Jako badaczka i krytyczka tańca poruszam się w innych przestrzeniach niż muzyka, tym bardziej, że postrzegam ruch jako autonomiczne tworzywo, które z dźwiękiem może współpracować, ale nie musi – może być też samodzielnym środkiem wyrazu. Wierzę jednak, że warto przyglądać się sztuce z różnych perspektyw, w tym tych przy użyciu innego niż specjalistyczne instrumentarium, kierujących uwagę gdzie indziej niż to danej dziedzinie właściwe. Takie podejście pozwala czasem wyeksponować aspekty dla ekspertek_ów mniej interesujące i to, co zwykle poboczne, uczynić środkiem ciężkości. Pozwala zobaczyć to, co już (rozpo)znane, w sposób ujawniający być może inne potencjały niż te już przyjęte. Centrum mojego zainteresowania podczas 12. Musica Electronica Nova było ciało, co zresztą korespondowało z hasłem kuratorskim: „Obecność(i)”¹. Wybrałam punkty programu², których opis nie zawierał słowa „koncert” i przyjrzałam się im z choreologicznego punktu widzenia. Interesowało mnie i funkcjonowanie ciała scenicznego, i projektowanie ciała widzowskiego. Ciało performujące w muzyce jest bowiem zwykle w jakimś sensie pomijane. Jako widzkę tańca i choreografii, na których to polach ciało podlega oglądowi przez sto procent czasu zdarzenia, zarazem fascynuje i dezorientuje mnie, że na koncertach ciało widoczne na scenie zwykle nie jest istotne jako ono samo: ma znaczenie jako medium wydobywania dźwięku z instrumentu, a ruch grających osób należy właściwie ignorować i skupiać się na tym, co słychać. Obecność (ludzkich ciał) muzyków_czek jest tylko funkcjonalna: umożliwia słuchanie na żywo (pozaludzkich ciał) instrumentów, którymi operują. Z kolei ciała widzowskie zwykle są w muzyce i tańcu (a także w filmie i teatrze) traktowane podobnie – mimo popularyzacji koncepcji percepcji globalnej³ ciało widzowskie najczęściej ma się uprzezroczyścić i „nie przeszkadzać” umysłowi w odbiorze sztuki (mimo że umysł bez ciała niczego percypować przecież nie może). Jak zatem różne ciała funkcjonowały podczas wybranych, „niekoncertowych” zdarzeń MEN?

Des Éclats – performans (prawykonanie)

Hervé Birolini zaprosił publiczność do tradycyjnej relacji frontalnej, na widownię Sali Czerwonej NFM, ale scenę zagospodarował w sposób nieoczywisty. Owszem, obserwowaliśmy muzyka i instrumenty, ale sprawiały one wrażenie jakoś osobowe, jakby nie były urządzeniami uruchamianymi przez grającego, a towarzyszącą mu orkiestrą. Szesnaście prostopadłościennych cewek Tesli na statywach generowało widzialne wyładowania elektrostatyczne, czyli rodzaj błyskawic, przywodząc na myśl tancerki w kwadracie cztery na cztery prezentujące eksplozje ruchowe przeplatane zatrzymaniami. Artysta krył się w głębi za stołem zastawionym sprzętem, rzucającym słabe światło na jego twarz. Ciało muzyka, widoczne tylko częściowo, nabierało cech kapitańskich – może to szaman, może świecki mistrz ceremonii, ciało o szczególnym statusie, z decyzyjnością wobec pozostałych? Organiczne gesty operowania sprzętem i miękkie kiwanie się do rytmu równoważyły geometryczną statyczność pierwszego planu.

Des Éclats, Hervé Birolini, fot. Karol Adam Sokołowski, archiwum NFM

Początkowo charakter zdarzeń był perkusyjny: główki instrumentów iskrzyły, korpusy rozpalały się i gasły staccato. W mroku przesuwały się szumy i nagłe uderzenia, szemrały niespokojne szepty, skorelowane tempem z nagłością punktowych błysków cewek (których początkowo słyszalne skwierczenie wkrótce przygniotła masywna elektronika). Kontur sceny co jakiś czas rozpalał się, prostymi liniami uzupełniając roziskrzone elektrostatyczne łuki. W dalszej części zalały nas długie, ciągłe dźwięki, stopniowo rozrastające się w potężne fale, z których płynnym charakterem korespondowało łagodne legato gasnących i zapalających się świateł. Finał splótł się w zmiennym pulsie trzasków i warkotów, linii i szumów, które synestetycznie sprawiały wrażenie zachodzących i w dźwięku, i w obrazie.

