kilkudziesięciu kompozycji na wszelkie możliwe składy. Warto odnotować tu utwory sakralne: Kyrie na chór chłopięcy i instrumenty (1977), Gloria na chór żeński i instrumenty (1979), Cztery utwory liturgiczne na sopran i orkiestrę (1981), Lux aeterna (1984) i Miserere (1993) na głosy i instrumenty, In Paradisum na chór męski (1995). W latach 80. zaangażowany w dyskusje o muzyce swojej i swojego pokolenia uczestniczy w licznych sesjach i spotkaniach, tłumaczy, polemizuje, kłóci się i zgadza – w latach 90. nabiera rysów pustelnika i ascety, jego broda i włosy się wydłużają, na zdjęciach pojawia się zazwyczaj z fajką i nieobecnym spojrzeniem, na koncertach zaś w skórze lub barokowej peruce. Ostatnio dużo jeździ na rowerze, pije dobre wina i znowu wychodzi na miasto.

III. Spojrzenie estetyczne

Zacznijmy z góry, od ogółu, od idei. Jaka jest estetyka tego twórcy, w co wierzy, do czego dąży, wreszcie – co go bawi? Jak wynika z powyższych cytatów, jego postawę cechuje radykalny sprzeciw wobec spekulatywnych konstrukcji serialistów i większości przedstawicieli drugiej awangardy, ale i radykalny sprzeciw wobec piszących „jak czują” spontanicznych intuicjonistów, w których ostatnio tak obrodziło, zwłaszcza w naszej Europie środkowej. Jakie są źródła tych przekonań?

Mogę powiedzieć, że źródłem inspiracji jest dla mnie domena idei abstrakcyjnych. świat tych idei jest eksterytorialny, czyli ani subiektywny, ani wewnętrzny. Jeśli słyszę opinie – a tak się zdarza – iż coś z mojej rzeczywistości przenika do mojej muzyki, mogę jedynie powiedzieć, że nie miałem tego na myśli. Nie mogę jednak zaprzeczyć, bo przecież każdy ma prawo do własnej interpretacji. (…) W momencie, gdy dany utwór mnie fascynuje, jest dla mnie drugorzędną sprawą, czy stanowi wytwór człowieka czy natury. Teoretycznie rzecz ujmując – jeśli istnieje skończone, aczkolwiek małe prawdopodobieństwo, że szympans posadzony do maszyny do pisania napisze prawidłowo zbudowany sonet, dla mnie nie będzie to miało znaczenia. Najważniejsze, że jest sonet, a czy napisał go szympans czy Szekspir… Dzieło sztuki ma sens, gdy jest w stanie ewokować przeżycia estetyczne. Nie musi być natomiast nośnikiem komunikacji między autorem a odbiorcą.³

A więc to tak! Nie dość, że nie wierzy w znaczenie muzyki i jest relatywistą (każdy ma swoją prawdę…), to jeszcze ma czelność być pragmatystą! O ile to pierwsze czasem się w rodzinie trafi (Lutosławski), to niewiara w intencjonalność sztuki, równouprawnienie tworów przypadkowych z najwyższymi wzlotami ludzkiego umysłu, małpy z Szekspirem, jednaki podziw dla stukotu linek o maszty na wietrze, co dla symfonii w filharmonii – no nie, to już zakrawa na świętokradztwo. Tylko gdzież on się tego nauczył? W Polsce pragmatystów spod znaku Jamesa, Rorty’ego i Shustermana jest jak na lekarstwo. Zatem samouk w estetyce – i to takiej opcji! Doprawdy, brakuje tylko, żeby był elitarystą zamkniętym w wieży z kości sło… „Nowy utwór ma być przede wszystkim taki, jaki mi przyszedł do głowy, nawet jeśli miałaby to być jakaś niezrozumiała ekstrawagancja, kaprys artysty. Jeśli napisałbym rondo z osiemdziesięcioma epizodami, to zdaję sobie sprawę, że nie jest to łatwe do skonsumowania, ale ponieważ tak chciałem – tak robię. (…) Marzyłbym o koncercie symfonicznym na cztery czy pięć osób, tylko mnie na to nie stać.” Bez komentarza!

IV. Spojrzenie w zwierciadle odbite 2

Otóż muzykę można układać z prostych elementów materiału, takich jak dźwięki, interwały, proporcje czasów trwania itp. Tak komponowano większość muzyki, zmieniały się tylko sposoby organizacji tych elementów. (…) Mnie interesuje taka sytuacja, kiedy punktem wyjścia staje się struktura już w jakimś stopniu złożona. Komponowanie odbywa się wtedy poprzez przekształcanie tej struktury. Biegnie ona jak gdyby równolegle do utworu, ale w podtekście, nie występuje nigdy w oryginalnej postaci. Aby nie było to czystą spekulacją, trzeba to zrobić tak, żeby w odbiorze możliwe było odróżnienie tego, co należy do struktury pierwotnej od tego, co jest jej transformacją lub pochodzi wręcz z zewnątrz. Innymi słowy, trzeba dać potencjalnemu słuchaczowi szanse domyślenia się tego podtekstu. (…) I do tego właśnie potrzebna jest mi tonalność – nie „nowa”, lecz taka zupełnie konwencjonalna. (…) Ubocznym skutkiem stosowania konwencjonalnej struktury jako przedmiotu przekształceń są skojarzenia stylistyczne (…) które prowokują do wprowadzenia elementów collage’u. (…) Takie traktowanie collage’u wydało mi się atrakcyjne, bo polega ono na zestawieniu dwóch powierzchownie bardzo różnych elementów, które – głębiej patrząc (a raczej: słuchając) – spięte są jedną strukturą nadrzędną.

Paweł Szymański, fot. Teatr Wielki – Opera Narodowa

V. Spojrzenie na dzieciątko

Tak. Szymański jest pod każdym względem dziecięciem swoich czasów: obdarzony jest wysoką świadomością twórczą. Szymański jako dziecko swoich czasów jest dekonstruktywistą. A raczej: surkonwencjonalistą, tak właśnie nazwał bowiem swoją postawę (wspólnie z przyjacielem Stanisławem Krupowiczem). Sur – to wiadomo; a skoro w muzyce nie ma „realizmu”, tylko same konwencje, style, języki – jedynym odpowiednikiem surrealizmu jest surkonwencjonalizm. Hmm, kawał dobrej roboty odwalili ci kompozytorzy za muzykologów, zostawiając im na szczęście (?) znalezienie śladów tych deklaracji w twórczości.

VI. Spojrzenie wewnętrzne

Gra. Iluzja. Aluzja. Dualizm. Dialektyka. To podstawowe współrzędne muzyki Pawła Szymańskiego. Konkretniej? Gra: barokowy żywioł muzykowania, radość, wirtuozeria z jednej strony, ale i ciągłe prowokowanie słuchacza, pobudzanie go, zaskakiwanie i wciąganie w niejednoznaczne sytuacje. Iluzja: nieistniejące struktury harmoniczne (zdekonstruowane akordy), rytmiczne (współdziałanie wielu warstw i głosów) oraz polifoniczne (kanony rozbite pauzami, przedstawiane w fakturze punktualistycznej lub heterofonicznie. Aluzja: najbardziej charakterystyczne pozostałości systemu dur-moll (zwroty kadencyjne, relacje kwintowe, tercjowo budowane akordy, idiomy kompozytorów z przeszłości (Bach, Mozart, Chopin, Webern) i wielkich epok (przede wszystkim barok, ale i średniowiecze, i romantyzm. Dualizm: przeciwieństwa oraz kontrasty temp, rytmów (swobodnego i ścisłego), faktur; podwójność formy; ale i głębiej: ruch i spokój – bezrefleksyjne szaleństwo i refleksyjne wyciszenie – zmysłowość i duchowość. Dialektyka: gra w czasie tymi dualistycznymi wartościami za pomocą aluzji i iluzji. Konkretniej?

