Horyzonty dźwięku: eksperymenty i rytuały. Wrażenia z Sacrum Profanum 2025

Tegoroczna edycja Sacrum Profanum pozytywnie zaskoczyła mnie na wielu poziomach – od konsekwentnej koncepcji kuratorskiej, przez trafnie dobrany program, po dopracowaną organizację. W świecie projektowania mówi się o user experience, architekci badają ergonomię. W obu przypadkach chodzi o jedno: o uważność na odbiorcę, na jego potrzeby, emocje i sposób przechodzenia przez doświadczenie.

Organizatorzy festiwalu wykazali się taką właśnie wrażliwością. Zadbali o publiczność pod każdym względem – wyczuwalnie, dyskretnie, bez nachalnej dydaktyki. To rzadki komfort, gdy uczestnik wydarzenia czuje, że ktoś naprawdę myśli o nim i jego doświadczeniu, a nie tylko o programie czy promocji. Cennym gestem była także postawa dyrektora festiwalu Krzysztofa Pietraszewskiego, który przed każdym koncertem wprowadzał publiczność w kontekst wydarzenia, tłumacząc założenia, odsłaniając intencje i stawiając pytania. To prosty, lecz nieoczywisty sposób na skrócenie dystansu między twórcą a odbiorcą – zwłaszcza w muzyce, która podąża własnymi, nie zawsze intuicyjnymi ścieżkami. Muzyka eksperymentalna potrafi być wymagająca. Wymaga od nas otwartości, cierpliwości i gotowości na to, że nie wszystko od razu „zaskoczy”. Dzięki inicjatywom takim jak Sacrum Profanum ten wysiłek staje się jednak nie tylko możliwy, lecz wręcz satysfakcjonujący.

Festiwal został zorganizowany z wyraźnym kuratorskim namysłem – nie tylko z troską o odbiorcę, lecz także o wielowarstwowość programu. Część koncertów funkcjonowała jako osobne wydarzenia, inne łączono w bloki, tworzone z myślą o rytmie i dynamice całości. Warto dodać, że niektórzy artyści pojawiali się dwukrotnie, w zupełnie różnych projektach. Taki zabieg odsłaniał ich wrażliwość z kilku perspektyw, pozwalał zobaczyć, jak reagują na przestrzeń i innych artystów w zależności od kontekstu.

Najbardziej rozbudowanym segmentem była seria Instaimprowizacji w MOCAK-u, osadzona w instalacji Konrada Smoleńskiego. Pięć spotkań, pięć rozmów z przestrzenią, pięć prób ułożenia się z akustyką miejsca – choć format był powtarzalny, każde wydarzenie odsłaniało nowe aspekty instalacji. Drugi istotny moduł, cykl Geneza, opierał się na czteroczęściowym wykonaniu utworu You Origin Stephena O’Malleya, odbywającym się o wschodzie i zachodzie słońca, co nadawało mu niemal rytualny charakter.

fot. Katarzyna Kukiełka

Podczas jednego ze spotkań Krzysztof Pietraszewski, zapytany o miejsce sacrum w tegorocznej edycji, wskazał właśnie na Genezę, zrealizowaną na Kopcu Kraka oraz Błoniach, przez wspaniały zespół Alponom. Trudno się z tym nie zgodzić z dyrektorem festiwalu – choć dla mnie równie istotne było tegoroczne „odczarowywanie” dzwonów, instrumentów tak mocno wpisanych w religijny krajobraz, że dopiero w oderwaniu od pierwotnego kontekstu ujawniają swoją materialną obecność.

Koncerty zorganizowane wokół instalacji Konrada Smoleńskiego stanowiły główną oś festiwalu – intensywny dialog ze spiżowymi dzwonami, które wyznaczały rytm całego projektu. Codziennie dwóch muzyków, którzy nigdy wcześniej nie występowali razem, spotykało się w przestrzeni monumentalnej instalacji, aby wspólnie improwizować i podjąć wspólny dialog dźwiękowy z przestrzenią. Praca Everything Was Forever, Until It Was No More, po raz pierwszy pokazana na Biennale w Wenecji, składa się z dwóch dzwonów spiżowych, których brzmienia są rejestrowane, przetwarzane, a następnie emitowane przez potężny sound system – jednolitą ścianę głośników. Dopełnieniem instalacji jest podest z płyt MDF, który w pewnym momencie zaczynał działać jak rezonator, drżał pod wpływem fali dźwiękowej emitowanej ze ściany głośników, sprawiając, że muzykę odbierało się nie tylko uszami, lecz całym ciałem.
Szczególnie interesująca była sama formuła serii koncertów, w której świadomie zderzono różne znaczenia i porządki. Improwizacja, zwykle kojarzona z ekspresją, wolnością i pełną swobodą, została tu subtelnie wpisana w precyzyjnie wyznaczony schemat czasowy. Najpierw trzydzieści minut swobodnej gry, następnie rozbrzmiewały dzwony, potem dwie do sześciu minut nagrywania, a na końcu potężna ściana dźwięku emitowana przez sound system. Przebieg koncertu porządkowały dzwony, w naszej szerokości geograficznej silnie naznaczone symboliką, działające niczym rytualny metronom, wyznaczający kolejne fazy wydarzenia.
Dzwony od wieków wyznaczają rytm życia społecznego i kształtują pejzaż dźwiękowy miast oraz wsi. Ich rola wykracza daleko poza funkcję sygnalizacyjną, regulują porządek dnia, informują o wydarzeniach ważnych zarówno w wymiarze świeckim, jak i religijnym, a ich brzmienie często na trwałe zapisuje się w pamięci mieszkańców. Urszula Jorasz w książce Słuchając, czyli kontredans akustyki ze sztuką poświęciła temu zagadnieniu cały rozdział zatytułowany Dzwony – pierwiastek sacrum w krajobrazie. Odbiór dzwonów zależy jednak od kontekstu kulturowego i historycznego. W krajach chrześcijańskich ich brzmienie ma charakter uroczysty i sakralny, zapowiada msze czy święta. W Japonii natomiast może budzić skojarzenia tragiczne – echo alarmów z czasów bombardowań Hiroszimy i Nagasaki wciąż rezonuje w zbiorowej pamięci.

