CoCart 2014. Słuchanie: wzrok w służbie

Agnieszka Grzybowska / 2 kwi 2014

Organizacja czasu na toruńskim festiwalu sprzyjała dobremu weekendowemu wypoczynkowi – nie było równolegle działających scen i nakładających się występów, nie było ataku multimediami ani wyczerpujących 4/4. Bez pośpiechu, bez tupania do rytmu, bez stresu towarzyszącego potrzebie lub obowiązkowi uczestniczenia we wszystkich atrakcjach, jakie przewidywał program. Były to dobre warunki do słuchania, oglądania, nawiązywania interakcji z nieznajomymi (na które zwykle nie ma się czasu lub energii). Zarówno organizatorzy, jak i artyści wykazali wyjątkową troskę o jakość uczestnictwa w wydarzeniach festiwalu.

tumblr_n38m5w4HWy1r5e698o1_1280

Na jednym z koncertów poproszono publiczność o zasłonięcie oczu. Nikogo to nie zaskoczyło i każdy wiedział, co powinien zrobić – założyć miłą w dotyku (co nie musi być bez znaczenia) opaskę z polaru i „zanurzyć się w dźwięku”1 bez oglądania na wykonawcę i w ogóle kogokolwiek, jako na osoby posiadające wygląd i wykonujące obserwowalne ruchy. Nie można odmówić artyście pewnego sukcesu, jeśli idzie o realizację celu, który sobie wyznaczył. Zestawmy jednak jego intencję z zachowaniami widzów-słuchaczy – udokumentowanymi w relacjach z festiwalu, zaobserwowanymi, ujawnionymi w rozmowach lub wymyślonymi, a możliwymi, bo niewykluczone, że wystąpiły. Zachowania zostały wyselekcjonowane tak, aby udowodnić pewną tezę.

Intencja:

wyeliminowanie bodźców wizualnych i stworzenie jak najlepszych warunków do uważnego słuchania i przeżywania dźwięku.

Reakcje publiczności:

1) umysłowa aktywność świadoma lub mimowolna, niezwiązana z muzyką:

– oddawanie się marzeniom sennym i/lub chrapanie [słyszałam]

– marzenia na jawie, myśli krążące wokół przyjemnych rzeczy

– myślenie o życiu, świecie – i swoim miejscu w nim

Zamknięcie oczu zazwyczaj towarzyszy woli odpoczynku lub woli oddania się pewnej przyjemności. I chyba prowadzi do odcięcia się od bodźców zewnętrznych lub do zredukowania rejestrowanych bodźców do tych, które są źródłem przyjemności – po to, żeby ją zintensyfikować. Czy w stanie snu lub marzeń na jawie jesteśmy wystarczająco wrażliwi na wydarzenia w świecie zewnętrznym, by móc uczestniczyć w wykonaniu utworu muzycznego? Obstawiam, że nie. Taki autystyczny uczestnik skupia się raczej na tym, co dzieje się w jego głowie, postrzeganie zewnętrznych bodźców jest silnie zredukowane, wydaje się, że ograniczone do zdarzeń alarmujących. Muzyka Francisco Lópeza posiada zresztą moc wytrącania ze stanów błogości dzięki temu, że operuje kontrastami i ekstremalnymi poziomami dynamiki, choć to nie kontrasty stanowią o jej istocie2.

Oczy zamykamy także po to, aby silniej przeżywać przyjemność. Muzyka może być źródłem przyjemności. Ale czy o to chodzi artyście? Czy o to chodzi wszystkim artystom? Niektórzy, w tym López, mówią wprost, że nie:  ”I consider despective to foresee nature recordings as ‚background music’ or as a relaxation commodity; a trivialization that leads to consume and ‚medicinal effects’, some of the worst forms of pragmatism”.

Auć.

2) mimowolne lub świadome nadbudowywanie słyszanego widzialnym

– odgadywanie i wizualizowanie źródeł przetworzonego elektronicznie dźwięku

– ilustrowanie słyszanych dźwięków w wyobraźni w oparciu o najprostsze skojarzenia, budowanie narracji na bazie tych skojarzeń oraz nastrojów związanych z muzyką („ludobójstwo czy inne tragiczne zdarzenia” – relacja z festiwalu na screenagers.pl)

Co na to López? „I am convinced that the more this relationship [between sound and its source – przyp. AG] is kept, the less musical the work will be”3. A także: „I have no interest in ‚representing’ anything specific with my music. I actually have a strong commitment to do just the opposite. The representational possibilities of the recordings – which I’m not denying – are ‚side-effects’, but not essential content”4.