Szymon Bywalec · Through The Looking Glass I (Paweł Szymański)

VII. Spojrzenie gracza

Gra, czyli mecz, concertare, Koncert fortepianowy (1994), Partity. To nie są partity w znaczeniu gatunku, formy; to partita u włoskiego źródłosłowu – jako gra, mecz. Jak w Particie III na klawesyn i orkiestrę (1985-86) i Particie IV na orkiestrę (1986): między ruchem, motoryką, witalizmem, głośnością, częstymi zmianami metrum, szorstkością, dętymi blaszanymi i perkusją, a – statycznością, stojącymi akordami, fermatami, ciszą lub cichością, metrum 4/4, eufonią, smyczkami non vibrato. Albo w Sonacie na 9 (lub 27) skrzypiec, 1 (lub 3) kontrabas i perkusję z roku 1982, która, po paru uderzonych pizzicato g i dwudźwięku g-b, zaczyna się popisem żonglera-akrobaty zestawiającego zwroty kadencyjne we wszystkich 24 tonacjach, cyrkowca jeżdżącego po kole kwintowym. Tym dynamicznym, gorącym, skrzypcowym „kadencjom” (heterofonicznie i kanonicznie ukazanym) przeciwstawiona jest krystalicznie chłodna płaszczyzna flażoletowych brzmień.

Następnie przez jakiś czas mamy wrażenie, iż dokonało się harmonijne pogodzenie obu myśli (co trzecie skrzypce grają flażolety, pozostałe kontynuują poprzednią grę), później jednak, po chwilowej dominacji „tematu pierwszego” (czy tak można tu pisać?! ale w końcu to „sonata”) podkreślanego perkusją, powracają kwartowe współbrzmienia i zawoalowane akordy C-dur/c-moll oraz e-moll/H-dur (relacja kwintowa). Rozmywają się one wkrótce w glissandach i coraz bardziej aktywnej perkusji; po długiej nieobecności wraca temat pierwszy, który narastając prowadzi do kulminacji, którą jest (uwaga!) – pauza generalna – i po niej dopiero następuje kanon, z glissandem w temacie, które szybko wymusza pełne jęków i zawodzenia przejście w kodę: odwrócenie początku, akord z tercją małą g-b, szybki pasaż marimby i ponure pizzicato kontrabasu, obsesyjnie powtarzające owo wyjściowe g. Gra się skończyła, rien n’est va plus. Tylko o co ta gra?

VIII. Spojrzenie iluzjonisty
Iluzja, czyli Dwie kontrukcje iluzoryczne na klarnet, wiolonczelę i fortepian (1984), A Kaleidoscope for M.C.E. na skrzypce lub wiolonczelę (1989/93)… Ulubionym środkiem maskującym ukrytą strukturę, Szymańskiego zasłoną ułudy, jest heterofonia: „ponieważ w fakturze heterofonicznej często następuje nałożenie na siebie wielu wariantów melodycznych, można w podtekście zdekodować ich korzeń, który przejawia się w niejednorodnej, zbliżonej do jednogłosowości, ale jednak nie jednogłosowej fakturze. To było moim powodem zainteresowania heterofonią, która obecnie egzystuje w moich utworach w ten sposób, że poszczególne głosy np. niby barokowej faktury użytej do transformacji, często stanowią wiązkę, która wynika z rozbicia jednego z głosów. W związku z tym relacje wewnątrz są natury heterofonicznej.” I tak ukryte są na przykład: prosta melodia z akompaniamentem w Recalling a Serenade na kwintet klarnetowy (1996) czy najpopularniejszy w renesansie mszalny cantus firmus, pieśń L’homme arme, w utworze Lux aeterna na chór i instrumenty (1984). Z kolei w fakturze punktualistycznej (wybrane dźwięki zamienione na pauzy) ukrywany jest kanon, kamień filozoficzny muzyki, jak to ma miejsce choćby w drugim z Pięciu utworów na kwartet smyczkowy (1992) czy w Sonacie, która w całości podszyta jest siecią kanonów i imitacji. U Szymańskiego bowiem często rzeczy najistotniejsze mówione są między nutami, poza nutami, poprzez pauzy – „o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” (Wittengenstein).

Inne iluzje dotyczą warstwy tonalnej: nierzadko pojawia się brudna, chwiejna, grząska harmonia, której z daleka słyszalne tercje i trójdźwięki ślizgają się na glissandach, ćwierćtonach, trylach czy zbyt czystym stroju Das halb-wohltemperierte Klavier (jak pisał Chłopecki o użytym w Dwóch etiudach (1986) fortepianie, który strojony jest naturalnie, pitagorejsko, po kwintach). Niby wszystko jest znajome i w porządku, ale coś się nie zgadza… (podobnie zresztą jak u Ligetiego z ostatnich lat, podobnie jak w grafikach M.C.E., czyli Eschera). Innego jeszcze rodzaju iluzji dostarczają utwory elektroakustyczne – na przykład …under the plane-tree (…pod jaworem, 1980) rozpoczyna się zarejestrowanymi na taśmie ptasimi śpiewami, które potem niepostrzeżenie zastępowane są syntetycznymi brzmieniami, częściowo zresztą z tych pierwszych wyprowadzanymi. Tylko co tu jest prawdą?

IX. Spojrzenie aluzjonisty

Aluzja, czyli przywołanie, Recalling a Serenade, Sonata i SONAT(IN)A (1995), czyli – przede wszystkim – Quasi una sinfonietta na orkiestrę kameralną (1990). Jak widać, aluzje następują już na poziomie tytułów, z tym „recalling”, z tym „quasi”. Bo już nie po prostu „serenada” czy „sinfonietta”, już nawet nie „sonatina”. Również obsady: ów ukochany klawesyn, kontratenor, klawesyn i dwie altówki w Villanelli (1981) czy kwintet klarnetowy niejako specyfiką swojego składu wymuszają stylistykę barokową, renesansowo-barokową czy mozartowsko-brahmsowską. Ale to wszystko tylko quasi-pseudo-na-niby, pół żartem, pół serio. Najpełniej ten postmodernizm w wydaniu Szymańskiego objawia się w pierwszej części utworu Quasi una sinfonietta, w której kompozytor operuje dwoma muzycznymi gestami: dźwiękiem a z przednutką gis pierwszych skrzypiec i rozłożonym akordem gis-h-dis rozwiązującym się na oktawę cis-cis1 fortepianu. Oba te gesty nie mogą się z początku rozwinąć, zacinają się, powtarzają bezradnie; gdy w końcu się rozegrają i spełnią, ta zabawa w chowanego nieoczekiwanie znajduje swoją kulminację w minutowej sekwencji, będącej prawdziwym miksem przebojów muzyki klasycznej, z uderzeniami tom-tomu co dwa, trzy takty, działającymi niczym cięcia montażowe. W zawrotnym tempie słyszymy wszystkie nasze ulubione „momenty” z Haydna, Mozarta, Beethovena i Brahmsa: pasaże smyczków, taneczne figury klarnetu i fagotu, tercjowe akordy skrzypiec lub blachy, ostinatowe akompaniamenty… i do pełni szczęścia trzeba nam już tylko: kadencji! – krzyczy Szymański, to właśnie kadencje, kody, subdominantę-dominantę-tonikę, owe pam-pam-papaaam kochacie najbardziej – no to macie: i serwuje nam trzyminutową kadencję z bębnami, talerzami a nawet (jazzową?) solówką perkusyjną. Konkluzja godna Adorna. A więc powiadasz, że lubisz muzykę klasyczną?