W MOCAK-u dzwony odsłaniają swoje profanum – są dostępne dla oka, można obejrzeć je z bliska i uświadomić sobie coś, co na co dzień może umknąć uwadze: że mamy do czynienia z instrumentem perkusyjnym, działającym nie tylko symboliczną mocą, lecz także fizycznie, poprzez wibracje i uderzenia. Podczas koncertów muzycy sięgali po różne strategie wykonawcze, eksperymentując z akustyką przestrzeni i tworząc wielowarstwowe struktury dźwiękowe. Do dyspozycji były trzy modele, w których mogły funkcjonować dzwony: jeden bez serca, drugi z sercem filcowym oraz trzeci z sercem spiżowym.
Niektórzy muzycy sięgali po oryginalne, ciężkie serca, które z mocą rozwibrowywały dzwony, inni wybierali filcowe, generujące subtelny puls, nadający kompozycji inny wymiar. Najciekawsze było obserwowanie różnorodnych strategii, jakie przyjmowali w kontakcie z instalacją.
Saksofonista Colin Webster poruszał się w obrębie całego układu dzwonów, świadomie wykorzystując akustykę przestrzeni i rezonujące właściwości instrumentów. Jego działania przywodziły mi na myśl Resonant Sculpture Project Avrama Fefera, który wchodził w interakcję z monumentalnymi stalowymi instalacjami Richarda Serry. Ciężar płyt, ich rezonans i przestrzeń między nimi tworzyły nieprzewidywalne harmoniczne, które muzyka Fefera wydobywała w sposób improwizowany.
Nie sposób pominąć roli charyzmatycznego Marshalla Trammella, perkusisty, który łączył techniczną biegłość z pełną swobodą improwizacyjną. W pewnym momencie zaczął wydobywać dźwięk z jednego z dzwonów, wprowadzając nową barwę oraz rytm do kompozycji.
Uważam, że właśnie te konkretne Instaimprowizacje najlepiej wykorzystały akustyczny i przestrzenny potencjał instalacji, choć kolejne odsłony cyklu również poruszały interesujące zagadnienia.
W szczególnie ciekawy sposób przestrzeń instalacji wykorzystali Yann Gourdon i Maja Ratkje. Gourdon tworzył transowe pasma na lirze korbowej, podczas gdy Ratkje swoim wokalem wypełniała salę, momentami przewyższając imponujący sound system. Cały performans rozwijał się wzdłuż wyraźnej krzywej napięcia, prowadzącej do kulminacyjnego momentu – rozpoczęcia bicia dzwonów. Medytacyjna, niemal hipnotyczna gra Gourdona, w połączeniu z wyrazistym, niepokojącym wokalem Ratkje, wywoływała silne emocje. Był to najmocniejszy występ spośród wszystkich z pasma improwizacji, a zarazem pokaz doskonałego warsztatu obu artystów. Ratkje operowała szerokim wachlarzem technik wokalnych i, podobnie jak jej partner, wchodziła w bezpośredni dialog z instalacją: podchodziła do dzwonów i wprowadzała je w delikatny rezonans za pomocą małych dzwoneczków towarzyszących jej podczas całego performansu. Efekt był hipnotyzujący – muzyka, przestrzeń i materia dźwięku stapiały się w gęstą, niemal namacalną atmosferę.

fot. Katarzyna Kukiełka

Duet Marek Pospieszalski (saksofony) i Guilhem Lacroux (gitara elektryczna) podszedł do instalacji w sposób bardziej pośredni, choć równie sugestywny. Pospieszalski, tegoroczny rezydent festiwalu, stosował różnorodne zabiegi z saksofonem, w tym świadome nakładanie instrumentu na mikrofon, generując kontrolowane i precyzyjne sprzężenia zwrotne. Lacroux nie szukał kompromisów – jego gra była mocna, momentami dronowa, pulsująca napięciem. W pewnym momencie muzycy odnaleźli wspólny rytm, zaczęli frazować razem, naśladując brzmienie i rytm bicia dzwonów instalacji. Ta synchronizacja tworzyła wrażenie niemal organicznego dialogu między instrumentami a przestrzenią, w której dźwięk stawał się doświadczeniem fizycznym.

