Eksperymenty w intymnej różnorodności. Wrażenia z Musica Privata 2023

Za nami XI edycja łódzkiego festiwalu Musica Privata, który tym razem gościł w siedzibie Domu Literatury. Do budynku wchodzi się przez klatkę w bramie kamienicy Konrada Haessnera z 1895 odrestaurowanej kilka lat temu. Charakter przestrzeni współgra z ideą prywatności i lokalnej wspólnotowości, przywodzi na myśl współczesną reinterpretację mieszczańskiego salonu, chociaż mieszczańskość to ostatnie określenie, które przychodzi na myśl, biorąc pod uwagę program wydarzenia.

Miejska dżungla, bambusowe zagajniki, lasy deszczowe i opresja piękna

Pierwszy wieczór otwiera Kazuhisa Uchihashi (daksofon, gitara), któremu towarzyszą dwaj łódzcy artyści – Paweł Sokołowski (saksofony, biedafon) i Piotr Gwadera (perkusja). Kilka pierwszych dźwięków na daksofonie, jak zaproszenie do trójgłosu, po czym motoryka zaczyna narastać. Na pierwszy plan wysuwa się biedafon – instrument postindustrialnie, surindustrialnie, steampunkowo łódzki – wykonany kilka lat temu na zamówienie Pawła Sokołowskiego przez twórcę galerii i kawiarni Surindustrialle, Andrzeja Czaplińskiego. Następuje chwilowe uspokojenie osiągnięte długimi tonami na oddechu cyrkulacyjnym. Różnorodność technik artykulacyjnych i eksperymentowanie z instrumentem jako obiektem będą zresztą stale przewijać się w wykonaniach festiwalowych. Uchihashi i Sokołowski dialogują przy – na ten moment – dyskretnym wsparciu perkusji. Biedafon oddaje pola saksofonowi, a podczas tej zmiany na pierwszy plan wychodzi perkusja, z której Gwadera wydobywa organiczne dźwięki. Scena dźwiękowa przekształca się stopniowo w miejski zgiełk – japoński artysta eksperymentuje z rytmami i barwami na daksofonie i mam chwilami wrażenie, że jego partnerzy grają trochę „obok”, co wzmaga poczucie urbanistycznego chaosu sonorystycznego. Po chwili już nie czuję, żeby się rozmijali, brzmienia synchronizują się, a wyraźniejszy staje się przepływ energii między artystami.

Publiczność jest, ale może jej nie być – dźwięki płyną między wykonawcami i dla nich – prawdziwa musica privata. Tempo i wolumen nastastają aż do przesilenia i nagłego uspokojenia. Ten rodzaj wyłaniającej się struktury, gdzie do dyspozycji każdego wykonawcy jest szereg instrumentów (i związanych z nimi idiomatycznych i nieortodoksyjnych sposobów artykulacji, typowych motywów i efektów) karmi ducha eksperymentu i eksploracji. W swobodnej improwizacji odżywionej praktyką eksperymentalną uczestniczących w tym spotkaniu artystów takie poszukiwania na bieżąco, organiczne uzgadnianie brzmień rodzą teraz efekt przypominający głos ludzki schodzący w rejestr ASMR. W intymności zaczynają pojawiać się metaliczne dźwięki, wzmaga się wrażenie przestrzenności, powstaje duchologiczny pejzaż. Słuchacz podąża za muzykami na krzywej wznoszącej, artyści dialogują coraz bardziej świadomi wyłaniającej się formy. Daksofon zastępuje gitara, przestrzeń dźwiękowo-muzyczna zagęszcza się, brzmienia wylewają się, stają się wręcz wisceralne w odbiorze, mimo że nagłośnienie jest bardzo zbalansowane. Saksofon i gitara przechodzą w transowe brzmienia, które podejmuje perkusja, ale rolę wiodącą przejmuje znów Sokołowski. Muzyka osadza się w stałym motorycznym ostinato, które nabiera charakteru marszowego. Kończę słuchać z mocno odległymi, ale narzucającymi się melodycznie skojarzeniami z grotą króla gór. Drugi set jest zdecydowanie spokojniejszy, dźwięki przytłumione, saksofon z wokalizy przepływa w tremolo, miejscami chciałoby się, żeby fale miały czas wybrzmieć. Muzycy chyba też to odczuwają, bo po chwili eksperymentowania z kilkoma warstwami rytmicznymi generowanymi na daksofonie sprzężonym z gryfem gitary poprzez smyczek synchronizują i wydłużają frazy.