X. Spojrzenie dualisty

Dualizm, czyli Dwa utwory na kwartet smyczkowy (1982), Dwie etiudy na fortepian (1986), A due na dwoje skrzypiec (1991). O wiele ważniejsza niż tytuły okazuje się forma podwójna: podział na dwie części, oparte często na tym samym materiale, tyle że inaczej potraktowanym. Części te nierzadko zachodzą na siebie, zazębiają się – jest to więc swego rodzaju twórcza synteza formy podwójnej i formy łańcuchowej Lutosławskiego. Najczytelniej widać ją w Dwóch etiudach, gdzie po pierwszej z nich, będącej ciągiem wyrwanych z kontekstu (zdekonstruowanych) akordów, podanych w skomplikowanym rytmie, jeszcze zanim wybrzmią, zanim ostygną ostatnie jej dźwięki, rozpoczyna się etiuda druga, w której te same dźwięki rozłożone są horyzontalnie w postaci ornamentalnej melodii w wysokim rejestrze. Harmonia i tu, i tu jest ta sama, podobnie zsynchronizowane są ilości powtórzeń akordów i okresów melodii. Iluzjonistyczny strój fortepianu dopełnia różnorodność zmysłowo-intelektualnych wrażeń, jakich doznajemy słuchając tego utworu.⁴

Jeszcze inaczej rzecz wygląda w Lux aeterna – tu mamy zarówno dualizm formy, polegający na kontraście metrum (w części pierwszej swobodne – w drugiej ścisłe, taktowane); rytmu (pełna polirytmia – synchronizacja rytmiczna głosów) i faktury (24-głosowa heterofonia, właściwie punktualizm – polifonia linearna, długo trzymane nuty), jak i dualizm sfery brzmieniowej, wyrazowej, a nawet symbolicznej. Oto urywane, izolowane dźwięki i melizmaty całkowicie zindywidualizowanych głosów chóru (na tle długich brzmień czelest, wibrafonów, harf i fortepianów) części pierwszej, w części drugiej (której tło odmalowują tym razem rozdrobnione rytmicznie partie instrumentów), zmieniają się stopniowo w akordowe piony poszczególnych chórów (śpiew antyfonalny) a na końcu wszyscy łączą się na dwóch ostatnich sylabach tekstu. Wypadają one na akordzie fis-a-cis, D-dur septymowy bez prymy (prawie jak u Pendereckiego w Stabat Mater). D-dur. D-laczego?

XI. Spojrzenie dialektyka

Dialektyka, czyli teza-antyteza-synteza, czyli zasada, czyli Arche. Czy jednak na pewno? Dialektyka zakłada, niejako od samego początku stosowania tego słowa, dynamikę, ruch, ciągłą walkę przeciwieństw prowadzących do syntez. Stąd za najbardziej dialektyczne przyjęło się uważać klasyczne sonaty z dualizmem tematów (dziarski-melancholijny), charakterów (męski-żeński), trybów (dur-moll) itp., co znakomicie rymowało się z równolegle kształtowaną wielką myślą Hegla. Tymczasem Szymański, poprzez operowanie schematami i gestami wyrwanymi z kontekstu, z naturalnego tonalnego środowiska, całą tę dialektykę unieważnia. Zamraża ruch. Zatrzymuje czas. To nie jest muzyka dynamiczna, rozwijająca się, ewolucyjna, przetwarzana, dążąca; ona stoi w miejscu, miota się bezsensownymi już quasitonalnymi skurczami, wykonuje znikąd się wywodzące i donikąd prowadzące „ruchy”. Jest to więc antyteza całej tej wiedeńskiej maszynerii – Haydna-3B-Mahlera – antyteza romantyczności i klasyczności; dokonuje się tu jakiś wielki powrót do muzycznego myślenia sprzed epoki sytemu dur-moll, sprzed systemu napięć i odprężeń, środków i celów; do baroku? renesansu? Szymański, podobnie (ale i zupełnie inaczej) jak wcześniej Webern i punktualiści, oszukuje czas w muzyce, dąży do formy pozornie dynamicznej, a w istocie statycznej. Ironią jest to, że dokonuje tego używając środków najbardziej typowych dla języka stricte dynamicznego – języka dur-moll, tyle że całkowicie zdekonstruowanego. A więc jednak dialektyka (wewnętrzna)…

fot Anna Jordan-Szymańska

XII. Spojrzenie analityczne (dla wytrwałych)

Koncert fortepianowy został napisany w roku 1994, na zamówienie Radio France; pierwszymi wykonawcami była jego orkiestra i Ewa Pobłocka, której utwór jest dedykowany. Jedyne istniejące nagranie (które jest podstawą do następującego minutażu) zamieszczono na płycie CD Accordu, gdzie Pobłockiej towarzyszy Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Kazimierza Korda. Utwór ma ponad 353 takty (końcówka nie jest ujęta w ramy metryczne) – prawie dokładnie 20 minut – i składa się z dwóch części (110 taktów, 5’20; 243 takty, 14’30). Zgodnie uznawany jest przez krytyków za arcydzieło, kwintesencję stylu kompozytora i godne przedłużenie linii Chopin-Lutosławski.

Z braku miejsca i aby nie zanudzać Czytelniczek_ów (czego i tak nie uniknę w tym akapicie; lojalnie ostrzegam), zajmę się głównie częścią pierwszą. Rozpoczyna się ona 69-taktową introdukcją fortepianu (3’05⁵), która zbudowana jest – podobnie jak wiele wcześniejszych utworów Szymańskiego, w tym fortepianowa Etiuda pierwsza – z rozbitych i rozłożonych tercji i kwint (rzadko składających się na trójdźwięk), a jej powolny rozwój polega na przechodzeniu od najniższych możliwych rejestrów (subkontra) do wyższych oraz od brzmień punktualistycznych, przetykanych długimi pauzami (po półtora taktu 4/4, ćw=96) po 3-głosową, polifoniczną fakturę (jednak wciąż urywaną i ze znaczącym udziałem pauz). Z racji „przemilczanych” dźwięków i akordów, sens tych, które kompozytor łaskawie zostawił słyszalnymi, rodzi się dopiero pod koniec owej introdukcji; przykładowo w taktach 49-51 (2’10) mamy kolejno akordy Des-dur z nałożonym w basie As-dur (a więc ulubiona w dur-moll relacja kwintowa, dominantowa); w następnym f-moll i g-moll (dalsze, ale ciągle dominantowe pokrewieństwo) i dalej As-dur z Es-dur (znów kwinta). Tak więc są to niby doskonale znane akordy i ich relacje; oderwane jednak od innych stopni i od jakiegokolwiek porządku oraz hierarchii tonalnej. W połączeniu z dźwiękami przejściowymi, dodanymi oraz „przemilczanymi”, sprzyja to powstawaniu wrażenia czegoś znajomego, ale jednocześnie obcego. I właśnie między innymi tak Szymański, ów mistrz iluzji i aluzji, owo wrażenie wywołuje

Orkiestra, wchodząc (niemal niezauważalnie!) w takcie 70 (3’05), nawiązuje do faktury fortepianu z samego początku jego wstępu: puzony, tuba; wiolonczele, kontrabasy, a później i reszta smyczków pizzicato punktuje krótkimi, zsynchronizowanymi metrycznie dźwiękami bogatą już tu partię solową (powstaje więc niejako współobecność dwóch czasów). Ta krótka rywalizacja kulminuje po dziesięciu taktach, w szybkim pasażu tutti w górę po gamie D-dur (3’28). Pozór ugruntowania tonacji szybko burzy pnące się również w górę, przez 3 oktawy, flażoletowe glissando (o nieziemskim brzmieniu!) pierwszych skrzypiec divisi; powstaje ciekawy kontrast przebiegu po wartościach dyskretnych i przebiegu płynnego. W takcie 89 (4’00) mocne uderzenie es, dziwne, rozłożone, sekundowe współbrzmienie fortepianu f-ges-as-b i tajemnicza, długa pauza generalna Po powtórce es, orkiestra dyskretnie milknie, zostawiając fortepian z fletami i klarnetem. Znowu pauza. I fortepian sam, ciągle poruszając się po tercjach i kwintach, w takcie 97 (4’23) szybko ustępuje bez walki miejsca orkiestrze, tym razem głównie dętym, z zaskakująco poprawnym trójdźwiękiem H-dur w drewnie i skupionym współbrzmieniu sekundowym d-e-f-g-a-h (w tle bardzo wolne glissando skrzypiec). W takcie 108 (4’58), po kolejnej pauzie, ostatni krótki bieg fortepianu w górę po gamach durowych F, G, A i E, i krótka, trzytaktowa koda, ze znanymi pasażami, tym razem kolejno od Des, poprzez Es, z powrotem do F. I glissandowy zjazd altówek oraz część druga attacca od uderzenia perkusji (5’20).

