O 30. edycji Audio Artu, czyli nieśmiertelnej refleksji nad dźwiękiem

Poniższy zapis treści papierowego artefaktu pochodzi z trzeciej dekady XXI w. i opisuje jedno z wydarzeń, które kiedyś nazywano „festiwalem muzyki współczesnej”. Eksperci rządowi na niedawnej konferencji dyskutowali na temat historycznych przemian tej formy kultury XX i XXI w., stawiając tezę, iż w omawianym okresie ewoluowała ona w stronę „wystaw światowych”, lub przeglądów sztuki nowomedialnej. Poniższe zapiski mogą sugerować podobne tendencje. 

***

Audio Art to festiwal, który odbywa się nieprzerwanie od 1993 roku. Oznacza to, że już równo trzydzieści lat jego organizatorzy tworzą wspólną przestrzeń dla młodych artystów, poszukiwań nowych definicji dzieła muzycznego, oraz punktów stycznych dla muzyki, sztuk performatywnych i wizualnych.  Zeszłoroczna edycja pozostała wierna tym założeniom. Czego można było w trakcie jej trwania doświadczyć?

fot. Myroslav Trofymuk

Audio Art tradycyjnie jest rozciągnięty w czasie, a tworzące go wydarzenia niekiedy odbywają się na przestrzeni kilku miesięcy. Jubileuszowa edycja trwała dokładnie dziewięć dni, co uczyniło ją najdłuższym festiwalem, w jakim miałam okazję brać udział. Uczestnictwo w tak intensywnym wydarzeniu ułatwiały mi dostępne do dziś transmisje online poszczególnych punktów programu na platformie You Tube. Lata temu Audio Art należał w tym zakresie do pionierskich festiwali – prowadząc otwarte internetowe transmisje koncertów, na długo przed streamingowym  zwrotem czasu pandemii. I choć zeszłoroczna  edycja nie posiadała, w przeciwieństwie do tej z roku 2021, hasła przewodniego – to tradycyjne dla Audio Artu tematy nowomedialnych poszukiwań muzycznych układały się w wyrazisty program spójny w swej wielości i różnorodności.

Sieci, bryły, szkło, drewno, plastik

W programie festiwalu znalazły się nie tylko koncerty. Pośród jego wydarzeń odnaleźliby się również fani sztuk wizualnych, prac intermedialnych oraz  teatru.  Kolejną tradycją festiwalu są wystąpienia zaproszonych artystek_ów, układające się w cały program towarzyszący koncertom. W części z nich również uczestniczyłam online. Z kolei w piwnicy znajdującego się na Kazimierzu klubu Hevre zostały wystawione instalacje – The Infinite Conversation Giacomo Micelego czy Utopijna Architektura Akustyczna Marii Olbrychtowicz. The Infinite Conversation to projekt stworzony przy użyciu uczących się sieci neuronowych, potocznie traktowanych jako nowa forma sztucznej inteligencji — niekończący się dialog Slavoja Žižka z Wernerem Herzogiem. Jak twierdzi sam Miceli, jego celem było „uświadomienie, że dzięki sztucznej inteligencji można przetworzyć głos tak, że wydaje się prawdziwy” ¹ oraz to, „że może dokonać tego każdy głupek z laptopem w swojej sypialni”. Praca Micelego   zwraca uwagę na wiele problemów związanych z rozwijającymi się zastosowaniami  sztucznej inteligencji. Problemy te przede wszystkim dotyczą etyki. Jak sam autor zauważa, aplikacje wykorzystujące sieci neuronowe do generowania treści  posiadają dwie bardzo ważne cechy. Po pierwsze, przy odpowiednim ustawieniu parametrów ich nauki, są w stanie bardzo precyzyjnie wyłapywać cechy dystynktywne dla określonych danych , a następnie odtworzyć je w sposób przerażająco realistyczny. Po drugie — aplikacje te są szeroko dostępne i mogą być wykorzystane przez każdą osobę z podstawowym dostępem do komputera i internetu. Budzi to szereg pytań związanych z prawami autorskimi oraz z pozycją artystów w społeczeństwie.

