Festiwal uniwersalny. New Opera Days Ostrava 2018

Czym jest NODO? Słowo kojarzyć się może z przepisami RODO, z przenikliwą nudą lub wymarłym ptakiem dodo. Rzec można, że NODO jest wszystkim tym naraz i jednocześnie czymś o wiele, wiele więcej. Czym tak naprawdę jest NODO?

W dniach 24–28 czerwca 2018 roku w czeskiej Ostrawie po raz czwarty odbyło się biennale opery współczesnej – New Opera Days Ostrava, w skrócie NODO. Od początku istnienia impreza organizowana jest przez Ostrava Center for New Music pod kierownictwem artystycznym Petra Kotíka, w kooperacji z Morawsko-Śląskim Teatrem Narodowym. Celem festiwalu jest pobudzanie dyskusji wokół gatunku opery oraz próba ukazania możliwości jej dalszego rozwoju. W programie tegorocznej edycji festiwalu znalazło się sześć produkcji: trzy premiery światowe (Přijď království Tvé Aloisa Háby, A Woman Such as Myself Daniela Lo, The Mute Canary Rudolfa Komorousa) i trzy pierwsze wykonania czeskie (Luci Mie traditrici Salvatore’a Sciarrina, Macle Juliusa Eastmana, Song Books Johna Cage’a).

Urok opery współczesnej polega na tym, że może być ona wszystkim. Jedynym, co wiąże twórcę, jest wybrane libretto. Cóż zatem kryło się za sześcioma operami tegorocznego festiwalu? RODO, nuda czy dodo?

Alois Hába: Přijď království Tvé (prawykonanie)

Wieczór otwarcia był wielkim wydarzeniem, nie tylko w czeskim życiu muzycznym. Po 76 latach po raz pierwszy wykonano dzieło Aloisa Háby (1892–1973) pt. Přijď království Tvé („Przyjdź królestwo Twoje”, podtytuł Nezaměstnaní – „Bezrobotni”), operę opartą na skali sześciotonowej w trzech aktach i siedmiu obrazach, na chór mieszany i orkiestrę z 26 głosami solowymi o różnym charakterze (op. 50, 1937–1942). W ujęciu ogólnym opera jest quasi-filozoficznym rozważaniem nad zjawiskiem niesprawiedliwości społecznej. Ze względu na ważkość opery, przyjrzyjmy się bliżej jej treści.

Podczas przerwy w fabryce zmęczeni robotnicy dyskutują o trudach swojej pracy. Dochodzą do wniosku, że presja szybkich i skutecznych rezultatów zamienia ich w bezmyślne maszyny. W międzyczasie Dyrektor i Sekretarz fabryki informują robotników o zmianach: z powodu malejącego popytu produkcja zostanie ograniczona, a część pracowników zwolniona. Robotnicy rozpoczynają protest. Dyrektor grozi, że jeśli dojdzie do buntu, stłumi go siłą. Następuje alegoryczna scena dialogu Chrystusa, Lucyfera i Arymana (zaratusztriańskiego boga zła). Aryman i Lucyfer padają do stóp Chrystusa, błagając, by ten uwolnił ich od pełnionych ról. Chrystus odpowiada: „Czas jeszcze nie nadszedł” i tłumaczy, że będzie tryumfował dopiero wtedy, gdy każdy człowiek zrozumie, co jest prawdziwie ludzkie, a co nieludzkie. W następnej scenie Intelektualista spotyka się z pracownikami i bezrobotnymi na obrzeżach miasta. Próbuje przekonać wszystkich, aby się zjednoczyli. Świecki kaznodzieja mówi zebranym o miłości Chrystusa, jednak przepełnione produktami sklepowe wystawy przypominają bezrobotnym o niesprawiedliwości systemu. Finał: Dyrektor fabryki i Sekretarz debatują, jak zapobiec rebelii. Przedstawiciel robotników żąda zapewnienia żywności i wolności zgromadzeń. Mimo to Dyrektor jest przekonany, że korzyści materialne będą wystarczające, aby uspokoić protestujących. Na dziedzińcu fabryki bezrobotni skandują: „Jakakolwiek praca! Jakakolwiek płaca! Dla głodnych dzieci!”. Ostatecznie nie dochodzi do rewolucji. Rozpoczyna się Theatrum mundi: symboliczna postać Autora sugeruje różne możliwości zakończenia spektaklu. Niezadowoleni robotnicy odrzucają wszystkie propozycje. Zirytowany Autor krzyczy do protestujących: „Spróbujcie więc zbiorowego samobójstwa! W tragedii musi ktoś umrzeć”. Świecki kaznodzieja cytuje Biblię. Gdy wysoko nad bohaterami pojawia się krzyż, w tle świeci słońce, a jego promienie oświetlają bezrobotnych. Chór raduje się niebiańską wizją i wypowiada ostatnie słowa: „Chrystus w nas i jego królestwo na ziemi!”.