Terminy i kategorie tonalne same nasuwają się przy analizie większości utworów Szymańskiego; sam kompozytor również je uprawomocnia. Z jednej strony można faktycznie wykazywać, jak łudzi naszą, wychowaną na systemie dur-moll percepcję poprzez sugerowanie nieistniejących związków tonalnych lub wyraźne preferowanie tercji i kwint; z drugiej jednak, być może opis taki prowadzi nas w ślepą uliczkę – zamiast pisać, jaki utwór jest, zajmujemy się bowiem zagadnieniem, jaki nie jest (i dlaczego). Spróbujmy zatem zastosować niepostmodernistyczne odczytanie pierwszej części Koncertu.

Wydaje mi się, że jednym z kluczy jest tu dialektyka: ruchu i wartości dyskretnych (fortepian: jego pasaże, punktualistyczna faktura, wariantowe rozwijanie urywanych, krótkich, 3-4-dźwiękowych motywów) i bezruchu oraz wartości niedyskretnych (orkiestra: trzymane klastery w dętych, skośne płaszczyzny glissand smyczków i ich płynna zmiana; pauzy generalne). Warto wszakże dodać, że mało ma to wspólnego z odziedziczoną po romantyzmie dramaturgią koncertu instrumentalnego – walki solisty z orkiestrą (czego wyraźne echa słychać choćby w Koncercie wiolonczelowym Lutosławskiego); tutaj nie tylko nie ma przeciwstawienia tych partii, ale mamy do czynienia raczej z dopełnianiem i wzajemnym poruszaniem/zatrzymywaniem. Sama partia fortepianu okazuje się jednak być tylko pozornie ruchliwa, pełna pozorowanych, ale nierozwiązanych napięć tonalnych – w istocie porusza się w zaklętym kręgu ograniczonych interwałów i dwudźwięków; i to właśnie w niej ta wyjściowa dialektyka jest znoszona.

W drugiej części zwycięży ostatecznie bezruch: wielość powtórzeń, wolniejsze tempo, zamrożone brzmienia pocieranego smyczkiem wibrafonu. Zaraz, zaraz, czy to nam czegoś nie przypomina? Oczywiście, ukryta jest tu struktura wcześniejszego o 2 lata utworu Miserere: tamtejszym psalmodycznym szeptom na jednym dźwięku odpowiadają tu powtarzane dźwięki dętych drewnianych, ów wibrafon gra zaś niemal te same wysokości, co w źródłowym utworze; i tylko fortepian snuje dodane, pozornie swobodne, a w istocie bardzo ściśle obmyślone arabeski… Wspomniany bezruch nie jest jednak absolutny: poprzez poszerzającą się obsadę i wolumen oraz niepokojące, niejako „podmywające” stabilność dzieła glissanda kontrabasów wydaje się on stopniowo nabrzmiewać, niczym ciężka chmura przed burzą. Wreszcie grzmot: w takcie 179 (14’41) następuje powrót do początku części: uderzenie talerzy, wibrafon, glissanda, które niespodziewane zatrzymują się na wielkotercjowym czterodźwięku G… Rozpoczyna się najtrudniej uchwytna i analitycznie rozkładalna, iście mistyczna koda – ale o niej już Bohdan Pociej w spojrzeniu XV.

XIII. Spojrzenie zgrywusa

Oprócz dowcipów w samych utworach zawartych (np. Muzyka filmowa z roku 1998 nie powstała do żadnego filmu, a SONAT(IN)A przez trzy minuty grana na fortepianie kończy się akordem klarnetu, puzonu, wiolonczeli i fortepianu oraz głośnym spuszczeniem jego klapy), należy przytoczyć dwie anegdoty: na zajęciach harmonii z Krystyną Tarnawską-Kaczorowską zasłynął przemycając równoległe oktawy pod płaszczykiem enharmonii (w końcu, jakżeż Fis-ges albo… His-deses mogą być oktawami?). I Tarnawska-Kaczorowska nic zrobić nie mogła. Z kolei po prawykonaniu przez Macieja Grzybowskiego Une Suite De Pièces De Clavecin Par Mr Szymański na fortepian (2000), utworu barokowego do szpiku kości, polifonicznego i roztańczonego jak należy, z preludium, z fugą, utworu brzmiącego jak zaginiona VII Suita angielska J.S.Bacha, wyszedł Szymański do ukłonów w barokowej peruce jak należy, jak tenże Bach po latach odnaleziony. Że w dowcipach tych jest drugie dno, nie trzeba pisać. Brakuje chyba tylko, żeby Szymański nocą (po winie) grywał jazz, a rankiem (na kacu) komponował szlagiery re-mi-fa-zet-es-kowe. No, a jednak… Rok temu z internetowej strony wrocławskiego festiwalu Musica Polonica Nova można było ściągnąć sobie sygnał na komórkę udostępniony przez kompozytora.

Długi czas jedyna monograficzna płyta CD z muzyką Pawła Szymańskiego, wydana w CD Accord w 1998 roku

XIV. Spojrzenie rynkowe

Na tym obrazie Szymańskiego nie widać. Niewidzialna ręka rynku nie chwyciła go swymi mocarnymi palcami i słynny jest już jako wielki przegrany fonografii, egzystujący na jednej autorskiej płycie (sic!) oraz w tercecie z Lutosławskim i Panufnikiem (koncerty fortepianowe). Dla bardziej dociekliwych pozostaje przyjemność szperacza ze znalezienia A due na składance Dux-u. Tymczasem jego rówieśnicy we Włoszech, Francji czy Finlandii mają już co najmniej cztery czy pięć albumów autorskich, które są dostępne w sprzedaży w całej prawie Europie. W jego katalogu utworów, przesłanym na Warszawską Jesień 2002 znalazło się co najmniej parę pozycji zupełnie nieznanych słuchaczom, poczynając od roku 1995 – a tymczasem na festiwalu Australijczycy grają… Dwie konstrukcje iluzoryczne z roku 1984!

Rzecz jasna, wszystko to wina nie tyle samego Szymańskiego, ile chorobliwej polskiej niezdolności w wypromowaniu talentów, idiotycznego państwowego wspierania tych postaci, które same sobie doskonale poradzą (Penderecki, Zagajewski, Kawalerowicz), zamiast tych, które trzeba wesprzeć, bo nie są jeszcze znane i rozpoznawane. Jednakże sam Szymański sytuacji bynajmniej nie pomaga; oczywiście zdaję sobie sprawę, jak beznadziejne, czasochłonne i czasem nawet upokarzające dla twórcy jest chodzenie za ignorantami i wmawianie im, że jest się coś (ile? ile?) wartym, ale takie są reguły rynkowej gry. Odrzucając je, można czasem tylko zaszkodzić własnym słuchaczom, odcinając im dostęp do muzyki (a znam wielu, którzy po pierwszej przesłuchanej płycie wpadli w zachwyt, który skłoniłby ich do kupienia następnej… gdyby była). Na razie mamy sytuację patową: być może słuchacze i miłośnicy sami się zrzeszą i płytę idolowi wydadzą, być może sam kompozytor wymyśli jakiś alternatywny sposób docierania ze swoją twórczością do odbiorców (jak to zrobił Stockhausen zakładając wydawnictwo czy Zorn, który swą trudną muzykę finansuje poprzez granie i wydawanie jazzu klezmerskiego); być może Polskie Radio łamiąc niewzruszone zasady, wyda coś z osławionych i nienaruszonych archiwów; być może nic przez następne 10 lat się nie stanie (skreślić nieodpowiednie).