Po przerwie słuchamy czterech utworów na marimbę i taśmę w wykonaniu Julianny Kamili Siedler-Smugi. Pierwszy utwór Keiko Abe – Wind in the Bambooo Grove został skomponowany w 1984 roku po ponad kilkunastu latach wysiłków kompozytorki zmierzających do wprowadzenia marimby na sceny koncertowe. Były to starania okupione odmowami oraz funkcjonowaniem na obrzeżu scen instytucjonalnych i festiwalowych, naznaczone stopniowym „wychowywaniem” odbiorców do akceptacji marimby jako pełnoprawnego instrumentu. Inspiracją dla utworu były spacery w gaju bambusowym. W swojej praktyce pedagogicznej Keiko Abe rozpoczynała pracę nad utworem od umiejscowienia, wyobrażenia i przeżycia doświadczenia lasu – ruchu wiatru, ciszy, tajemnicy chwili, pejzażu dźwiękowego natury. Początek utworu i kadencja są osadzone w tradycji japońskiej. Obcujemy z wydłużonymi wartościami i pauzami, tworzącymi wrażenie przestrzeni, pustki, wolnego miejsca – tego, co Japończycy określają słowem ma. Dźwięki pojawiające się, trwające i zanikające w tej konfiguracji można i należy czytać poprzez koncepcję mono na aware – patosu rzeczy, melancholii przemijania, docenienia chwili. Utwór miejscami wymaga od wykonawcy świadomego operowania gestem obok precyzji koniecznej w szybkich przebiegach rytmicznych, czym przywodzi na myśl teatr Kabuki. Wykonanie zaprezentowane przez Siedler-Smugę ukazują brzmieniowe możliwości marimby i kunszt warsztatowy instrumentalistki.

Drugie dzieło zaprezentowane przez artystkę to Belgian rare groove and breakbeat Niny Fukuoki (2014/15). Pierwsza część z dominującą partią marimby z dyskretnym towarzyszeniem elektroniki rysuje obraz skrzenia, migotania i falowania; muzyka przesącza się i faluje. W części środkowej dominujące są odgłosy ptaków, które w jakiś sposób korespondują z wcześniejszymi dźwiękami – utrwalają obraz podzwrotnikowej dżungli, tym bardziej, że pomostem do trzeciego segmentu jest nagranie deszczu przechodzącego w burzę. Nagraniom natury towarzyszą efekty na marimbie uzyskane m.in. dzięki sypaniu ziaren fasolki na sztabki pokryte tkaniną. Końcówkę utworu budują transowe repetycje – warstwa, spod której wydobywają się nieznacznie asynchroniczne względem instrumentu oscylacje, falowania i drgania elektroniki. W ostatnich sekundach linia melodyczna wznosi się i zawiesza w znaku zapytania. Wyraźnie uchwycić można formę segmentową, o której kompozytorka wspomniała w wywiadzie Wierzę we flow z Janem Topolskim i Wioletą Żochowską.