Kluczem do zrozumienia dzieła jest światopogląd Háby. Jako mieszkaniec Czechosłowacji odczuwał realne zagrożenie nazistowskim reżimem Hitlera. Wrażliwy społecznie kompozytor, doświadczony traumą I wojny światowej (walczył na froncie), świadomie opowiadał się po stronie idei komunistycznych. Na kształt opery istotnie wpłynęła również antropozofia Rudolfa Steinera (1861–1925), którego poglądy Hába poznał w czasie studiów kompozytorskich u Franza Schrekera w Wiedniu. Jedną z naczelnych idei Steinera była gruntowna przemiana współczesnej mu cywilizacji poprzez odwrót człowieka od materializmu i zwrot ku wartościom duchowym. Jego koncepcja trójpodziału społecznego (kultura – prawo – gospodarka) miała wnieść socjalny ład i porządek, tworząc w ten sposób przestrzeń dla wyższych potrzeb człowieka. W antropozofii należy dopatrywać się źródła alegorycznej osi opery, choćby personifikacji dobra i zła pod postacią Chrystusa oraz Lucyfera i Arymana. Stąd także tytuł „Przyjdź królestwo Twoje”, który pochodzi z chrześcijańskiej modlitwy „Ojcze nasz”. Za sprawą tej duchowo-religijnej warstwy opera nie pozostała zwykłym politycznym manifestem, lecz zyskała wymiar uniwersalny.

fot. Martin Popelář

W wykorzystanej przez Hábę orkiestrze brak instrumentów dętych drewnianych. Kompozytor zastąpił je dwoma fisharmoniami: klasyczną oraz sześciotonową. Partia tej pierwszej z powodu ograniczonego miejsca w kanale orkiestrowym realizowana była na syntezatorze cyfrowym, który w kolejnym dniu festiwalu przysporzył wielu problemów technicznych podczas drugiego wykonania opery. Nietypową fisharmonię sześciotonową, będącą przez lata własnością Háby, sprowadzono z Muzeum Narodowego w Pradze. Dzięki harmonicznym właściwościom instrument stanowił trzon muzycznej warstwy dzieła, a wyrazistym rozwiązaniem okazały się jego stopniowe, mikrotonowe pochody w górę. Potencjał ekspresyjny tego zabiegu najpełniej objawił się w finale, doprowadzając do niespodziewanej, ekstatycznej kulminacji w D-dur. Na marginesie: słońce górujące nad bohaterami finałowej sceny jest sugestią Háby zanotowaną w didaskaliach partytury. W podobnej, słonecznej scenerii na akordzie C-dur kończy się Król Roger Karola Szymanowskiego. Opera ta wystawiana była w Pradze w 1932 roku i niewykluczone, że Hába uczestniczył w jej przedstawieniu.