Album DVD z muzyką Pawła Szymańskiego, dokumentacja Festiwalu z 2006 roku, fot. eBay

[2024: Ani jedno z powyższych, no może trochę fanowski upór. To Andrzej Chłopecki namówił Michała Merczyńskiego, ówczesnego dyrektora Polskiego Wydawnictwa Audiowizualnego, do organizacji Festiwalu Pawła Szymańskiego w listopadzie 2006. Wydarzenia bezprecedensowe, podczas którego grano tylko i wyłącznie jego muzykę, i od razu ją audiowizualnie nagrywano. Przez tydzień z okładem kilkadziesiąt utworów wchodziło ze sobą w nieprzeczuwane wcześniej kontrapunkty i dialogi, a publiczność nieznająca rozmiarów tego dorobku słuchała w oniemieniu. Choć w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego trochę przeszkadzały projektory z wizualizacjami, a nie wszystkim trafiły one do gustu, efektem była imponująca jak na owe czasy kolekcja płyt DVD. We współpracy z PWA, także w 2006 roku, komercyjne wydawnictwo EMI w wypuściło trzy albumy Szymańskiego z muzyką kameralną, fortepianową i teatralną (Zaratustra w reżyserii Krystiana Lupy). Prawdziwa powódź po latach suszy albo fonograficzne zadośćuczynienie. Dalej już jakoś poszło: Camerata Silesia z utworami chóralnymi (Dux), Małgorzata Sarbak z klawesynowymi (Bôłt / Lado / Dux), Royal String Quartet z kwartetami (Hyperion). O mierze sukcesu świadczą nowe interpretacje i nagrania, jak monograficzny album pianisty Andrzej Pawła Ślązaka (OPUS w Requiem Records). I można tylko cicho kwilić, że brakuje publicznie dostępnych nagrań utworów symfonicznych i opery, ale czy to nie będzie już spojrzenie krytyczne? (por. spojrzenie XVII).]

XV. Spojrzenie syntetyczne (oczywiście Pociejowskie)

Rzecz jest zwięzła, zwarta, skondensowana, około 20 minut muzyki, której esencjonalność dźwiękowa łączy się przedziwnie z poetycką wyobraźnią i nastrojowym czarem, rzecz o przebiegu zasadniczo ciągłym bez dłuższych pauz i podziału na części. A w takiej formie koncertu łączy kompozytor dwie następujące po sobie strefy muzyki, dwa jej różne, kontrastowe stadia. Wstępna muzyka intensywnego ruchu, wyrazistego rytmu, mocnej konstrukcji przechodzi w swoje przeciwieństwo: muzykę delikatną, o konsystencji miękkiej i ciągłej, medytacyjną, adagiową, kontemplacyjną. Szczególna dramaturgia tego utworu przedstawia, rzec można, dążenie do stanu muzycznej duchowości. Tak więc Koncert jakby sam siebie tutaj przezwycięża, własną koncertowość znosi: od rejonu gry energicznej, twardej, związanej jeszcze z materią – wznosi się w sferę czystego ducha. ⁶

Nic dodać, nic ująć; dokładnie tak jest. Wznosimy się.

XVI. Spojrzenie apologetyczne

Że największy żyjący kompozytor polski, nie przejdzie mi przez gardło z wiadomych powodów. Ominę zatem problem: zdolny jak diabeł; wiedzę o wszystkich instrumentach ma w małym palcu (rewelacyjny pod tym względem jest Appendix na flet piccolo i zespół z roku 1983); nerw dramaturgiczny wysoce rozwinięty (utwory trwają przeciętnie 11–15 minut – dokładnie tyle, ile trzeba); słuchacza hipnotyzuje niczym wąż ptaszka; konwencjami żongluje jak cyrkowiec. Jest jednym z nielicznych polskich twórców w ostatnich latach, którzy wypracowali swój własny język muzyczny, rozpoznawalny po paru sekundach, ba, paru dźwiękach.. Swoją niekwestionowaną i przekonującą postawą ponowoczesną ustanawia w muzyce polskiej zupełnie nową jakość. Ale jest też kontynuatorem wielkiej tradycji Lutosławskiego, co słychać i czuć. To właśnie Szymańskiego puszczam z płyty, gdy ktoś mnie pyta, co to za jedna, ta cała muzyka współczesna. Taka odpowiedź zazwyczaj wystarcza.

XVII. Spojrzenie krytyczne

Że wyrok trzeba podejmować, że trzeba oceniać – co do tego nie ma wątpliwości. Pójść pod prąd politycznej poprawności i pluralizmu, gdzie wszyscy i wszystko może być równe i równie dobre. Pójść pod prąd tego, co napisałem powyżej. A zatem: Szymański jest nudny. Podwójny, dwoisty zawsze jest Szymański, kontrastowy, dialektyczny, i zawsze zwycięstwo w tej nierównej od początku (bo ustawionej) grze odnoszą elementy wolne, ciche, smyczkowe, „uduchowione”. Przeintelektualizowany ten Szymański, chłodny i bez emocji; nie komponuje prostych melodii i prostej harmonii, a tylko bez końca te ukłony w stronę tego, co było; żeby jeszcze to były ukłony pełne, z szacunkiem wykonywane, do ziemi – ale nie, te są jakieś niepełne, z grymasem i uśmieszkiem w kąciku ust. To albo się Szymański kłania, albo nie kłania. Dziwne te utwory religijne u Szymańskiego, który deklaruje, że „muzyka, jako sztuka asemantyczna w swych istotnych aspektach, nie może się odnosić do otaczającej jej autora rzeczywistości” – sam sobie przeczy Szymański. I ciągle ta „struktura ukryta”, i ten cały surkonwencjonalizm, zamiast pisania tak po prostu, po ludzku. Barok i barok, i jeszcze raz barok, jakby to mało było ciekawych epok w historii muzyki; albo te glissanda i flażolety, zawsze tak samo, zawsze al niente. Nudny jest Szymański.

XVIII. Spojrzenie anegdotyczne

Krytyka jest w końcu, jak ujął to Anatol France, „opowieścią o przygodach własnej duszy przeżytych pośród arcydzieł”. Tych ostatnich u Szymańskiego nie brakuje, przygody są, za duszę nie ręczę. Przyznaję, że od dawna fascynuje mnie ta muzyka, a właściwie: gra, jaką uprawia Szymański. Już podczas pierwszych nocnych odsłuchów Lux aeterna, które zdawało mi się wtedy, nieposiadającemu wówczas żadnej muzycznej wiedzy, prawdziwym misterium odprawianym w podziemiach, wśród ledwo majaczących w świetle świec, wiszących dzwonków, dzwonów, prętów i sztab. Później były spotkania z Grzybowskim live zaciekle atakującym Dwie etiudy w ascetycznej scenerii Zamku Ujazdowskiego i Ewą Pobłocką w oszałamiającym Koncercie fortepianowym; ostatnio zaś mocne wrażenia towarzyszyły analizie Sonaty, nad którą męczyłem się w urokliwej cieszyńskiej herbaciarni (której, trzeba to jasno powiedzieć, główną atrakcją jest zmysłowe ocieranie szyjki czajniczka przez tchnące urokiem niewinności kelnerki) – i tam właśnie, zapatrzony w partyturę, usłyszałem nagle z sąsiedniego stolika „Ależ proszę pana, u pana się pali!” – rzeczywiście, robiąc miejsce dla nut, nieopatrznie przysunąłem serwetki do świeczki, skutkiem czego płonął już całkiem pokaźny ogień, Próbowałem go ugasić trzymaną w ręku partyturą, gdy zjawiła się na szczęście jedna z owych wspomnianych kelnerek z dzbanem wody, ratując i mnie, i Szymańskiego…

Od lewej: Aleksander Kościów, Paweł Szymański, Mariusz Gradowski, podczas spotkania na festiwalu Trzy-Czte-Ry w roku 2022, fot. Magda Pawluczuk

XIX. Spojrzenie metafizyczne

Tak to potrafi wciągnąć ta muzyka, ta gra. Jest to bowiem gra o najwyższą stawkę: o metafizykę. Jak dziś – na przekór pluralistycznej żonglerce, relatywistycznej ironii, postmodernistycznemu śmiechowi – jak zagrać o Boga, o idee, o duchowość, tak by nie wpaść w banał (jak wpadli dawno i wpadają raz po raz Górecki i Penderecki oraz Kilar i Preisner)? Może właśnie tak: może tylko udawać postmodernistę, pisać tak, by odczytanie było możliwe w paru odsłonach (na paru poziomach). Najpierw na poziomie zmysłowym, jako dźwiękowa igraszka. W ten sposób wysłuchane utwory Szymańskiego, to prawdziwie fascynujące światy, mieniące się mnóstwem różnych barw, pomysłów, momentów, gestów, min. Dalej – na poziomie formy, pobudzającej słuchacza, intrygującej, stymulującej do refleksji, może nawet do analizy, do zdekodowania ukrytych struktur, a na pewno do świadomego odbioru. Formę interpretować można już dwojako: ponowocześnie, dostrzegając przede wszystkim collage, eklektyzm, zabawę przeszłością, wszystkie tonalne zgrywy i dowcipy, wszystkie erudycyjne i aluzyjne tytuły, dedykacje czy wręcz obsady lub odwrotnie: skupić się na wartościach realizowanych w formie na poważnie: na surkonwencjonalizmie, wielowarstwowości, polistylistyce, swoistym ewolucjonizmie, wszechstronnie wykorzystanej zasadzie dialektyki, kontrastu i wzajemnych napięć/rozprężeń między przeciwstawionymi sobie elementami.