Natomiast Utopijna Architektura to projekt mający na celu ukazanie znaczenia projektowania akustycznego przestrzeni – zbyt często traktowanego po macoszemu. Praca Olbrychtowicz  pokazuje, w jaki sposób utwór potrafi się zmieniać w zależności od kształtu obiektu, w którym wybrzmiewa. Dzieło było „multimedialną rzeźbą”, która pozwalała doświadczyć różnic podczas odsłuchu tego samego utworu, rezonującego w różnych, połączonych ze sobą bryłach. We wnętrzu rzeźby umieszczone zostało źródło dźwięku, mały głośnik, który można było przemieszczać za pomocą przywiązanego do niego sznurka. W ten sposób każdy z uczestników mógł spędzić wystarczającą ilość czasu, żeby zauważyć przemiany brzmienia  odtwarzanego utworu, rezonującego w poszczególnych elementach rzeźbiarskiej struktury. Różnice w brzmieniu kompozycji ujawniają różnice w akustyce brył i wydobywają to, jak często ta sfera pomijana jest w projektowaniu architektonicznym. Ale równocześnie praca ta  pokazuje też, jak wielki potencjał ma twórcze działanie muzyczne, skupione na komponowaniu  muzyki przeznaczonej dla konkretnych budynków, czy przestrzeni publicznych.

Bryły rzeźby Olbrychtowicz w nieoczywisty sposób wchodziły w dialog z programem „materiałowego” koncertu Julianny Kamili  Siedler-Smugi i Wojciecha Koprowskiego.

Wykonanie miniatur przygotowanych przez duet  było wyważone i utrzymywało uwagę widzek_ów i słuchaczek_ów. Kompozycje przeznaczone na skrzypce, marimbę i dodatkowe obiekty charakteryzowały się bardzo ciekawym, ale również i harmonijnym ukształtowaniem. Chciałabym zwrócić szczególną uwagę na to, jak zestawiane ze sobą były wykonywane miniatury. Duet zaprezentował utwory czterech kompozytorek_ów. W skład programu wchodziły Glass Wood Plastic Kuby Krzewińskiego (2015), solid Artura Zagajewskiego (2014), un Marty Śniady (2015) i Waterfalls Niny Fukuoki  – ten ostatni, wykonywany premierowo. Najważniejszym elementem, spinającym  wszystkie utwory była ich przejrzysta struktura, budowana przez zróżnicowane pod względem długości i motoryki motywy grane na instrumentach. Wykorzystanie utworów o takiej konstrukcji sprawiało, że miałam wrażenie, jakby każdy z nich budował coś na wzór dźwiękowej rzeźby, którą przeplatały bardziej statyczne motywy grane na skrzypcach, czy dźwięki wydobywane poprzez np. uderzenie rękami w płytki marimby, czy pocieranie ich smyczkiem.

Wyróżniającym się utworem, sprytnie umieszczonym na końcu wykonywanego programu, był Waterfalls Niny Fukuoki. Kompozytorka postawiła w nim na odzwierciedlanie spadającego wodospadu. Idea, choć z pozoru wydaje się banalna, zaowocowała niebanalnymi efektami brzmieniowymi. Utwór rozpoczęły gwałtowne,  szybkie, obejmujące szeroki ambitus motywy,  przypominające gwałtownie opadający na skały słup wody i grane równolegle przez marimbę i skrzypce. Pierwsza, motoryczna część utworu została zakończona rozsypaniem piłeczek ping-pongowych na marimbę, przypominając dźwięki ostatnich kropel spadającej wody. Druga część miała zupełnie odmienny charakter, był to czas wyciszenia, spowolnienia narracji poprowadzonej w stylistyce ambientowej. W wykonaniu Siedler-Smugi i Koprowskiego zawierał się nie tylko mimetyzm, ale także pewna fantazyjność, które spowodowały, że utwór z jednej strony wydawał się bardzo naturalistyczny, ale z drugiej zachował nutę magii i tajemniczości. Kluczowe dla uzyskania takiego charakteru było zastosowanie połączenia właśnie skrzypiec i marimby, instrumentów o różnych możliwościach brzmieniowych.

