CC Partch/Poland

Od ponad stu lat kompozytorzy niemal nieustannie narzekają na tradycyjne instrumentarium. Ech, te równomiernie strojone fortepiany, te filigranowe skrzypce, nieprecyzyjne dęciaki. Arsenij Awraamow w rewolucyjnym zapale postulował spalenie tych pierwszych w całym ZSRR jako burżuazyjnego przeżytku. Inni zadowolili się preparacjami, amplifikacjami, przetworzeniami, przestrojeniami i tzw. rozszerzonymi technikami. Helmut Lachenmann podsumował to po latach metaforycznie: „komponować znaczy budować instrument”. Niektórzy traktują to całkiem dosłownie i szukają poza kulturą wysoką, sięgając po instrumenty ludowe. Inni wychodzą poza kulturę europejską i używają instrumentów azjatyckich czy afrykańskich. Jeszcze inni konstruują swoje własne generatory, czy to akustyczne, czy elektroniczne. Jednak często to, co ma być ich największą zaletą, okazuje się potem największym przekleństwem: unikatowość. Po śmierci wielu tych wynalazców ich cudowne konstrukcje, charakteryzujące się oryginalnym brzmieniem oraz spektakularnym wyglądem, popadają w zapomnienie w muzealnych i uniwersyteckich gablotach. Taki właśnie los jeszcze niedawno był udziałem orkiestry budowanej przez całe życie przez Harry’ego Partcha, o czym pisałem w „Glissandzie” #31. Na szczęście, potem zjawiła się Muzyczna Fabryka.

Wyjściowym impulsem było wystawienie opery Delusion of a Fury podczas RuhrTriennale w 2013 roku. To z tej okazji, i dzięki potężnej dotacji tego bogatego festiwalu, możliwe stało się wierne i pracochłonne odtworzenie instrumentarium Partcha, którego autorskie egzemplarze od lat nie podróżowały praktycznie poza USA. Prac doglądał koloński lutnik Thomas Meixner, ale uczestniczyli w nim wszyscy członkowie tego specjalistycznego zespołu muzyki nowej, ucząc się strojenia i dbania o konstrukcje. Jednak rekonstrukcja okazała się zaledwie wstępem do starannie obmyślonego planu, który nie polegał tylko na graniu jego oryginalnych utworów, lecz także stworzeniu nowego repertuaru w ramach cyklu pitch 43_tuning the cosmos. Zespół sukcesywnie zamawia nowe utwory u czołowych twórców, z których wielu już wcześniej zajmowało się niekonwencjonalnymi źródłami dźwięku. W końcu Klaus Lang lubi przestrajać, Caspar Johannes Walter uwielbia mikrotony, a Carola Bauckholt mikrodźwięki, zaś Simon Steen-Andersen – instrumenty pozaeuropejskie. Teraz przyszła pora na kompozytorów polskich, którzy w otwartym konkursie mogli wysłać swoje portfolio, a następnie po wyborze przez członków MusikFabrik pojechać na kilkuetapowe warsztaty i próby Composer Collider do Kolonii, sponsorowane przez Instytut Adama Mickiewicza. Prawykonania powstałych w ten sposób utworów Wojciecha Błażejczyka, Kuby Krzewińskiego i Szymona Stanisława Strzelca, zabrzmiały na koncercie 5 lutego w siedzibie zespołu w Kolonii.

Kuba Krzewiński prezentuje swój utwór, na pierwszym planie z lewej ameublement de musique