Wreszcie, głębiej, później, przychodzi odwieczne pytanie: po co? co z tego? Tu znowu dwie drogi: albo śmiejemy się (płaczemy), gdyż, nic już nie jest spójne, autentyczne, zaangażowane; uszy nam się trzęsą (oczy łzawią) od wszystkich gierek i grymasów rodem z ubiegłych epok, albo dostrzegamy przejście od zmysłowości do duchowości w Koncercie, rozumiemy sens ukrywania melodii L’homme arme oraz kanonów i akordów w Lux aeterna, a może nawet i Quasi una sinfonietta staje się dla nas istotna nie ze względu na mieszankę idiomów części pierwszej, ale z powodu długo wybrzmiewających klasterów wolnej części środkowej. A te wszystkie zakończenia glissandem „al niente”… Nie chcę absolutnie powiedzieć, że ten drugi sposób rozumienia jest lepszy, głębszy, czy (tfu!) prawdziwszy. Nie o to chodzi. To tylko ukazuje, jak dialektyczny wieloznaczny, wielopoziomowy, wielo- jest w istocie współczesny twórca. Jednocześnie poważny i (auto)ironiczny. Zaangażowany i zdystansowany. Wewnątrz i zewnątrz. Za i przeciw. Nie chce, ale musi; chce, bo musi; chce, choć nie musi; musi jak chce… I ukazuje, jak trudny jest kompozytor współczesny do zrozumienia. Jak trudny do słuchania. Jak słuchać Szymańskiego? „Kiedy kompozytor podpowiada słuchaczowi, jak należy słuchać jego muzyki – powstaje sytuacja niezbyt czysta. Jeśli muzyka nie jest zrozumiana przez słuchacza, może to być winą jego zbyt małych możliwości percepcyjnych albo winą nieudolności kompozytora. (…) Dlatego, jeśli ktoś z Państwa zetknie się kiedyś z moimi utworami, proszę na wszelki wypadek zapomnieć o tym, o czym dziś mówiłem.”

XX. Spojrzenie teraz

Co dzieje się teraz z Szymańskim? No cóż, jak zgodnie głoszą wszystkie jego biogramy, mieszka i pracuje jako wolny artysta w Warszawie. Jak głosi wieść gminna, aktualnie – nad nową operą zamówioną przez Narodową. Jak głoszą najlepiej poinformowani, trwa to już siedem lat: rzadko bywa na mieście, dzwoniąc trzeba zostawiać próbkę głosu licząc na łaskę i litość, kontaktować się trzeba za pomocą kartek zostawianych przez umyślnego pod wycieraczką – ale podobno operę skończył. Czy Szymański przechodzi kryzys?

Nie byłoby to wielkim zaskoczeniem: ostatnie jego utwory wydają się być nie do końca udane, Suita toż raz jeszcze Bach, Muzyka filmowa nieciekawa i z orkiestrą nieruchawą. Ileż można pisać muzyki wciąż opartej na tych samych zasadach? (skądinąd wiadomo, że dużo: patrz Nyman, Pärt, Penderecki iiiiitd.). Na Warszawskiej Jesieni 2004 zaprezentował utwór Compartment 2, Car 7 na altówkę, wiolonczelę i wibrafon (2003), muzykę do baletu dla teatru z Los Angeles. Pocieranie smyczkiem płytek wibrafonu – piękny, eteryczny brzmieniowo efekt, który już wcześniej można było znaleźć na krótkich odcinkach w tle jego skomplikowanych wielowarstwowych dzieł – tutaj zostaje wysunięty na plan pierwszy, przez 10 minut tworząc całą część, jedną z dwóch oczywiście. Oczywiście, jest to mistrzowskie, piękne; ale podczas gdy dawniej piękno jego utworów tworzyło się niejako przypadkiem, mimochodem – to dzieło bezwstydnie się z pięknem obnosi. A to jest w przypadku twórcy tak inteligentnego jak Szymański trudne do wybaczenia.

Poza tym, jak powiedziałem, trudno sobie wyobrazić, aby statyczna formuła Szymańskiego mogła się sprawdzić na przestrzeni 30 minut, nie mówiąc już o godzinie! Brak długiego oddechu, rozwoju muzycznego (jakkolwiek rozumianego!), narracji… Czy nie można już wrócić do muzyki rozumianej jako opowiadanie? Czy nie można już zacząć konstruowania własnego języka muzycznego, choćby od podstaw – zamiast bazowania na innych? Czy już naprawdę nie można uwierzyć w możliwość takiego języka, w możliwość nowości; czy nie można uwierzyć w muzykę?

[2024] A jednak, opera Qudsja Zaher (2005) została skończona, choć na premierę czekała parę dobrych lat. Taki układ wynikł z harmonogramu zamawiającej instytucji (Teatr Wielki – Opera Narodowa) i librecisty oraz reżysera spektaklu, Macieja Drygasa. Oczywiście nazwisko to nieprzypadkowe i jedyne przez Szymańskiego akceptowane, bo wybitny dokumentalista już wcześniej sięgnął po jego muzykę, m.in. w przejmującym filmie Usłyszcie mój krzyk (1991) o samospaleniu Ryszarda Siwca. Pamiętam, że wyprawa na Qudsję Zaher w kwietniu 2013 roku stanowiła dla wielu pokoleniowe przeżycie, podobnie jak wcześniejszy Festiwal Pawła Szymańskiego. Rozciągnięte partie chóralne wprowadzały nas wtedy w trans, choć wydawało się, że operze brakuje dramaturgii i dynamicznej reżyserii; a może to właśnie był ów wspomniany wyżej problem wielkiej formy? Drygas w libretcie połączył dwie płaszczyzny: współczesną i dokumentalną (bazującą na prawdziwej historii migracji tytułowej Qudsji Zaher z Afganistanu) oraz niemal mitologiczną (o uciekającej przed głodem Astrid, w czasach wikingów). Obu odmówiono pomocy i obie spotykają się w szeregu onirycznych scen na dnie Bałtyku, gdzie spotykają się dusze zmierzające do krainy umarłych). Stąd taka moc scen zbiorowych, z udziałem chóru chłopięcego, umieszczonego na trybunach-kaskadach i sądzących nasze poczucie winy wobec bohaterki. Wobec późniejszych tragedii na białoruskiej granicy to była opera prorocza i szkoda, że tylko kilkukrotnie zagrana przez TWON (może czas na wznowienie?).

Olga Pasiecznik w tytułowej roli w operze Qudsja Zaher, fot. Krzysztof Bieliński

XXI. Spojrzenie stylisty

Stylisty, a nie kopisty. Aluzjonisty, a nie samplera. Bo Szymański bardzo bardzo rzadko kogoś cytuje, z czego spowiada się zresztą w arcyciekawej rozmowie z Marcinem Krajewskim, Ewą Schreiber i Sławomirem Wieczorkiem z 2022 roku w „Res Facta Nova” (cytowanej dalej). Można go schwytać za rękę tylko w paru tytułach: w Sostenuto (2012) na orkiestrę spotykają się Lutosławski i Brahms, a w Sonacie tylko najczulsze ucho wychwyci urywki mazurka Szymanowskiego (pretekstu dostarczył a konkurs jego imienia). O wiele częściej zamiast dosłownych cytatów pojawiają się duchy i cienie, jak w dwóch znamiennie zatytułowanych utworach na kwartet smyczkowy. Fotografia z przyjęcia urodzinowego (Kwartet Śląski z cieniem Bartóka) pochodzi z roku 1998, a aforystyczne Composing a fugue suddenly interrupted by the ghost of Franz Liszt z 2020.