Luminosity Tomasza Golińskiego (2012) na tle okalających go utworów z warstwami elektroniki i multimediów może wydawać się konserwatywnym przerywnikiem, ale stylistycznie można wychwycić związek z rozpoczynającą tę część wieczoru muzyką Keiko Abe, również pod względem formalnym. Pierwsza część, misterioso e cantabile stanowi studium na temat plastyczności i polifoniczności marimby, natomiast w warstwie melodyczno-rytmiczno-kolorystycznej nasuwa skojarzenia z estetyką neoklasycyzmu połączonego z manierą impresjonistyczną. Następujęce po nim furioso ma wyraźnie toccatowy charakter, chociaż jednocześnie nie zatraca swojego świetlistego, roziskrzonego, impresjonistycznego charakteru. Wyzwanie dla wykonawców i wykonawczyń stanowią repetycje na pojedynczych i podwójnych dźwiękach oraz czytelne odwzorowanie skomplikowanych struktur rytmicznych w pełnym zakresie pięciu oktaw instrumentu, które artystka wykonuje z pełną swobodą.

Ostatnim utworem wykonanym tego wieczora jest In the pink Marty Śniady w wersji na marimbę solo (oryginalnie powstał na duet). To jedyna kompozycja na tej edycji Musica Privata, której komponentem jest wideo. Utwór zaangażowany, w którym równie ważny jest gest i cielesna obecność wykonawczyni na scenie. Marta Śniady przedstawia tu swoją interpretację opresji kulturowej kobiet (bo to one są bohaterkami ujęć wideo) poddawanych zabiegom upiększającym. Marimba na scenie jest ciałem – masowanym, opukiwanym, ugniatanym. Wykonawczyni pielęgnując ten instrument na scenie staje się personą uosabiającą kobiety masowane, opukiwane, ugniatane a następnie prezentujące się w gestach i uśmiechach, w oczekiwaniu na pochwałę, akceptację, walidację. Sam utwór i jego wykonanie składają się na silny przekaz intencji kompozytorki, chciałoby się jednak zapytać, czy inna płeć wykonawcy zmieniłaby sposób odbioru. W samej partyturze nie ma absolutnego wskazania co do tego, czy utwór ma wykonać mężczyzna, czy kobieta. Odebrałam tę interpretację jako diagnozę popartą ilustracją, ale czy w przypadku męskiego wykonawcy miałabym podobne wrażenie?

Odcyfrowywanie zapisu i podróże w czasie

Wątek cielesności wykonania powróci w innej konfiguracji – kinestetyki pracy z instrumentem – ale dopiero następnego dnia w Játékok (VII) György’ego Kurtága wykonanego przez Emilię Karolinę Sitarz. Pianistka zaprezentowała wybrane komponenty cyklu, zróżnicowane brzmieniowo, rytmicznie i pod względem tempa. Kurtág pisał początkowo utwory zebrane w cykl Játékok jako przeznaczone do użytku dydaktycznego. Pierwsze części kompozytor traktował jako rodzaj manifestu w sprawie pedagogiki pianistycznej: fortepian to zabawka, dzieci bawią się zabawkami, eksperymentują, uderzają, opukują, macają, używają na różne sposoby, nie czytają instrukcji. Zabawa to wolność, radość ruchu, biegu, podskakiwania – jest daleka od ćwiczenia szczegółowych i wyizolowanych wprawek. W Játékok od początku Kurtág rozwija swój sposób notacji, jego zdaniem kierujący wykonawcę na intuicyjne podejścia do wydobywania dźwięków z fortepianu. Są więc klastry, uderzenia i naciskania całą dłonią, przedramieniem, pięściami, koniuszkami wyprostowanych w pionie palców. Z części na część złożoność rośnie, chociaż nawet w obrębie jednego tomu można znaleźć miniatury drastycznie różniące się poziomem trudności. Pianiści i pianistki obcując z cyklem mają szansę wykorzystać w zasadzie wszystkie możliwości brzmieniowe instrumentu niewymagające preparacji. Część VII (1994–2003) to zestaw miniatur tworzonych z myślą o osobach z artystycznego otoczenia kompozytora (m.in. Lutosławski, Boulez, Neuwirth, Vieru), uzupełniony przez niego krótkimi komentarzami. Wybór zaprezentowany drugiego dnia festiwalu pozwolił na ponowne odkrycie możliwości brzmieniowych fortepianu, który nie udaje żadnego innego instrumentu. Od piano pianissimo, do forte fortissimo, od rozciągniętych fermat i długich pauz, do kaskad dźwięków, od minimalistycznych urwanych zdań, do wielowątkowych, wielowarstwowych narracji – szeregi harmoniczne, rezonans i wygaszanie dźwięku, nagłe akcenty. Fortepian nie śpiewa bel canto, fortepian nie jest orkiestrą. Fortepian nie jest instrumentem dla panienek z dobrego domu, fortepian nie jest monstrum klasowej opresji. Fortepian jest fortepianem, jest fortepianem, jest fortepianem…