Może dla obeznanych z muzyką elektroniczną była to sytuacja zwyczajna, ale dla choreolożki niejednoznaczny status obiektów, których performans wizualny stanowił istotną warstwę dźwiękowo-świetlno-cielesnego poematu, był arcyciekawy. Niekiedy umykało mi, że to tylko instrumenty uruchamiane przez człowieka, i zanurzałam się w obserwacji ich jako zachwycających cyberperformerek.

Des Éclats, Hervé Birolini, fot. Karol Adam Sokołowski, archiwum NFM

Greeting the Sun – immersyjna przestrzeń kontemplacji 

Wielokanałowej emisji dźwiękowej Przemysława Schellera słuchać można było w pozycji dowolnej. Na podłodze Sali Czarnej wyłożono duże pufy, zostawiając tylko tyle miejsca, ile było trzeba dla stanowiska muzycznego, kilku reflektorów i krzeseł dla publiczności niekoniecznie chętnej do pokładania się na miękkim. Ciało widzowskie zostało więc potraktowane jako nie tylko nośnik uszu i mózgu, ale i całościowa aparatura odbiorcza, o której wygodę warto zadbać. Stało się też pełnoprawną składową instalacji zbudowanej z ambisonicznych nagrań plenerowych, które mościły się w nas podczas wydarzenia.

Punktem wyjścia były miłe odgłosy leśnego lub parkowego życia: ćwierkanie, pohukiwania, gwizdy. Szybko zaczął im towarzyszyć coraz bardziej męczący, jednostajny szum, jakby bliskiego tartaku. Czasem wyodrębniały się samochody i motocykle, radiowe trzaski, ludzkie głosy. Huk samolotu na chwilę pożarł wszystko, ale stukotowi dzięciolego dzioba i skrzypieniu gałęzi udało się przebić przez chwilowo cichsze odgłosy autostrady. Dla mózgu znękanego odruchowym identyfikowaniem dźwięków ulgą był jeden dwusekundowy moment całkowitej ciszy. Potem jednak musiał kontynuować śledzenie nierównej rywalizacji, a także podjąć wyzwanie klasyfikowania po której stronie „gra” np. ujadanie psa i pianie koguta. Mechaniczne hałasy przybierały na sile coraz bardziej i w końcu pochłonęły resztę dźwięków.

Transformacje kolorystyczne światła (między fioletem, zielenią, błękitem i szarością) i jego rosnące natężenie kierowały myśli ku upływowi czasu. Tego dobowego, oddającego przestrzeń akustyczną raz zurbanizowanej cywilizacji, raz enklawom przyrody, oraz tego mierzonego w dekadach i wiekach. I tu ujawniała się przewrotność performansu. Ugoszczenie ciała przyjaznymi warunkami kontemplacji nie było namiastką raju, a stworzeniem warunków do refleksji nad problemem, którego ludzkie ciało jest częścią. Dzieląc przestrzeń z ciałami muzycznymi, dzieliliśmy też sprawczość w zakresie antropogenicznego zanieczyszczenia dźwiękiem. Greeting the Sun oskarża ludzkość i wzywa do namysłu: czy możemy zrezygnować z przekraczania granicy, za którą ludzki komfort oznacza krzywdę innych gatunków zwierząt, a także światów roślinnych, wodnych, mineralnych⁴?

Greeting the Sun, Przemysław Scheller, fot. Karol Adam Sokołowski, archiwum NFM

KTVC [hypnos] – performans (prawykonanie)

 O ile w Greeting the Sun prostota konceptu była jego siłą, a adekwatność sposobu realizacji bardzo satysfakcjonowała, o tyle w KTVC [hypnos] Filipposa Sakagiana nie znalazłam tego typu równowagi. Performans mnie nie porwał. Przeszywająca audiosfera tworzyła interesujące wrażenie, jakby muzyka stawała się budulcem przestrzeni, ale z perspektywy choreologicznej było to wydarzenie w dość już przebrzmiałym, agresywnym stylu, który cenne obserwacje psychologiczne i społeczne przekazuje nie w pełni skutecznie.