Oba można było usłyszeć w marcu 2024 roku na jubileuszowym koncercie kompozytora w jego 70. urodziny, w tym samym Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego, gdzie święcił pierwsze triumfy na Warszawskiej Jesieni i gdzie gospodarzył na swoim monograficznym festiwalu. Przejmujące wrażenie déjà vu potęgowała właśnie ta parada duchów: renesansowy kochanek z kunsztownie wystylizowanej Villanelli, klasycystyczny klarnet z Recalling a Serenade. Do pełni szczęścia zabrakło wtedy tylko couperinowskiego klawesynu, jak w Les Poiriers en Pologne ou une Suite de Pièces Sentimentales de Clavecin fait par Mr Szymański (2008). To kolejny pastisz baroku, który ściśle łączy się z wcześniej wspomnianą Suite… oraz Concerto grosso con duoi violini e violoncello di concertino obbligati e duoi altri violini, viola e basso di concerto grosso del Sig’ Szymański (2004). Włoskie czy francuskie tytuły wskazują tu dokładnie, do jakich stylów odwołuje się polski kompozytor, z jakimi piórami z przeszłości krzyżuje swoje. W tym nurcie można też widzieć Gigue (2006) na wiolonczelę i Fughettę na gitarę klasyczną (2018). Zapytany kiedyś o to, kiedy on to wszystko napisał, Szymański odpowiedział, że nie pamięta – chyba w połowie XVIII wieku.

Klawesyn niewątpliwie jest jednym z najważniejszych instrumentów dla kompozytora już od czasów szkoły. Jeszcze jako młody flecista, poznał wtedy rówieśnika Władysława Kłosiewicza i wiele razy zdarzało im się muzykować w barokowym stylu. Ale jak pokazują Limeryki i Partita III, Szymański ma też drugą klawesynową twarz, bardziej nowoczesną. Najpełniejszym jej wyrazem stały się dwa utwory napisane dla Małgorzaty Sarbak w 2014 roku, Dissociative Counterpoint Disorder. Tu puentylistyczna faktura zderza się z szorskim brzmieniem i urywanym rytmem, a sam wyjściowy kontrapunkt znów został skrzętnie zdekonstruowany i zdysocjowany. Podobnie dzieje się w klawesynowym Through the Looking Glass III (1994), powstałym na bazie fortepianowych Dwóch etiud, jakby zwolnionych i rozciągniętych w czasie. W tytule tego cyklu, rozwijanego od lat 80. – koronkowa część I na orkiestrę kameralną (1987), II na taśmę kwadrofoniczną (1988) i IV na orkiestrę (2016) – Szymański odwołuje się oczywiście do Alicji w krainie czarów. Surrealistyczna wyobraźnia i humor Lewisa Carolla bliskie są temu spod znaku René Margritte, więc nie dziwi pojawienie się w katalogu Ceci n’est pas une ouverture (2007) na orkiestrę. To nie jest fajka, mówi Paweł Szymański, pykając sobie w przerwie koncertu.

XXII. Spojrzenie lud…

No dobra, miało być ludyczne, ale może właśnie ludowe (jakkolwiek to dzisiaj brzmi). Heterofonia jako naczelna faktura muzyki Szymańskiego kojarzy się z tradycjami wielu regionów Polski, w tym Mazowsza. Sploty skrzypcowych motywów, podobnych do siebie lecz wciąż zmiennych i nakładanych na siebie w różnych wzorcach rytmicznych… Kompozytor w rozmowie z „Res Facta Nova” przyznaje, że to właśnie rytmika – złożona, kapryśna, a przy tym zaplanowana i zapisana – była dla niego długo nieosiągalnym celem. Jednego z punktów odniesienia dostarczyła mu w właśnie muzyka tradycyjna, co wydaje mi się niezbadanym dotąd wątkiem twórczości Szymańskiego… Impulsu dostarczyła mu znajomość ze znawcą i zbieraczem dźwięków wsi, Andrzejem Bieńkowskim.

(…) Jeśli chodzi o muzyczne odniesienia, to w bardzo dużym stopniu ważne były dla mnie tutaj doświadczenia ze słuchania muzyki ludowej różnego pochodzenia. W niej są pewne określone wzorce, najczęściej melodyczne, które z wielu konkretnych, jednorazowych wykonań można nawet – z dużą dozą prawdopodobieństwa – wyekstrahować, ale one nigdy nie występują w czystej postaci. W konkretnym wykonaniu zawsze mają jakieś oboczności, warianty, ornamenty, błędy, pominięcia, natomiast pierwowzór tych wariacji objawia się tylko w mózgu słuchacza. To zawsze bardzo mnie fascynowało i inspirowało. (…) Nad Pilicą, gdzie [Andrzej Bieńkowski] pomieszkuje i gdzie ma dom, przeczesał teren tak dokładnie, że tam nikt już niczego nowego nie znajdzie; zresztą ci muzykanci już w większości poumierali. Ten mikroregion był wyjątkowo ciekawy, ponieważ grali tam w sposób bardziej kunsztowny niż gdzie indziej, tam było kilku wybitnych muzykantów. I jeden z nich powiedział – bo Andrzej nagrywał także ich wypowiedzi – „bo wie Pan, trzeba tak zagrać, że jak ludzie wyjdą z wesela (…), to nikt nie będzie umiał tego zagwizdać.”⁷

Pisząc o „niezbadanym dotąd wątku twórczości Szymańskiego” pozwoliłem sobie na skrót myślowy. Jeszcze do końca XX wieku jego muzyka była raczej przedmiotem różnych prac dyplomowych, pisanych skądinąd przez grono ciekawych autorek_ów: Marcel Chyrzyński, Paweł Mykietyn, Katarzyna Naliwajek, Andrzej Ślązak. Dopiero w pierwszych dekadach XXI wieku ukazują się pierwsze książki monograficzne, w tym przełomowe pozycje Violetty Kostki (Muzyka Pawła Szymańskiego w świetle poetyki intertekstualnej postmodernizmu, Musica Iagiellonica 2018) i Natalii Szwab (Surkonwencjonalizm Pawła Szymańskiego. Idea i muzyka, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2020). Za symbol zejścia kompozytora pod strzechy można wreszcie uznać książeczkę Krzysztofa Kwiatkowskiego w popularyzatorskiej serii poświęconej klasykom (Małe monografie: Paweł Szymański, PWM, Kraków 2022). Trzeba przyznać, że nie tylko fonografia, lecz również akademia zaległości nadrobiły.

XXIII. Spojrzenie polityczne

Szymański długo unikał jakichkolwiek światopoglądowych manifestacji w swoich utworach. Stan wojenny, transformacja ustrojowa, europejskie sojusze – to wszystko zdawało się spływać bez śladu po kontrapunktach i ornamentach jego muzyki. Dopiero długie rządy Prawa i Sprawiedliwości (2015–2023) wyprowadziły kompozytora z równowagi, a pod skórzaną kurtką wprowadziły koszulkę z napisem „Konstytucja”. Jaskółką zmian w samej twórczości dostarczyło zamówienie na 100-lecie niepodległości Polski złożone przez Pawła Potoroczyna, dyrektora Instytutu Adama Mickiewicza. Po drodze został w nieelegancki sposób odwołany z tej funkcji, a Szymański postanowił zaznaczyć to przez wyjątkowy cytat w Fourteen Points – Woodrow Wilson Overture na orkiestrę (2018). Paradoksalnie, piosenka Miałeś chamie złoty róg, którą Wyspiański zawarł w finale Wesela podkładając swoje słowa pod tradycyjny motyw, nie przez wszystkich została odczytana poprawnie – w końcu to ta sama melodia, na którą śpiewamy „stary niedźwiedź mocno śpi”…