Po krótkiej przerwie słuchamy Why patterns? (1978) Mortona Feldmana na fortepian (Emilia Karolina Sitarz), flety (Ewa Liebchen) i dzwonki (Magdalena Kordylasińska-Pękala). Zauważam tu – trudno powiedzieć, czy zamierzony – zbieg okoliczności w programowaniu festiwalu. Feldman, uwzględniając w obsadzie dzwonki powiedział: „(…) w kontekście problemów z zestrojeniem instrumentów i zaplanowanej niedoskonałości – osiągnęło to najwyższy poziom w Why patterns? Nie musiałem się wstydzić, że wprowadzam dzwonki na salony, o ile można to tak ująć. Z tego, co wiem, to jedyny utwór, w którym ten instrument jest traktowany poważnie. To była poważna decyzja psychologiczna – nie podyktowana kryterium nowości.” Sześć lat później Keiko Abe wprowadza na japońskie salony marimbę. Why patterns? przynależy do środkowego okresu twórczości kompozytora, który porzuca wcześniejsze eksperymenty z notacją graficzną na rzecz klasycznego zapisu. Jest to jednak zwrot tylko pozornie konserwatywny, ponieważ z perspektywy osób wykonujących jego utwory, sama partytura nie ma za wiele wspólnego z zasadami czytelności, jest po prostu niewygodna. Why patterns? rozgrywa się na przestrzeni około 30 minut, partie są niezsynchronizowane pod względem metrycznym, każdy instrument odwzorowuje zapis przesuniętych względem pozostałych instrumentów pauz, fermat, oszczędnych struktur rytmicznych. Dla słuchających osób te mikrostruktury są identyczne lub prawie identyczne, jedynie nieznacznie przemieszczone względem siebie. Od wykonujących utwór wymagają jednak operowania jakimś rodzajem zawahania, napiętej uwagi w celu przybliżonego odwzorowania zapisu. W całości utwór sprawiał wrażenie trzech przenikających się płaszczyzn dźwiękowych, na których (według określonego za każdym razem od nowa porządku) pojawiają się punkty dźwiękowe. W moim odczuciu Why patterns? jest bardzo przestrzenne w ujęciu wręcz geometrycznym, abstrakcyjnym. Może też być odbierane jako ilustracja jakiegoś rodzaju alienacji – jesteśmy w tej samej rzeczywistości, ale nie ma między nami punktów stycznych – metafora bycia obok/nieobecności mimo obecności. Wykonawczynie wydawały się podejmować poszczególne nuty-obiekty i umieszczać je na niewidocznej siatce. Po gwałtownych i perkusyjnych fragmentach Játékok utwór Feldmana wprowadził nastrój spokoju i medytacji. Jeszcze jedna paralela z marimbowym gajem bambusowym Keiko Abe.