Publiczność już w foyer spętano regułami: należało zostawić w szatni torby i plecaki, rekomendowane zabezpieczenia sensoryczne stosować w określony sposób (opaskę na oczy umieścić na czole, zatyczki do uszu trzymać odpakowane), ustawić się parami w równych kolumnach, a po otwarciu drzwi do sali – zamilknąć. Obsługa semaforycznymi gestami przekazywała nas w chronione rękawiczkami chirurgicznymi ręce drugiej ekipy⁵, prowadzącej na krzesła. Tu w półmroku (później: ciemności) bezcielesny Głos z offu udzielał dalszych instrukcji, informując, że brak bezwzględnego posłuszeństwa spowoduje dotkliwe konsekwencje. Dotyczyło to zwłaszcza nakazu zamykania oczu: kto podnosił powieki, był upominany przez obsługę gestami, dotykany z tyłu w bark, oświetlany latarką.

KTVC [hypnos], Filippos Sakagian, fot. Sławek Przerwa, archiwum NFM

KTVC [hypnos], Filippos Sakagian, fot. Sławek Przerwa, archiwum NFM

La Forme de l’âme – taniec, wideo i elektronika 

W Des Éclats muzyk był widoczny, KTVC [hypnos] ukrywało go, w Greeting the Sun i La Forme de l’âme nie był wyeksponowany, choć zauważyć stanowisko operacyjne oczywiście się dało. Greeting the Sun w roli głównych ciał obsadziło widownię, a KTVC [hypnos] poczatkowo uwidaczniało ciała widzowskie, by potem przenieść uwagę na sceniczne. Des Éclats i La Forme de l’âme proponowały zaś obserwację ciał scenicznych, będących samodzielnymi komunikatorami. 

Inspiracją do stworzenia La Forme de l’âme w była filozofia Jean-Luca Nancy’ego⁸. Na podwyższeniu w Sali Kameralnej prezentowała się Elena Boillat, a jej ciało było zarówno jej własnym, unikalnym, tu i teraz obecnym w swojej konkretności, jak i symbolem ciała każdego. Tancerka-choreografka była poniekąd everywoman, a nawet – everybody. Obejmowało ją światło, to uformowane w stożek, na dnie którego leżała, to, odwrotnie, w ognisko, którego strzegła; głaszczące ją ciepłymi odcieniami, „ubierające” w kolory, rzucające na nią geometryczne wzory jak pytajniki o wielomodułowość tej bryły, wreszcie stopniowo zanikające, pozostawiające samotną w ciemności. Ruch nie tylko odpowiadał na działania światła, lecz istniał jako samodzielny komunikat. Tancerka eksplorowała stany rozluźnienia i napięcia, dotykiem śledziła swoją skórę, z analityczną ciekawością wypróbowywała biomechaniczną dostępność różnych płaszczyzn i kierunków ruchu. Przechodziła przez maksymalne zasięgi aparatu szkieletowo-mięśniowego i wracała do miękkich poruszeń oraz testowała siłę. Choreografia spójnie łączyła się z emitowanym z głośników francuskim tekstem, a elektroakustyczna muzyka Pietra Luki Congedy⁹ gęsto wypełniała przestrzeń, jakby była niewidzialnym odpowiednikiem dymu. Długie, ciągłe dźwięki uzupełniane dzwonkami tworzyły dla ruchu obszerną ramę, mechaniczne warkoty i metaliczne jęki budziły instynktowną obawę o delikatność ciała; gong wnosił pierwiastek metafizyczny.

Całość uruchamiała refleksje na temat przemijania i Tego Co Przed. Pozostawiała wrażenie, że Potem nie ma już nic, więc dogłębna celebracja Teraz to fundament świadomego życia. Ponieważ nie ma żadnego Tam, warto dobrze poznać Tu, zanim je opuścimy – a nie ma Tu bardziej istotnego niż Tu-Ciało, pierwszy i ostatni dom. Ciało od urodzenia skazane jest na przegraną, a jednak dzięki śladom, jakie może odcisnąć w świecie, ma potencjał zatriumfować nad śmiercią.

La Forme de l’âme, Elena Boillat, fot. Karol Adam Sokolowski, archiwum, NFM

 Publiczność

Ciało zaproszone do Des Éclats, choć tradycyjnie usadzone, było silnie uobecniane w swojej materialności: oblewał je dźwięk z górnych głośników, przyzywały grzmoty z określonych punktów przestrzeni, przenikały na wylot promienie. Nie było na mocy konwencji koncertowego odbioru wzięte w nawias, a – mimo unieruchomienia – aktywowane na różne sposoby. Greeting the Sun dowartościowało cielesne potrzeby (w tym do wyboru pozycji), co było nie tylko wynikiem troski, lecz także punktem wyjścia do apelu o wzięcie odpowiedzialności za bycie w świecie i za wybieranie określonych tego bycia sposobów. KTVC [hypnos] najpierw kierowało uwagę publiczności ku jej własnym ciałom przez ograniczanie, później wprowadziło tryb percepcji perypatetycznej: wokół stołu operacyjnego czy ołtarza krążyło się lub stało wedle chęci. Można to było odczuć jako wyswobodzenie z opresji lub – ze względu na brak komentarza Głosu – jako brak spójności. Wreszcie La Forme de l’âme uruchamiało tradycyjny ogląd tańczącego ciała w nieruchomym vis-a-vis, ale wzbogacało tę relację uczynieniem ciała scenicznego emblematem somatyki publiczności: jedni mogli przejrzeć się w drugiej. 