Czy López, zadeklarowany muzyczny akuzmatyk, podejmuje właściwe kroki, aby wytworzyć warunki, które sprzyjają skupieniu uwagi na objet sonore? Może tak. Czy ktoś wśród zgromadzonych słuchał w taki sposób, jaki wymarzył sobie artysta? Pewnie tak. Czy uczestnikom koncertu byłoby łatwiej skupić się na muzyce, gdyby – świadomie lub mimowolnie – nie rekompensowali sobie przy użyciu wyobraźni całkowitego braku obrazu? Chyba, nie wiem. Oczy zamykamy wszakże również wtedy, gdy chcemy się skupić, coś sobie przypomnieć lub przeanalizować. Niewykluczone, że robimy to z tysiąca innych powodów.

„Świadome”, „aktywne”, „kreatywne”, ”refleksyjne”, „głębokie” – to niektóre z odkompozytorskich określeń dla procesu słuchania. Troska twórców o jakość odbioru muzyki ujawnia się w wywiadach i dłuższych pisemnych wypowiedziach, często bogatych w doniośle brzmiące sentencje i śmiałe, choć czasem nieprzekonujące społeczne diagnozy. Niektórzy odkładali na później pisanie traktatów i próbowali pracy u podstaw, posługując się zresztą tworzywem artystycznym. La Monte Young, na przykład, chciałby, aby jego zbiór Compositions 1960 postrzegać jako cykl etiud ze słuchania. „I’ve noticed that a much greater part of the world is visually oriented and more capable of concentrating on visual stimuli than aural. Only a small percentage have learned how to concentrate on sound.” – spostrzeżenie doniosłe lub nie, miało zainspirować powstanie performatywnych Compositions 1960. Artysta wnosił na scenę wiadro z wodą, rozpalał ognisko, wypuszczał motyle lub podnosił i zamykał klapę fortepianu. Tę ostatnią czynność powinien wg instrukcji Younga wykonywać bezszelestnie, dzięki czemu widz miał zaobserwować pewien wysiłek wykonawcy (choć nie było do końca jasne, na co ten wysiłek był zorientowany).

Artysta celebrujący najprostsze gesty, zatrzymujący akcję, oczekujący, miał skłonić do aktywnego poszukiwania informacji w małych wycinkach czy szczególnych właściwościach zjawisk, które zazwyczaj są zaledwie omiatane przez zmysły. Na skutek działania różnych kulturowych praktyk i przyzwyczajeń akurat te wycinki postrzegane są jako stałe w swoich właściwościach lub w ogóle niejako puste, bo nieilustrowane jako znaczące np. w zapisie na pięciolinii.

Jeśli będziemy łaskawi rozważać Compositions 1960 jako cykl etiud i jeśli trochę zmienimy kolejność poszczególnych ćwiczeń (nikt nigdy nie wykonuje etiud po kolei), aby łatwiej uchwytny był kompozytorski zamiar (lub aby kompozytor wydawał się ten zamiar, przypisany utworom po latach, od początku konsekwentnie realizować), to proces uczenia słuchania można byłoby rozrysować wzdłuż linii – od emocjonalnego zaangażowania widza (irytacja lub rozbawienie) oraz zaangażowania jego uwagi, poprzez stopniowe zmniejszanie liczby widocznych przedmiotów i podmiotów oraz kierowanie skupionej uwagi na coraz mniejsze wycinki akcji, po przeniesienie uwagi z wizualnego na audytywne. Et voilà, publiczność „słucha tego, na co zazwyczaj patrzy”.

Oddajmy jeszcze głos samemu Youngowi, by mógł wyraźnie wyartykułować, czym różniła się jego działalność od praktyk innych artystów, na przykład tych związanych z ruchem fluxus: „I actually had talent, I won prizes, I won degrees, and I actually have a history of capability (…). [Fluxus people] they had no ability. They are hacks that rode on my coattails and then made a name for this movement doing humor. They never understood what I was doing”5.

Mniej subtelną praktyką niż komponowanie niejawnego celu etiud jest prowadzenie seminariów i warsztatów ze słuchania. Instruktorzy (często kompozytorzy) starają się przekonać uczestników, że oznacza ono względnie stały wysiłek (!) związany nie tylko z utrzymywaniem skupienia na materiale dźwiękowym, ale także z poszukiwaniem w dźwięku (listening for) informacji. Niektórzy z nich, na przykład Pauline Oliveros, przyznają słuchaniu moc twórczą: „If you’re listening to anything as music, it is. If you’re listening to sounds as something that’s bothering you, it’s not music. That’s why listening is so important”6. Zmieniały się nie tylko definicje muzyki, ale także dźwięku, z którego można ją tworzyć. Od wieków wiązano dźwięk z ruchem. W dwudziestym stuleciu dźwięk widzialny a niesłyszalny stał się potencjalnie muzyczny w znaczeniu musica instrumentalis. Nie musiał być słyszalny – ucho w słuchaniu wspomagać mogą, czy też wspomagać powinny, nie tylko dotyk, ale i pozostałe zmysły (w szczególności wzrok). W sytuacji, gdy słuchacz-artysta nie dysponuje właściwymi narzędziami, aby ruch zmysłowo postrzec, dochodzą wiedza i przekonania.  Co prawda „harmonia ukryta wyższa jest od percypowanej”, ale założenie, że jest ona ściśle muzyczna, spowodowało, że nie ustawano w próbach jej usłyszenia (czy raczej słuchania). Można uruchomić w tym celu wyobraźnię. Albo specjalistyczne narzędzia, na przykład aparat do pomiarów otoakustycznych. Otoemisja akustyczna, czyli wytwarzanie dźwięku w uchu wewnętrznym zachodzi na skutek oscylacji komórek włosowatych. Może występować samoistnie lub zostać wywołana przez dźwięki z zewnątrz. Prawdopodobnie pierwszą osobą, która świadomie wykorzystała to zjawisko w twórczości artystycznej była amerykańska kompozytorka Maryanne Amacher.