Każdy z kompozytorów przyjął zupełnie inną strategię postępowania z tym instrumentarium, niekonwencjonalne pod kątem zapisu (tabulatury preferowane), stroju (43-dźwiękowa skala „Genesis”) oraz brzmienia (marimbowato-cytrowate). Krzewiński kontynuował poszukiwania wedle swej koncepcji ameublement de musique, przewrotnie inspirowanej Erikiem Satiem i zakładającej wprowadzanie na scenę samodzielnie skonstruowanych rzeźb dźwiękowych. W wypadku zagranego na początku koncertu i bardzo subtelnie rozgrywającego się Inside były to trzy ramy z napiętą srebrną folią aluminiową, które niczym rzeźby stały pośrodku sceny, z ukrytymi wiatrakami sterowanymi nożnym miechem Bloboya. Strzelec – podobnie jak paru poprzednich kompozytorów zaproszonych do cyklu pitch 43… – zdecydował się na zestawienie instrumentów europejskich z Partchowskimi oraz formę złożoną z sześciu epizodów (z planowanych trzynastu). Ludus spectralis łączył brzmienia wokalne i instrumentalne i pełen był ostrych, sonorystycznych faktur, a w całości miał stanowić podsumowanie kompozytorskiego język, stąd pewnie ambitny tytuł nawiązujący do harmonicznego traktatu Paula Hindemitha. Z kolei Błażejczyk, doświadczony w grze na gitarze i konstrukcji obiektofonów, ograniczył się do wybranych instrumentów Amerykanina, choć użył także miejscami mocnej amplifikacji. Jego String Theory wykonana na końcu koncertu najbardziej bliska była duchowi Partcha, tak w licznych repetycjach, jak i wirtuozowskim duecie kitary i koto.

Połączenie instrumentów tradycyjnych i Partchowskich w utworze Szymona Stanisława Strzelca

Przyjrzyjmy się tym trzem kompozycjom. Najbliżej tradycji klasycznej muzyki współczesnej usytuował się bez wątpienia Ludus spectralis, choć śpiewający i krzyczący na początku instrumentaliści pewnie spodobaliby się samemu Harry’emu. Szymon Stanisław Strzelec pisał w notce: „pierwsze sześć epizodów (granych attaca) cyklu skupia się na różnych poziomach zmysłowych dysonansów i ich bardzo fizycznej, ucieleśnionej percepcji, zgodnie z zasadą kompozytora znaczenie tylko w rezonansie. W planie harmonicznym utwór opiera się przede wszystkim na »lokalnych« komatach i mikromodulacjach pomiędzy naturalnymi widmami różnych instrumentów i narzuconymi im strojami” [tłum. moje na podstawie programu koncertu]. Kompozytor zdecydował się na użycie tria niskich dętych oferujących wyraziste tony podstawowe (flet basowy, klarnet kontrabasowy i lupofon) oraz smyczkowego (skrzypce przestrojone w dół o 2/3 tonu, altówka o 1/3 tonu). Obsadę uzupełniają fortepian i perkusja (w partiach obu sporo efektów szmerowych), delikatna elektronika oraz tylko cztery konstrukcje Partchowskie: tzw. przystosowana (strojem) gitara, chromelodeon (rodzaj fisharmonii), kitara (wariacja na temat starogrecki) i harmoniczny kanon (rozwinięcie pitagorejskiego konceptu).

Bogata i subtelna artykulacja z licznymi flażoletami i multifonami, zmianami zadęcia i nacisku – w użyciu są także m.in. grzebienie, spinki, karty płatnicze, szklane kulki – przywodzi na myśl Salvatore’a Sciarrina. Podobnie skupienie na mikrodźwiękach i mikrozmianach w duchu ekologii ciszy albo zmysłowego atelier wedle koncepcji już samego Strzelca. W pierwszym epizodzie dominują szmery i rozedrgania, w drugim bardziej rezonanse i wybrzmienia, to tu najbardziej słuchać kanon i kitarę z ich charakterystycznym mikrotonowym zawodzeniem. Instrumenty różnej proweniencji jeden po drugim rozchylają swoje szeregi harmoniczne niczym płatki kwitnących kwiatów, a wzrost dynamiki prowadzi do nieoczywistej kulminacji pod sam koniec Ludus spectralis. W tym wszystkim jednak, mimo autorskiej zapowiedzi, nieco gubią się instrumenty Partcha z ich odmiennymi sposobami gry oraz właśnie kwestia strojów. Przy gęstej fakturze, poświacie elektronicznej i licznych efektach barwowych trudniej się bowiem na nich skupić niż gdyby choć na moment pojawił się fragment monodyczny lub w zmniejszonej obsadzie. Po legendzie w partyturze widać też, że Strzelec lepiej czuje się na polu instrumentów tradycyjnych (jakkolwiek nietradycyjnie traktowanych) niż tych zbudowanych przez Amerykanina.