Na pochwałę zasługuję koncepcja reżysera (Jiří Nekvasil), wiernie oddająca zamysł opery. W scenografii (David Bazika) i kostiumach (Marta Roszkopfová) dominował prosty, symboliczny przekaz. Czteropoziomowa scena ukazywała hierarchię głównych bohaterów, a stroje charakteryzowały ich rolę (robotnicy w szarych uniformach, dyrekcja w garniturach, Lucyfer w nieco zabawnych rogach, Chrystus w białych szatach). Socjalistyczną tematykę opery przypieczętowano zaś symboliczną grą krwistoczerwonego światła. Należy dodać, że Přijď království Tvé to drugie (po operze Novázemě) prawykonane w ostatnich latach sceniczne dzieło Aloisa Háby. Mocnym otwarciem NODO 2018 Czesi odrobili zaległości wobec swojego pioniera awangardy.

Salvatore Sciarrino: Luci mie traditrici (czeska premiera)

Twórczość Salvatora Sciarrina ostrawska publiczność mogła poznać już w 2012 roku podczas pierwszej edycji festiwalu. Zaprezentowano wówczas dwa jego dzieła: Infinito nero (1999) oraz La porta della legge (2009). Podczas tegorocznego NODO odbyła się czeska premiera jego Luci mie traditrici (1998). Nazwać tę operę „hitem”, to zbyt mało powiedziane. Tempo z jakim dzieło wkracza na kolejne światowe estrady przerosło oczekiwania samego kompozytora. Luci mie traditrici jest rodzajem operowego objawienia ostatnich 20 lat. Dziełem, które pokazało nawet największym sceptykom, że pod hasłem „opera” wciąż drzemie wielki potencjał. Libretto utworu nawiązuje do dwóch źródeł: dramatu Giacinta Cicogniniego Il tradimento per l’onore z XVII wieku i prawdziwej historii kompozytora Carla Gesualda, XVI–wiecznego księcia Venosy, który przyłapując żonę i jej kochanka in flagranti, dokonuje na nich podwójnego morderstwa. Ostrawska realizacja Luci… to przeniesienie, z drobnymi poprawkami, polskiej produkcji wykonanej premierowo na Warszawskiej Jesieni 2016. Pod kierownictwem Lilianny Krych zagrała wówczas Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble (w Czechach wystąpił zespół Ostravská banda). Za pozostałe elementy odpowiadali Pia Partum (reżyseria), Magdalena Maciejewska (scenografia), Emil Wysocki (kostiumy), Marek Zamojski (projekcje wideo), Agnieszka Dmochowska-Sławiec (choreografie).

Interesująco wypada porównanie obydwu przedstawień. Warszawskojesienny spektakl odbył się w wypełnionym po brzegi Teatrze Imka. Stworzono wówczas imitacje przestrzeni operowej: wybudowano wysoką scenę, a instrumentaliści zasiedli pod nią, w atrapie kanału orkiestrowego. Na sali panowała duszna atmosfera. Publiczność, wiercąc się na niewygodnych krzesłach, zakłócała intymną muzykę Sciarrina. Ostrawski spektakl miał miejsce w neobarokowym Teatrze Antonína Dvořáka, gdzie stylizowane wnętrze sali wspaniale zagrało z konwencją dzieła. W ozdobnej przestrzeni teatru szczególnie pięknie zabrzmiały archaizujące intermezza. Dzięki tej spójności, której w Warszawie zabrakło, słuchacze mogli zatopić się w odgrywanej historii. Na plus zadziałały również poprawki w stylizowanych kostiumach. W wizerunku Gościa (Jan Jakub Monowid) zrezygnowano z dziwnego wąsika, warkocza i kapelusza z piórami (jakoby przybysz pochodził z dalekiego Tyrolu…). Pióropusz Sługi (Andrzej Lenart) zastąpiono wieńcem laurowym. Frak księcia Malaspiny (Artur Janda) zamieniono na czarny, a śnieżnobiałą suknię księżnej Malaspiny (Anna Radziejewska) urozmaicono czarnym trenem, dzięki czemu symbolicznie podkreślono nieuchronną śmierć bohaterki.