Ku pamięci Józefa Patkowskiego

Projekt Patkowski był wydarzeniem przygotowanym przez wiolonczelistę Roberta Jędrzejewskiego z udziałem producenta Jacoba Sundstroma. To cykl na wiolonczelę solo i elektronikę, poświęcony spuściźnie Józefa Patkowskiego – muzykologa, ojca-założyciela Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Jędrzejewski, spiritus movens przedsięwzięcia, podszedł do niej w sposób nieoczywisty, układając w program utwory osób szczególnie przez Patkowskiego cenionych. Wśród nich znajdowała się ikona szkoły darmstadzkiej  — Karlheinz Stockhausen, a także związana z francuskim studiem IRCAM Kaija Saariaho i amerykański kompozytor z San Diego — Roger Reynolds. Co więcej, w programie również została umieszczona się autorska kompozycja samego Jędrzejewskiego.

Projekt był podzielony na kilka części muzycznych, podczas których wykonywane były utwory wyżej wymienionych kompozytorów, a występ zwieńczyła Coda, czyli projekcja osobistego wideo, w którym wykorzystane były nagrania rozmów z Patkowskim i jego zdjęcia.

Dramaturgia programu układała się w ewolucyjną refleksję nad dźwiękiem jako najmniejszą jednostką utworu muzycznego. W poszczególnych kompozycjach wpierw odnajdywany był sam dźwięk, który później rozrastał się i tworzył pojedyncze melodie,  następnie tekstury, warstwy, faktury i barwy. Artysta dialogował sam ze sobą, słuchając uważnie tego, co sam wykonał, a co wytwarzał jego komputer. Zauważyłam podczas występu również to, że nie był on wyłącznie wykonaniem zapisu partyturowego, ale zawierał także elementy improwizacji.

Całość programu tworzyła rodzaj opowieści. Za jej punkt wyjścia można uznać Solo Stockhausena, który eksperymentował na dźwięku poprzez ingerencję w jego składowe.  Za kolejny punkt tej narracji można uznać  Prés, Saariaho, gdzie kompozytorka kładzie nacisk na przestrzenność zjawisk akustycznych. Podczas występu doskonale zostało zróżnicowane ulokowanie źródeł dźwięku tak jak i typowa dla twórczości Saariaho topofoniczna faktura, mająca za zadanie stworzyć wrażenie dźwięku wędrującego, otaczającego.

Ostatnim z wykonywanych utworów muzycznych był Persistence Reynoldsa, podczas którego wyjątkowo interesująca wydawała mi się preparacja wiolonczeli przy pomocy elektroniki. Można go potraktować jako punkt dojścia zarysowanej narracji. W Persistence szczególną rolę odgrywał specjalny software, przygotowany przez Sundstroma, który następnego dnia obszernie o nim opowiadał podczas specjalnego wykładu. Był to precyzyjny, oparty na algorytmie system wykonywania dźwięków, wymyślony na potrzeby samego kompozytora. Reynolds rezygnował z live electronics w swoich kompozycjach, aby jak najbardziej zniwelować możliwe niespodzianki podczas ich wykonań. Zastosowanie algorytmu miało tworzyć pewne stałe, precyzyjne środowisko do improwizacji – rodzaj buforu bezpieczeństwa dla wykonawcy. Wszystko to oczywiście zmusza do zadania pytania: na ile algorytm Reynoldsa pełni swą funkcję, a na ile zawęża możliwości improwizacji?