Kuba Krzewiński oprócz wspomnianych wcześniej „muzycznych mebli” – funkcjonujących wedle partytury jako „coś w rodzaju taśmy [elektroakustycznej]” – wykorzystał w Inside następujące Partchowskie instrumenty: chromelodeon, marimba eroika, krotale, przystosowana altówka (pierwszy, ćwiczebny instrument wynalazcy), kitara zastępcza (w zamian za modele I i II), szklane puchary (przecięte pireksowe bańki używane w eksperymentach fizycznych), Bloboya (miech obsługiwany nogą) oraz Kastora i Polluksa i Błękitną Tęczę (zestawy kanonów harmonicznych i chromatycznych). W notce kompozytor napisał, że w swoim utworze chciał „zbadać moment zetknięcia i zderzenia dwóch odrębnych materii. Interesuje mnie przybliżenie tego momentu w czasie, kiedy dwa oddzielne byty tak bardzo się jednoczą, że stają się jednym. Krawędzie ciał zacierają się i w pewnej chwili jedno znajduje się w drugim (…)”. Inside ma ewidentnie formę łukową z kulminacją w okolicy 2/3 czasu trwania (albo, jak może kiedyś jacyś analitycy wykażą, zgodnie ze złotym podziałem…), którą budują wysokie krystaliczne brzmienia kanonów harmonicznych i szklanych pucharów.

Całość zaczyna się jednak bardzo tajemniczo i wzniośle al niente, od powolnego crescenda marimby eroiki, najniżej brzmiącego i najpotężniejszego instrumentu Partcha. Do tego powoli dołączają powoli inne, bardziej ciągłe dźwięki, osiągane na kanonach, kitarze i poprzez użycie włosia. W odróżnieniu od Błażejczyka i Strzelca, Krzewiński zdecydował się na zdecydowanie zredukowaną skalę instrumentów oraz oszczędną artykulację i akcesoria, ograniczające się do smyczków i włosia – czyżby zaważyło doświadczenie z gry na skrzypcach? – oraz pałek z miękkimi główkami i reibenstocków (karbowanych drewienek). Inside było też zdecydowanie najbardziej linearnym utworem wieczoru, właściwie trudno byłoby tu wyróżnić znaczące zwroty akcji, a spójność tła gwarantowały dyskretnie szeleszczące folie ameubelement de musique. Zarówno one, jak i sama orkiestra, cechowały się wybitnie sceniczną, wizualną reprezentacją oraz wprowadzały aspekt performatywny, co ostatnio jest szczególnie ważne dla łódzkiego twórcy i co zbliżyło go zarazem do amerykańskiego wynalazcy i jego idei corporeality.

Widok znad koto na zapis jej partii w utworze Wojciecha Błażejczyka; po lewej stronie u góry widać także kitarę i kanon

Wreszcie utwór trzeci, czyli kolejna wycieczka Wojciecha Błażejczyka w stronę inspiracji naukowych. „Teoria strun w fizyce mówi, że każdy obiekt we wszechświecie, cała materia, stworzona jest z bardzo małych strun. Są one tak małe, że nie możemy ich dostrzec nawet przez najlepsze mikroskopy, bo pozostają mniejsze niż kwarki czy fermiony. Same wibracje tych strun obserwujemy w postaci masy, grawitacji, siły magnetycznej. Tak więc różnica między człowiekiem, drzewem a skałą leży tylko we ułożeniu strun i ich wibracji”. Utwór posiada intrygującą dwuczęściową formę, gdzie po dynamicznym i gęstym wstępie następuje rozbudowany epizod statyczny i rozrzedzony, który dopiero pod koniec narasta i przyspiesza, niczym wszechświat na różnych poziomach budowy. Liczne rezonanse i repetycje sprawiają, że zarówno brzmienia, jak i stroje instrumentów Partcha są tu bardzo słyszalne i nadają Teorii strun specyfikę, jakiej nie miałaby z pewnością w żadnej innej obsadzie. Tym bardziej, że Błażejczyk nie użył żadnych innych generatorów ani elektroniki, choć nie odmówił sobie niekiedy dość agresywnej amplifikacji, osobiście siedząc za konsoletą.