Może dlatego następnym razem Szymański postanowił odwołać się, jedyny raz w swojej twórczości, do tak wyraźnego sampla: fragmentu przemowy Jarosława Kaczyńskiego ze sławetnym lapsusem o tym, że „nas nie przekonają, że białe jest białe, a czarne jest czarne”. Ale i tym razem ukrył ten cytat równie skrupulatnie, jak kiedyś to robił z kanonami i melodiami w surkonwencjonalnej muzyki. Nagranie jest bowiem odtwarzane z płyty CD na boomboksie przez jednego z perkusistów w finale koncertu na flet i orkiestrę It’s fine, isn’t it? (2020). Zamówiony przez fundację Piąta Esencja miał zostać prawykonany w 2021 roku w Filharmonii Narodowej na galowym koncercie Eufonii. Kompozytor tym razem celniej wymierzył prowokację, bo festiwal Narodowego Centrum Kultury powstała w 2018 roku jako muzyczny wehikuł politycznej myśli, definiowania i utrwalania środkowoeuropejskiej tożsamości i współpracy (z projektami typu Międzymorze i patronatem spółek skarbu państwa w tle). Gdy wykonawcy na parę tygodni przed premierą „odkryli” zawartość obiektu dźwiękowego dołączonego do partytury, wśród organizatorów wybuchła panika. Utwór został po cichu wycofany z programu, a gdy dociekliwa (i poinformowana przez kompozytora) prasa zaczęła domagać się wyjaśnień, jak grzyby po deszczu zaczęły mnożyć się różne, coraz bardziej kuriozalne oświadczenia i stanowiska. Zamawiający Leszek Dzierżanowski stwierdził, że został wprowadzony w błąd i nic o boomboksach i płytach nie wiedział, a prezes Związku Kompozytorów Polskich, muzykolog Mieczysław Kominek dowodził, że żaden sampel nie może być przecież elementem koncertu fletowego⁸.

Zatrzymajmy się tu na chwilę, bo właśnie wyborze mediów tkwi istota subwersyjnego gestu Pawła Szymańskiego. Jak wielokrotnie potem tłumaczył, forma instrumentalnego koncertu (i to jeszcze na flet!) jest kwintesencją ornamentu w muzyce. Tego typu twórczość uprawiał zresztą przez lata, ale uznał, że nie czas na to, gdy osoby protestujące przeciw rządowi są bite i aresztowane. Ponowna lektura Ornamentatorów Zbigniewa Herberta i piosenki Jest super Muńka Staszczyka dostarczyła dodatkowych argumentów na włączenie „obiektu dźwiękowego”. Kompozytor przypomniał, że nawet najbardziej konsekwentny i przewidywalny twórca może zaskoczyć, a przy okazji obnażył piramidę strachu w środowisku kultury pozornie wysokiej i bezpiecznej. W końcu cały koncert jest wciąż abstrakcyjny i kunsztowny, a „fleciści, którzy dbają, aby ton był czysty” wciąż są chwaleni. Użycie zamiast elektronicznej ścieżki zwykłego boomboksu w partii perkusji to nie tylko fortel, ale ornament na wyższym poziomie. I to od razu ironiczny, poprzez dobór rekwizytu odpowiednio staroświeckiego do głosu, który zeń przemówi.

No, nie od razu. It’s fine, isn’t it? na parę lat stało się „półkownikiem”, a sam kompozytor okazał się „niezamawialnym”. W końcu – ale nie wcześniej niż po wyborach wygranych przez opozycję – utwór doczekał się premiery w wykonaniu Łukasza Długosza i Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia. I znowu okazało się, że strach ma wielkie oczy, a cytaty nie zawsze trafiają, bo na otwarciu Warszawskiej Jesieni 2024 wiele osób z publiczności samego sampla nie zauważyło. Także i nowi organizatorzy Eufonii postanowili się zrehabilitować i poświęcili Pawłowi Szymańskiemu monograficzny koncert, tym razem włączając do programu koncert fletowy. Kurz opadł, trochę osadu i niesmaku pozostało, karawana idzie dalej.

Warto jednak przy okazji pamiętać, że twórca ma także inny polityczny utwór na koncie, działający wszak na stricte dźwiękowym poziomie. To tylko muzyka powstała dla Neo String Quartet w 2022 roku – po pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę – i wbrew tytułowi poszerza brzmienie elektronicznego kwartetu o odgłosy tłuczonego szkła, a potem inne hałasy i glitche. Przecież kwartet smyczkowy jako gatunek też można uznać za ornament w sensie Herbertowskim, choć istnieje tradycja przełamywania jego salonowego i absolutnego charakteru, np. Black Angels George’a Crumba. Szymański idzie tym tropem, niemal epatując odgłosami destrukcji, choć jednocześnie trzyma się formy.

XXIV. Spojrzenie ikoniczne

Gdzieś po drodze, niepostrzeżenie, Paweł Szymański stał się kompozytorem-ikoną, na którego chętnie powołuje się średnie pokolenie (np. Andrzej Kwieciński) i którego zaprasza się na różne oficjalne obchody. Filharmonia Narodowa zamówiła u niego wspomniane Ceci n’est pas une ouverture, Instytut Adama Mickiewicza – a piú corde na harfy i fortepian (2010), a Uniwersytet Warszawski na swoje 200-lecie – Through the Looking Glass IV na orkiestrę (2016). Tę passę kontynuowały festiwale, jak Warszawska Jesień (.Eals(Oomsu z 2009) czy Wratislavia Cantans (ΦΥΛΑΚΤΗΡΙΟΝ na głosy i instrumenty perkusyjne z 2011). Nie dziwi też, że właśnie Szymański otwierał I Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych swoim À la recherche de la symphonie perdue (2018), na które wyruszyła Orchestra of the Eighteenth Century.

W tej całej wyliczance chwały chciałbym na koniec wyróżnić Phylakterion, zainspirowany dokumentem Drygasa o egipskich odkryciach archeologicznych. Podobnie jak Griseya w Steli czy Quatre chants…, także Szymańskiego zafascynował proces mozolnego odkopywania i odcyfrowania starożytnych sensów. Choć sam utwór zdał mi się kiedyś przesadnie teatralny i dosłowny, z dystansu widzę go jako metaforę całej muzyki kompozytora i naszej recepcji. Pojedyncze zgłoski i znaki powoli układają się w słowa i zdania, jak oderwane dźwięki w motywy utraconej symfonii w À la recherche… Gdy ten cud transformacji się dokona, czasem dostępujemy zaszczytu obcowania z liryką w czystej postaci, jak w Drei Lieder nach Trakl na żeński głos i fortepian lub orkiestrę (2002). W tych trzech pieśniach Szymański daje nie tylko popis stylizacji na późny niemiecki romantyzm, lecz dzieli się również autentyczną refleksją nad echem i przemijaniem. Dla tak czystej, intymnej muzyki warto czasem przebrnąć przez te wszystkie gry, aluzje i pastisze.

Tu i dalej cytaty z: Spotkanie z Bohdanem Pociejem, Jarosławem Markiem Rymkiewiczem i Pawłem Szymańskim, w: Dźwięk – słowo – obraz – myśl. Rozmowy artystów, teoretyków i krytyków sztuki, Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów w Stawisku, Podkowa Leśna 1997. ↩
Por. też obszerniejszy biogram na stronie POLMIC, w którym brakuje wszak istotnych informacji o kulisach odwołania prawykonania utworu It’s fine, isn’t it?, por. spojrzenie XXIII. ↩
Spotkanie z Bohdanem Pociejem, dz. cyt. ↩
Wyczerpującą analizę utworu można znaleźć w artykule Violetty Kostki, Dwie etiudy na fortepian. Pawła Szymańskiego. Dwupoziomowość a problem parodii, „Res Facta Nova” 2014 nr 15, s. 93–105. ↩
Czasy odnoszą się do nagrania Ewy Pobłockiej z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Kazimierza Korda, CD Accord 1998. ↩
Bohdan Pociej, Koncert fortepianowy Pawła Szymańskiego, „Ruch Muzyczny” 1995 nr 6, s. 16–17. ↩
„Żeby nie uprawiać autorefleksji, musiałbym w ogóle nie myśleć”. Paweł Szymański w rozmowie z Marcinem Krajewskim, Ewą Schreiber i Sławomirem Wieczorkiem, „Res Facta Nova” 2022 nr 23 (32), s. 12. ↩
Po paru latach sam twórca pisał o całym tym zamieszaniu z cenzurą w notce do programu Warszawskiej Jesieni 2024. ↩