Po niekończących się, w pełni zasłużonych owacjach publiczność długo pozostawała w operowym foyer. Niektórzy błyskawicznie zaczęli wymieniać się refleksjami, inni błądzili zagubionym wzrokiem po zaułkach budynku. Dało się odczuć atmosferę zadumy i głębokich przeżyć – atmosferę, jaką rzadko można dziś doświadczyć w operze, nie tylko współczesnej.

fot. Martin Popelář

Daniel Lo: A Woman Such as Myself (prawykonanie)/ Julius Eastman: Macle (czeska premiera)

Zwyczajem pielęgnowanym od początku istnienia festiwalu jest zamawianie oper u młodych, obiecujących kompozytorów. W poprzednich latach swoje utwory przedstawili František Chaloupka (1981), Idin Samimi Mofakham (1982) i Mojiao Wang (1982). W tym roku szanse zaprezentowania nowego dzieła otrzymał pochodzący z Hong Kongu Daniel Ting-cheung Lo (1986). Jego opera kameralna A Woman Such as Myself jest adaptacją opowiadania chińskiej pisarki o pseudonimie Xi Xi.

Opera opowiada historię Kobiety (Kamala Sankaram), której praca polega na wykonywaniu makijażu zmarłym. Bohaterka uczyła się tanatokosmetologii u Ciotki (Eliška Zajícová). Choć praca daje jej satysfakcję i niezależność finansową, zawód ten jest powszechnie uznawany za patologiczny i odrażający. Z powodu ostracyzmu społecznego Kobieta zamieniła relacje międzyludzkie na towarzystwo zmarłych. Nieoczekiwane uczucie do poznanego Mężczyzny (Vojtěch Šembera) rodzi w niej szereg wątpliwości. Czy powinna powiedzieć mu o swojej profesji? Czy Mężczyzna zaakceptuje ją taką, jaka jest? Czy może ucieknie w zniesmaczeniu i strachu? Kobieta czuje się skazana przez los i toczy walkę z własnymi myślami.

Konstrukcja opery, będącej rodzajem monologu, przywołuje na myśl jednoaktowe dramaty Schönberga (Erwartung) i Poulenca (La voix humaine). Pomimo wykorzystania trzech postaci (Kobieta, Ciotka, Mężczyzna) fabuła rozgrywa się przede wszystkim w psychice głównej bohaterki. Prawykonanie A Woman Such as Myself odbyło się w jednym z poindustrialnych budynków ostrawskiej kopalni Hlubina. Publiczność szczelnie wypełniła ciasne pomieszczenie, niezbyt przystosowane do przedsięwzięcia. Na wybudowanej scenie stanęła skromna scenografia w kolorze sterylnej bieli: krzesło, mały stolik z obrusem, na nim dzbanek i filiżanka. Motywem powtarzającym się jak mantra był bukiet pachnących kwiatów. Dla adoratora był to dowód miłości. Dla głównej bohaterki, z racji wykonywanego zawodu, kwiaty symbolizowały zaś ostatnie pożegnanie. Oprócz prawdziwego bukietu wręczonego kobiecie przez mężczyznę, obraz kwiatów był dominującym elementem wizualizacji. W nawiązaniu do nietypowej profesji bohaterki na trzech dużych ekranach nad sceną wyświetlano również ciała starszych osób. Jednostajność warstwy wideo męczyła, a jej najbardziej nużącym fragmentem było zapętlone w nieskończoność nagranie spadającego i roztrzaskującego się na kawałki flakonu z kwiatami.

Kompozytor wykorzystał instrumentarium typowe dla współczesnego ansamblu. Za pomocą warstwy muzycznej próbował podkreślić dramat, który rozgrywać ma się w psychice bohaterki. Odmalowując emocje kobiety (takie jak gniew czy smutek), muzyka Lo przypominała jednak drugorzędny soundtrack filmowy. Największym nieporozumieniem okazała się natrętna partia werbla – pojawiała się ni stąd, ni zowąd, narzucając bitewne (?) skojarzenia i odstawała od całości na tyle, że zakłócała jednolity przekaz libretta. W nocie programowej Lo zaznaczył, że wykorzystana przez niego prosta historia porusza wciąż aktualne dylematy kobiet: problem samostanowienia względem oczekiwań społecznych, w szczególności konflikt pomiędzy życiem rodzinnym a pracą. Wielka szkoda, że aspekt muzyczny nie wniósł żadnych dodatkowych wartości i stał się jedynie pretekstem do odegrania przedstawienia. Jak się okazuje, nie samym librettem (nawet tak nośnym) żyje opera.