Utwór przeznaczony jest na Błękitną Tęczę, Kastora i Polluksa, kanony chromelodyczny i harmoniczny, koto (we własnym stroju) oraz dwie gitary dostosowane i aż trzy kitary. Kompozytor szczególnie sporo miejsca poświęca w partyturze „nietradycyjnym” artykulacjom na tych właśnie instrumentach, zakładając także grę na końcach strun lub samym pudle rezonansowym, a ponadto wprost używa zapisu tabulaturowego. Błażejczyk – w końcu sam konstruktor licznych obiektofonów – z umiarem stosuje też w grze plektrony, kamertony, pireksowe pręty, bambusowe kijki (także zaprojektowane przez Partcha), za każdym razem odnosząc się ściśle do konstrukcji i układu strun. Wszystko składa się na utwór szczególnie udany, łączący w sobie hipnotyczny repetytywizm końcówki (kitary!) z rozmarzeniem w połowie czasu trwania oraz energią duetów i tercetów. W pierwszej części sporo jest glissand i tremol, często nakładających się i podążających w przeciwnych kierunkach, tak pod względem dynamiki, jak i wysokości dźwięku. W drugiej intryguje melodyczny kontrapunkt kanonów z zestawieniu z akordową fakturą zastępczej kitary, a potem wspomniany już duet kitary i koto pełen obiegników, rykoszetów i glissand, w których daje o sobie znać warsztat kompozytora-gitarzysty. Ze wszystkich utworów zaprezentowanych tego wieczora w siedzibie MusikFabrik ten jako bodaj jedyny zawierał tak wirtuozowskie partie przeznaczone na instrumenty Harry’ego Partcha. Finał w zwyczajnej orkiestracji mógłby razić rytmiczną prostotą i homogenicznością, ale w tym kontekście wybrzmiał znakomicie, a i poniekąd w duchu Amerykanina.

Bohaterowie wieczoru: Wojciech Błażejczyk, Szymon Stanisław Strzelec i Kuba Krzewiński na tle szklanych pucharów

Oczywiście nie sposób nie wspomnieć o mistrzowskim poziomie wykonania wszystkich solistów z zespołu MusikFabrik, wciąż jednego z topowych ansambli nowej muzyki na świecie. W tym wypadku mieli nierzadko utrudnione zadanie przesiadając się między różnymi instrumentami Partchowskimi (Błażejczyk) oraz między nimi a tradycyjnymi (Strzelec), tudzież rywalizując z dźwiękowymi rzeźbami (Krzewiński). Każdy z twórców w rozmowach zwracał uwagę na ograniczony czas spędzony w Kolonii i poważne wyzwanie, jakie stanowiło dla nich nie tylko zetknięcie się z samymi instrumentami, ale i strojem oraz teorią ich wynalazcy. Zresztą same pojęcie „tradycyjnego” instrumentu i artykulacji w tym wypadku podlega rewizji, bo sam Harry Partch używał swoich konstrukcji w pewien sposób oraz w ramach swojego konkretnego stylu, a ponadto wyrażał niechęć do późniejszego ich zastosowania przez innych. Stąd różne pomysły zaproszonych twórców na ogranie tych przeszkód oraz połączenie tak unikatowego rozpoznawalnego świata dźwiękowego (brzmień, skali, stroju) z ich własnymi, wciąż rozwijanymi językami kompozytorskimi. Nie w każdym wypadku były one przekonywujące i często miałem wrażenie, że akurat w tym medium i tej obsadzie utwory nie wykorzystały pełni możliwości. W mojej prywatnej opinii najlepiej poradził sobie zdecydowanie Wojciech Błażejczyk w String Theory, ale poszczególne pomysły z Ludus spectralis Szymona Strzelca oraz Inside Kuby Krzewińskiego też zapadły w pamięć. Mam nadzieję na rychłe wykonanie tych utworów w Polsce, i to w jeszcze doskonalszej postaci.

Tekst i zdjęcia: Jan Topolski

Przejazd i pobyt autora na koncercie był sponsorowany przez Instytut Adama Mickiewicza.