Des Éclats i KTVC [hypnos] radykalnie rozdzielały „nas” od „nich”, La Forme de l’âme „nas” przez „nią” reprezentowało, a Greeting the Sun zanurzało nas wszystkich we wspólnym byciu. Każda z tych strategii współpracowała z założeniami muzycznymi i rozszczelniała muzyczne konwencje prezentacji.

1. Jak podają dyrektorka Narodowego Forum Muzyki Olga Humeńczuk i dyrektor artystyczny festiwalu Pierre Jodlowski, jednym z założeń było podkreślenie nieodzowności ludzkiej obecności wbrew AI-owej obsesji ostatniego czasu: https://www.nfm.wroclaw.pl/festiwale/musica-electronica-nova/archiwum/2025 (dostęp tu i dalej 13.06.2025). ↩

2. Cały program: https://www.nfm.wroclaw.pl/festiwale/musica-electronica-nova/archiwum/2025. ↩

3. O koncepcjach percepcji innych niż tradycja pięciu zmysłów zob. Tomasz Ciesielski, Taneczny umysł. Teatr ruchu i tańca w perspektywie neurokognitywistycznej, Wydawnictwo UŁ, Łódź 2014, s. 115–154; Sandra Frydrysiak, Taniec w sprzężeniu nauk i technologii. Nowe perspektywy w badaniach tańca, Wydawnictwo Officyna, NIMiT, Łódź-Warszawa 2017, s. 29–42; Regina Lissowska-Postaremczak, Percepcja jako działanie – kinestetyczne doświadczenie w sztukach performatywnych, w: red. Monika Błaszczak, Irena Górska, Zwrot performatywny w kulturze, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2015, s. 51–67; Katarzyna Słoboda, „Partytury zestrajania” Lisy Nelson. Obserwacja uczestnicząca, „Studia Choreologica” 2018, t. XIX, s. 147–158. ↩

4. Performans miał ekstensję pozasceniczną. Po wyjściu z NFM sądziłam, że w głowie nadal rozbrzmiewają mi nagrania – aż dostrzegłam, że przeciwnie: warkocz spleciony z ćwierkania ptaków, szumu wiatru i odległego warkotu silników oplata mnie tu i teraz. ↩

5. Zgodnie z informacją uzyskaną kuluarowo, w tej roli wystąpiły cztery osoby studiujące na wrocławskiej AST i jedna z instrumentalistek NFM. ↩

6. Można było podnieść rękę, by zostać wyprowadzoną_nym, ale gdy jest się widzką_em sztuki, czyli w sytuacji pewnego społecznego zobowiązania, zabezpieczenie jest iluzoryczne. Tylko jedna osoba zdecydowała się wyjść. Ponieważ stało się to w reakcji na silne stroboskopy, sądzę, że zdecydowały względy zdrowotne, nie emocjonalne. Do tych drugich zwykle znacznie trudniej jest dać sobie prawo. ↩

7. Dafin Antoniadou – performans (scar); Amélie Nilles – performans (light); Mar Sala Romagosa, Maksymilian Termin, Julia Paradysz, Justyna Piechota, Jacek Lis – performans (light); Filippos Sakagian – performans (necrotrance). ↩

8. Po polsku zob. Corpus, tłum. Małgorzata Kwietniewska, „Słowo/Obraz Terytoria”, Gdańsk 2002; zob. też: Jacek Dobrowolski, Jeana-Luca Nancy’ego filozofia ciała, „Etyka” 2004, nr 37, s. 279–283. ↩

9. Nadir Vassena – muzyka, sound design, Elena Boillat – choreografia, Fabrizio Rosso – reżyseria; wykonanie: Elena Boillat – taniec, Pietro Luca Congedo – elektronika, Davide Broggini – reżyseria (https://www.nfm.wroclaw.pl/component/nfmcalendar/event/12080). ↩