fot. Martin Popelář

Drugim punktem wieczoru była czeska premiera Macle Juliusa Eastmana (1940–1990). W ciągu ostatnich lat jego muzyka przeżywa drugą młodość. Do jej popularyzacji istotnie przyczynia się Petr Kotík – inicjator NODO, a prywatnie wieloletni przyjaciel afroamerykańskiego twórcy. Kotík to również założyciel i kierownik S.E.M Ensemble. Macle powstało w 1971 roku, gdy Julius był jego członkiem. Eastman to dziś główny „towar eksportowy” zespołu. Warto tu wspomnieć chociażby o ich zeszłorocznym występie na krakowskim Sacrum Profanum.

fot. Martin Popelář

Macle przeznaczone na cztery głosy jest partyturą graficzną zawierającą słowne instrukcje. Można odnieść wrażenie, że wszystkie chwyty są w niej dozwolone. Chodzi tu o czystą ekspresję: siedzący przy stoliku wykonawcy szlochają, chichoczą, recytują, krzyczą… W świecie muzyki współczesnej to z pewnością nic nowego. Po operze Davida Lo, Macle wprowadziło jednak ożywczy powiew świeżości. Tak jakby nagle ktoś otworzył okno w dusznym pokoju. Wykonawcy zjednali sobie publiczność szczególnie wielkim finałem. Leżący na scenie Kotík począł gawędzić po czesku, w tym czasie pozostali biegali wokół publiczności i łomotali drzwiami. Prawdziwa erupcja (nie)zaplanowanych emocji. Pechowo (i bez wątpienia nieumyślnie) jedna z wykonawczyń zatrzasnęła się za drzwiami, a część publiczności postanowiła zaczekać około 30 minut na uwolnienie biedaczki. Burzliwymi oklaskami zakończył się przedostatni dzień festiwalu.

Rudolf Komorous: The Mute Canary (prawykonanie)/ John Cage: Song Books (czeska premiera)

Finałowy wieczór NODO odbył się ponownie w Teatrze Antonína Dvořáka i rozpoczął się prawykonaniem The Mute Canary Rudolfa Komorousa (1931) – Czecha mieszkającego od 1969 roku w Kanadzie. Utwór oparty został na dadaistycznej sztuce Georges’a Ribemont-Dessaignes’a o tej samej nazwie.

Małżeństwo Riqueta (Alexander Dobson) i Barate (Anne Grimm) jest w głębokim kryzysie. Riquet to mężczyzna o przywódczym charakterze. Samcza natura nieustannie każe mu wyruszać na polowanie, na które ostatecznie nigdy się nie wybiera. Ubrany w strój rzymskiego patrycjusza bez reszty oddaje się fantazjom na temat nieograniczonej władzy. Jego żona Barate jest nimfomanką i każe nazywać siebie imieniem słynnej rzymskiej cesarzowej Messaliny (notabene straconej za swoje ekscesy erotyczne). Barate czuje się zaniedbywana przez męża. Gdy kobieta poznaje Ochrego (Daniel Cabena), pragnie realizować z nim swoje pragnienia. Jest jednak mały problem: Ochre to koń, któremu wydaje się, że jest słynnym kompozytorem Charles’em Gounodem. Najcenniejszym elementem dobytku Ochrego jest klatka z niemym kanarkiem.