W drugiej części tego wieczoru scenę przejął Ensemble del Cerro. Na początek stylizowany w warstwie muzycznej na wycinek/luźny cytat z opery barokowej Reading Vivaldi z polskim akcentem w postaci inspiracji Brzeziną Jarosława Iwaszkiewicza. Od strony formalnej to urywki ritornella i arii w serii powtórzeń przedzielanych dłuższymi chwilami ciszy. Partie sopranu (Alejandrina Vazquez) są budowane wokół dosłownie kilku zdań. Śpiewaczce towarzyszą kompozytor Maximiliano Bober (skrzypce), Joanna Zabłocka (kontrabas), Katarzyna Misiek (flet), Szymon Laskiewicz (klarnet) i Mateusz Pelc (lutnia barokowa). Całość rozwija się sennie i melancholijnie. W pewnym momencie mam wrażenie, że słucham pierwszych taktów Sarabandy d moll Haendla (La Folia, HWV 437), może za sprawą generycznego cytatu, może to kwestia wykorzystania lutni i smyczków. Rejestr emocjonalny nawiązuje do spokoju, który narzucił utwór Feldmana, ale stylistycznie kontrast z pierwszą częścią wieczoru jest duży. Równocześnie wydobywa się na pierwszy plan poczucie prywatności i intymności muzyki. Wolumen, regularne zatrzymania, jakby przerwy między częściami większej formy, nadal jednak spięte w jeden utwór – wszystko to przywodzi na myśl muzykę salonu, w którym zresztą jesteśmy.

Ensamble del Cerro gra jeszcze cykl pieśni Cantos a Nenette Maximiliano Bobera, inspirowany twórczością Antonietty Paule Pepin Fitzpatrick (1908–1990), francusko-kanadyjskiej kompozytorki, pianistki i autorki tekstów, która w latach 20. XX wieku wyemigrowała do Argentyny. Tam rozwijała karierę pianistyczną do momentu, kiedy została matką. Pieśni pisane z wieloletnim partnerem życiowym Atahualpą Yupanqui, pieśniarzem, gitarzystą i kompozytorem, publikowała pod męskim pseudonimem Pablo del Cerro, obchodząc latynoską kulturę machismo. Słuchamy wariacji na temat sześciu z nich, uporządkowanych w oparciu o motyw wędrówki, czy ścieżki życiowej. Pierwsze utrzymane w tęsknej, naznaczonej zadumą atmosferze mówią o zatrzymanych uczuciach. Zamiast wyrażania emocji wprost kontemplujemy krajobrazy, wspominamy dzieciństwo, upatrujemy zwycięstwa nad śmiercią i przemijaniem w pamięci tych, którzy zostaną. Muzyka rozwija się stopniowo, jakby przesącza. W pieśni czwartej głos i lutnia (w pierwotnej obsadzie gitara) spotykają się i rozchodzą wokół dwóch wierszy będących inspiracją dla materiału dźwiękowego, których motywem przewodnim jest proste życie. W dwóch ostatnich atmosfera elegii ustępuje miejsca pogodzeniu z losem wynikającemu z przeżytych doświadczeń, chociaż nie pozbawionego poczucia wyobcowania. Warstwa instrumentalna maluje zatarty, miękki pejzaż, a może to tylko krótki przebłysk skojarzeniowy z Siwą mgłą Kilara. Można tu doszukiwać się przepracowania życia i twórczości Nenette-imigrantki jako lustra dla własnych doświadczeń kompozytora – Argentyńczyka mieszkającego i tworzącego w Polsce. Można też zatrzymać się na samej sytuacji festiwalowej – ta muzyka, w tej obsadzie, w tym miejscu – zespół kameralny w salonie, pulpity, powoli i z namysłem przewracane strony, jakby performowana sytuacja. Z tej perspektywy Cantos a Nenette jawią się jako nostalgiczne, nieekspansywne, wycofane – muzyka sprzed ery głośników i wielkich sal koncertowych, oniryczna muzyka prywatna skomponowana przez podróżnika w czasie.