Apologia fletów

Ciekawą część programu festiwalu stanowiły dwa osobne projekty fleistek_ow: Syrena: Re Ani Karpowicz i Dominika Strycharskiego, a także No More Stories Małgorzaty Mikulskiej i Gabrieli Irzyk.

Syrena: Re jest projektem, który łączy improwizację oraz dialog współczesności z teraźniejszością. Punkt wyjścia stanowiły archiwalne nagrania przedwojennej wytwórni płytowej Syrena, które zostały zsamplowane i wykorzystane jako tło dla improwizacji Karpowicz i Strycharskiego, ale czasami urastały do rangi  równoprawnego aktora występu. W czasie wykonywania słyszalna była bardzo duża swoboda w kształtowaniu tkanki muzycznej. Niekiedy kontrastowano ze sobą nagrania i duet poprzez niekonwencjonalne sposoby wydobywania dźwięku z fletu, a także jego preparację, w innych przypadkach muzycy starali się z nagraniem harmonizować a czasem nawet przejmować i imitować zawarte w nim melodie.

Ania Karpowicz i Dominik Strycharski przypominają tym projektem, że flet niekoniecznie powinien kojarzyć się wyłącznie z akademicką grzecznością czy z brzmieniami pastoralnymi, a potrafi być instrumentem nadającym ciekawe barwy i tekstury,  zachęcającym do eksploracji  możliwych do zastosowania technik wykonawczych. Występ w pewnym momencie zaczął jednak  męczyć, zamiast przyciągać – poszczególne części tworzyły razem nużącą formę. Wyraźna chęć pokazania jak największej puli możliwości wykonawczych sprawiał, że dramaturgia była cały czas bardzo intensywna i niektóre fragmenty związane z repetycją tematów z nagrania irytowały odbiorców, zamiast koić. Mimo że doceniam organiczne kształtowanie kompozycji na podstawie dialogowania i eksperymentowania na instrumentach, to jednak tu podobne zabiegi powodowały u mnie dyskomfort w odbiorze.

Małgorzata Mikulska i Gabriela Irzyk także pokazały świeżość w stylistyce wykonań fletowych. Stawiając, podobnie jak w Syrena:Re, na preparacje i niekonwencjonalne wydobywanie dźwięku, flecistki przedstawiły swoje instrumenty zupełnie inaczej — skupiły się znacznie bardziej na brzmieniu i barwie, angażując dodatkowo efekty elektroniczne, którymi zarządzał Maciej Michaluk. Narracja w No More Stories opierała się na ciągłych kontrastach. Długie, statyczne melodie spotykały się z szybkimi i gęstymi pasażami, owocując bardziej tradycyjnym kształtowaniem narracji na zasadzie napięć i rozluźnień. Kolorytu zdecydowanie dodawały efekty elektroniczne, które często przetwarzały wykonywane frazy, bądź je podgłaśniały. Szczególnie do gustu przypadł mi efekt glichartu wykańczający niektóre frazy fletów. Dodający kompozycji charakteru zabieg „dźwiękowego rozkładu” i dekonstrukcji nadał tytułowi No More Stories dodatkowego sensu śmierci tradycyjnej narracji.

Dekonstrukcja, apokalipsa, Britney Spears

Ostatni dzień festiwalu nabrał trochę apokaliptycznych, ciemnych barw. Wpierw mieliśmy okazję wysłuchać No More Stories, które właściwie było tylko rozgrzewającym preludium przed totalnie destrukcyjnymi występami duetu Diakrytyki oraz grupy performerów z Paryża – †een▲ge g☺d.