The Mute Canary rozwija temat alienacji. Tak jak tytułowy niemy ptaszek jest zamknięty w klatce, tak postacie opery są zamknięte w sobie. Każda z nich ma problem, którego nie jest w stanie rozwiązać. Głęboka potrzeba określenia istoty rzeczy i odnalezienia własnej tożsamości ujawnia się w litanii pytań jednego z bohaterów: „Co jest piękne? Co jest brzydkie? Co jest dobre, silne, słabe? Czym jestem? Nie wiem, nie wiem, nie wiem…”.

fot. Martin Popelář

Komorous skomponował muzykę na mały zespół (grała Ostravská banda pod dyrekcją Owena Underhilla). Kompozytor dobrze wyczuł specyfikę sarkastycznego libretta. Żeby ułatwić jego odbiór zredukował warstwę dźwiękową do minimum. Pomógł w tym ciekawy pomysł: do każdego z wokalistów Komorous przypisał trzy instrumenty, dzięki czemu uniknął częstego operowania zespołowym tutti. Efektem ubocznym tego zabiegu było sprowadzenie muzyki do roli wspomagacza deklamowanego tekstu. Scenografia (Michal Pěchouček) symbolicznie oddawała brak porozumienia między postaciami. Wyświetlony z tyłu sceny wielki trójkąt odnosił się do izolacji trzech bohaterów. Ich wyobcowanie reprezentowało również koło narysowane przez Barate na scenie – kobieta otoczyła nim najpierw Ochrego i próbowała go w ten sposób zniewolić, niedługo później sama nie potrafiła wydostać się z symbolicznego okręgu.

Pomimo zgrabnej realizacji The Mute Canary został przyjęty przez publiczność dosyć chłodno. Nie pomogła intrygująca treść opery. Paradoksalnie zabrakło jej odrobiny poetyckości, dzięki której muzyka mogłaby rozwinąć skrzydła. Ostatecznie utwór nie pozostawił po sobie nic prócz ulotnego wrażenia. Po długiej przerwie organizacyjnej przyszedł czas na ostatni punkt festiwalu: Song Books Johna Cage’a. Czeską premierę dzieła poprzedziła krótka opowieść Petra Kotíka o jego artystycznych kontaktach z amerykańskim kompozytorem. Kotík, ponownie zaangażowany w wykonanie razem z członkami S.E.M. Ensamble, określił Song Books jako „demonstrację anarchii”. Bez wątpienia to godna pochwały inicjatywa, by pokazać klasyczną, indeterministyczną kompozycje Cage’a czeskiej publiczności. Jednak chybionym w moim odczuciu pomysłem okazała się prezentacja tego półtoragodzinnego utworu na sam koniec festiwalu. Dla słuchaczy uczestniczących co wieczór w wydarzeniach NODO (a „wierna” publiczność zdecydowanie przeważała), Cage w połączeniu z Komorousem mógł zbyt mocno rzutować na całościowe wrażenie festiwalu.

fot. Martin Popelář

Festiwal New Opera Days Ostrava 2018 dobiegł końca. Próbując wyłowić z morza refleksji tę jedną i najważniejszą, moje myśli podążają w kierunku odwiecznego (tak, odwiecznego) problemu libretta i jego aspektu efemeryczności/dosłowności. Oczywiście nie sposób odnaleźć uniwersalną receptę na sukces. Festiwalowe doświadczenia utwierdziły mnie jednak w przekonaniu, że problem ten jest wciąż aktualny. Jak się okazało, na NODO poradzili z nim sobie tylko dwaj mistrzowie: Alois Hába i Salvatore Sciarrino. W Přijď království Tvé Háby ultrarealistyczny temat został zrównoważony scenami alegorycznymi, co paradoksalnie wzmocniło jego siłę przekazu. W Luci mie traditrici Sciarrina zadziałała historyzująca konwencja libretta, wyrażona współczesnymi środkami muzycznymi. Z sześciu wykonanych na festiwalu kompozycji, w mojej pamięci pozostaną właśnie te dwa.

Mnogość operowych tematów przewyższyła oczekiwania wielu słuchaczy. Problemy polityczne, dylematy miłosne, ptasi surrealizm… Nie wszyscy kompozytorzy uniknęli nudy. Ale przecież urok opery współczesnej polega na tym, że może być ona wszystkim. A jedynym, co wiąże twórcę, jest wybrane libretto.

Szymon Borys