López nie umniejsza znaczenia wiedzy jako środka wzbogacającego postrzeganie oraz odbiór dźwięku i muzyki. Jest jednak przeciwny, jak sądzę, ćwiczeniom ze słuchania, w każdym razie tym, zlecanym i kontrolowanym odgórnie: „Of course, personal experience and discipline can increase the potential and unfold new possibilities, but the essence of the attitute cannot be taught or imposed. In other words, I don’t believe in endeavours such as proselityzing, marketing or teaching”. Nauczyć słuchania pewnie się nie da, ale czy oznacza to, że nie można go nauczać, zachęcać do ćwiczenia, aby przełamać kulturowe modele słuchania lub chociaż po to, aby uświadomić słuchaczowi ich istnienie? Zasłanianie oczu na koncertach Lópeza nie jest przymusowe, ale większość słuchaczy posłusznie je zasłania. Czy zastanawiają się nad tym, po co? Bez wątpienia. Czy dochodzą do wniosków, które ułatwiają im uczestnictwo takie, jakie zakłada kompozytor? Może.

Wzrok przydaje się w słuchaniu nie tylko jako narzędzie wspomagające przy założeniu widoczności źródła dźwięku (w przypadku muzyki elektronicznej obserwowalność i tak jest mocno ograniczona), ale także jako środek ułatwiający utrzymanie uwagi na bodźcach dochodzących z zewnątrz (a nie z wyobraźni słuchacza) oraz środek ograniczający automatyczne przywoływanie skojarzeń wizualnych, jakim dźwięk może sprzyjać. Otwarte oczy mogą również wzmacniać poczucie obowiązku aktywnego uczestnictwa i przypominać o tym, że słuchanie to wysiłek. Może lepiej ukryć artystę przed wzrokiem niż pozbawiać wzroku słuchacza. Zwłaszcza, że gros argumentacji Lopeza z eseju Przeciwko scenie wiąże się z  problemem widoczności artysty i obserwowalności procedur, jakie podejmuje. Lopez nie widzi problemu: „Those who have innate sensibility for deep appreciation, even without any prior exposure to such sound material, get easily involved in the experience and find their own way in that territory. My experience with a wide variety of audiences (from Cuba to Japan) has shown me this very vividly”7. Pewnie nie czyta relacji ze swoich koncertów.

Agnieszka Grzybowska

  1. „One of my goals is to give rise to a feeling of being ‚inside’ the sound (instead of listening ‚to’ it)”.

    Francisco López, wywiad dla „DB magazine”, rozm. przepr. Lenin Simons, 2004, [na:] http://www.franciscolopez.net/int_db.html‎. ↩

  2. „I like detail, nuances and hidden layers of sound events in the sound works. And I do take a lot of effort and time in working out these features in virtually every sound piece I make”. Francisco López, wywiad dla „Musique Machine”, rozm. przepr.  Russell Cuzner, 2010, [na:] http://www.franciscolopez.net/int_musiquemachine.html.

    A także: „[In music – przyp. AG] we are confronted with perceptual awareness, nuances, a shifting of the sense of time and space, detail, confusion, richness of attention, and, above all, ourselves. Both the ‚composer’ and the ‚listener’ are equally naked in this territory, which I find sublime”.

    Francisco López, wywiad dla „Revue et Corrigee”, 1999, [na:] http://www.franciscolopez.net/int_revue.html. ↩

  3. Francisco López, Schizophonia vs l’objet sonore: soundscapes and artistic freedom, 1997, [na:] http://www.franciscolopez.net/schizo.html. ↩

  4. Francisco López, Environmental sound matter, 1998, [na:] http://www.franciscolopez.net/env.html ↩

  5. La Monte Young, An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela, rozm. przepr. Gabrielle Zuckerman, 2002, [na:] http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_young.html. ↩

  6. Wywiad autorki tekstu z Pauline Oliveros, Lublin 2012. Niepublikowany. ↩

  7. Francisco López, wywiad dla „Montreal Mirror”, 2000, [na:] http://www.franciscolopez.net/int_mm.html. ↩