Diakrytyki tworzą Michał Dębski, producent muzyczny i DJ, oraz graficzka komputerowa Cybernakulum. Występ duetu był czymś pomiędzy live actem a setem dj’skim, pełnym przesadnych przekształceń. Jak podejrzewam, zarówno w warstwie muzycznej, jak i wizualnej duet  wykorzystywał gotowe już sample i grafiki, poddając je różnym czynnościom, polegającymi na zapętlaniu motywów w połowie ich trwania, opóźnianiu, przesterowywaniu dźwięku, mnożeniu obrazów,  wydobywaniu z nagrań wszelkich szumów. Cybernakulum do swoich wizualizacji wybrała oldschoolowe humanoidalne modele 3D oraz zdjęcia rentgenowskie i zespalała je ze sobą w trakcie trwania live actu. To, co przygotował duet można opisać jako dzieło z pogranicza stylistyki vaporwave z dużą dozą glitchartu. Sprawiało ono wrażenie symulacji życia, pełnej cielesności, ale jedynie w cyfrowym wymiarze. Podobała mi się zarówno koncepcja charakteru występu, jak i jego wykonanie – był on improwizacją zarówno na materiale muzycznym, jak i na wizualnym. Każde zdarzenie, jakie miało miejsce, czy działanie, które zostało podjęte podczas występu, było autonomicznym działaniem artystów przebywających na scenie, reagujących na  zasadzie dialogu na to, co się na niej odbywało. Oboje artystów wykazało się bardzo dużą uważnością i wyobraźnią, która pozwoliła na stworzenie  intrygującego i spójnego widowiska.

Ostatnim wydarzeniem w ramach festiwalu był rozwijający apokaliptyczną atmosferę  performans paryskiej grupy †een▲ge g☺d. Artyści zbudowali swoje widowisko dookoła fenomenu Britney Spears. Grupa ukazała międzynarodową supergwiazdę i ikonę muzyki popularnej lat 90. jako nieosiągalny i manipulujący tłumem podmiot. Podczas gdy artystka odgrywająca piosenkarkę w ciągłym zapętleniu wykonywała jeden z największych hitów Britney, czyli Toxic, widownia była proszona o wykonywanie różnych czynności. Na początku były to bardzo proste, aktywności, logicznie wypływające z dramaturgii występu, jak choćby przytrzymywanie taśmy ochronnej, która miała oddzielać artystkę od widowni. Z czasem czynności te ewoluowały jednak do odgrywania dziwnego tańca, trzymania  na środku sceny, wspólnie z drugą osobą, trójkątnego czipsa, a nawet bezdusznego wyżywania się na wizerunku Justina Biebera, wniesionego na samym końcu spektaklu. Dość kuriozalne widowisko dało mi tak naprawdę do zrozumienia, jaką siłę ma sprawczość zaangażowanych społeczności, które organizują się podczas różnych wydarzeń, nie do końca będąc świadomymi, co dokładnie robią i jaki to może mieć później efekt.

Coda

Pods_mo%ując, tego^oc9na e(yc%a A$dio Ar#u n2pr@wdę o_fi+ow$ła w ró%^7rod#e st*le i in3yw$idu^al(ości, a s”m pro?ram>”…

Patrycja Sznajder

***

Na tym zachowane zapiski się urywają. Stan odnalezionego artefaktu wyraźnie sugeruje, iż istniały jeszcze inne części tekstu, m.in. dotyczące tajemniczych jednoosobowych koncertów (cokolwiek to znaczy) czy innych instalacji dźwiękowych. Nie wiadomo gdzie tekst miał się ukazać, nie wiemy też zbyt wiele o autorce, której nazwisko szczęśliwie udało się odcyfrować rządowym ekspertom. Podczas wspomnianej na początku konferencji spekulowano, czy tekst nie został wygenerowany przez popularne wówczas sieci neuronowe – poświęcony im fragment tekstu byłby wówczas jednym ze świadectw ich rosnącej samoświadomości. Dalsze badania są niezbędne dla weryfikacji tej oraz innych hipotez, dotyczących tożsamości autorki. 

Kierownictwo rządowego grantu no. Delta X2317

1. Miceli Giacomo, About, The Infinite Conversation, źródło: https://infiniteconversation.com/ dostęp, tu i dalej: 19.12.2022. ↩