Preparacja, artykulacja, demokratyzacja

Ostatni dzień festiwalu należy do In Situ Ens., który występuje wprawdzie w niepełnym składzie (bez Rhodriego Davisa). To prawdziwa uczta dla osób poszukujących nowych barw i wrażeń dźwiękowych powstających w wyniku stosowania technik rozszerzonych. Dwa słowa, które mogą charakteryzować grę zespołu to „współpraca” i „przepływ”. Improwizacyjny charakter muzyki nie oznacza w przypadku In Situ Ens. rozsypanej układanki. Profesjonalnie łączą działania indywidualne i grupowe. Każdy instrument, każde pasmo produkcji dźwięku – elektronika, trąbka, perkusja, saksofon – tego wieczoru zaprezentowały szeroki wachlarz brzmień dzięki zmianom ustników, zastosowaniu tłumików, obiektów na membranach perkusji, modyfikacjom położenia instrumentów. Miejscami wrażenia dźwiękowe przywodziły na myśl pejzaż światów sci-fi. Liz Albee pokazuje spektrum efektów, które można wydobyć z trąbki dzięki modyfikacjom instrumentu. Christian Kobi prezentuje saksofon od strony artykulacji i pracy z oddechem – suchym, wilgotnym, świszczącym, szemrzącym. Enrico Malatesta przyciąga uwagę zwłaszcza wtedy, kiedy perkusja wydobywa najcichsze i najdelikatniejsze brzmienia. W przypadku Christiana Müllera wyraźnie można zauważyć, jak elektronika spełnia się w podwójnej roli: buduje architekturę wykonania zespołu i istnieje na scenie jako autonomiczny, pełen energii byt muzyczny.

W drugiej części wieczoru In Situ Ensamble zaprasza do wspólnej improwizacji osoby reprezentujące lokalną scenę muzyczną: Paulinę Owczarek (saksofon), Aleksandrę Chciuk (fortepian preparowany), Kacpra Nowaka (basy), Michała Rupniewskiego (skrzypce) i Maximiliano Bobera (skrzypce). Zdecydowanie zaproponowane brzmienia zdradzają przygodny charakter tego spotkania, co rezonuje z ideą festiwalu. Jesteśmy świadkami poszukiwania wspólnego języka i dostrajania się na bieżąco, wzajemnej obserwacji – być może spod wpół przymkniętych powiek – która prowadzi do przejmowania technik artykulacyjnych jednego instrumentu przez drugi. W pierwszym secie muzycy odnajdują się i synchronizują w momencie, kiedy artykulacja fortepianu powraca do konserwatywnego poszukiwania akordów na klawiaturze, ciekawie brzmiącej dzięki rozłożeniu na strunach metalicznych i kamiennych elementów. W drugim Rupniewski bębni palcami o pudło rezonansowe skrzypiec, co przejmuje saksofon – korpus instrumentu wydaje metaliczne dźwięki, kiedy Owczarek przesuwa po klapach, jakby wykonując glissanda bez zadęcia. To dwusetowe spotkanie In Situ Ens. z Musica Privata jest znakomitą ilustracją idei festiwalu: podążanie za artystyczną intuicją, stałe poszukiwanie, eksperyment, bycie razem, również w muzyce, której „w pewnych kręgach lepiej ludziom nie pokazywać” jak piszą o tegorocznej edycji organizatorzy.

Jeżeli można mówić o makroformie festiwalowej – zdecydowanie pierwszy i trzeci dzień oferowały bardziej dynamiczne, ekspansywne dźwiękowo przeżycia, niż dzień drugi. Program, chociaż zróżnicowany stylistyczne, okazał się zaskakująco spójny pod kątem motywów, inspiracji, technik wykonawczych. Tegoroczna edycja miała poprzez lokalizację wyjątkowo kameralny i prywatny charakter, można było odnieść wrażenie – zarówno z zapowiedzi programowych, jak i komentarzy stałych słuchaczy i słuchaczek, że odsłony festiwalu w przestrzeniach pofabrycznych lepiej korespondowały z profilem wykonywanej muzyki w poprzednich latach. W moim odczuciu jednak kontrast programowy z salonowym anturażem stworzył unikatowy efekt – świetnie rezonujący z ideą muzyki prywatnej.