Duet Jérôme Noetinger (magnetofony szpulowe) i Jakob Kullberg (wiolonczela) również wszedł w subtelny dialog z instalacją. Muzycy sięgnęli po filcowe serca dzwonów, a w połączeniu z szumem powstającym podczas manipulacji taśmami szpulowymi oraz głębokim brzmieniem wiolonczeli powstała spójna, choć pełna nieregularności struktura dźwiękowa. Nie brakowało fascynujących efektów technicznych charakterystycznych dla pracy Noetingera – zwłaszcza stosowania delay’a poprzez naciąganie taśmy na obiekty umieszczone w pewnej odległości od magnetofonu, co wydłużało jej przebieg i generowało niespodziewane echa. Na zakończenie Noetinger owinął taśmę wokół obu dzwonów, wydzielając przestrzeń i nadając kompozycji nową perspektywę, w której materia dźwięku, instrumenty i instalacja stapiały się w jeden złożony organizm.

Wszystkie te koncerty łączyła określona formuła czasowa, nadająca im niemal rytualny charakter. Momentami instalacja jawiła się jako monumentalny, nieokreślony byt, który trzeba było oswoić melodią – a mimo to na końcu wydawała potężną ścianę dźwięku, rozwibrowującą powietrze i ludzi w całej przestrzeni. Przywodziło to na myśl historię Orfeusza, którego gra na lirze obłaskawiała dzikie bestie i pozwalała mu wędrować w świecie podziemnym. W przypadku Instaimprowizacji „potworem” okazał się jednak gigantyczny sound system.

Kolejny blok festiwalu, Geneza, również przypominał rytuał – powtarzalny, osadzony w cyklu dnia i natury. Utwór You Origin Stephena O’Malleya powstał jako dzieło site-specific dla megalitycznych menhirów w Carnac w Bretanii i składa się z czterech sekwencyjnych części, wykonywanych o zmierzchu i świcie. Teraz kompozycja odnalazła nowe życie przy Kopcu Kraka i na Błoniach – symbolicznym miejscu na mapie Krakowa. Kopiec Kraka wzniesiono w XI wieku jako kurhan legendarnego księcia Kraka, założyciela miasta, pełnił funkcję punktu obronnego oraz miejsca pamięci. Jego wyjątkowa lokalizacja i aura od wieków sprzyjały organizowaniu rytuałów i zgromadzeń, łączących sacrum z pejzażem.
Projekt zrealizowany w czterech częściach wpisywał się w kategorię site-specific, co samo w sobie stanowiło kolejne miłe zaskoczenie — takich realizacji wciąż powstaje niewiele. Termin site-specific wywodzi się ze sztuk wizualnych, a w tym kontekście odnosi się do dzieł dźwiękowych ściśle związanych z konkretną przestrzenią: znaczenie pracy artystycznej w pełni kształtuje kontekst miejsca, a sama przestrzeń staje się integralnym narzędziem kompozycji.
Każda część trwała godzinę, stając się okazją do kontemplacji upływu czasu i obserwacji spektaklu światła na niebie. Kompozycja była prosta: składała się z harmonicznych pasm, które przenikały się w przestrzeni. Utwór jest przewidziany na dziesięć rogów alpejskich, ustawionych parami w różnych punktach, co tworzy lokalny efekt „stereo”. Akustyka miejsc była zróżnicowana: na Kopcu Kraka urozmaicony teren pozwalał wejść na szczyt i objąć dzieło całościowo, lub spacerować wśród muzyków, doświadczając utworu z bliska, podczas gdy w tle majaczył romantyczny kamieniołom Liban. Szkoda, że nie udało się dokładniej zbadać, jak dźwięk rogów odbijał się od kamiennych ścian. Istotna była też swoboda ruchu odbiorcy: wybierając własną trajektorię, każdy sam kształtował sposób percepcji dzieła. Błonia oferowały mniej topograficznych urozmaiceń, ale wprowadzały inny krajobraz dźwiękowy, subtelnie wypełniający przestrzeń i stanowiący tło dla muzyki. Na Kopcu Kraka odległe dźwięki miasta tworzyły jedynie delikatną, pulsującą warstwę w tle. Najmocniejszym akcentem pozostawały jednak dzwony, rozbrzmiewające na początku lub końcu utworu – w zależności od tego, czy część odbywała się o wschodzie, czy o zachodzie słońca. Na Błoniach pejzaż akustyczny był zupełnie inny: wyraźny szum samochodów, krakanie wron i gawronów, a od czasu do czasu sygnał karetki, chwilowo dominujący nad całością.
Jesienna aura towarzysząca wszystkim czterem częściom nie zniechęciła publiczności. Nawet o 6:30 rano, podczas wschodu słońca, pojawiło się wielu słuchaczy. Był to wyjątkowy spektakl światła i dźwięku: pomarańczowa łuna wschodzącego słońca na moment zalała przestrzeń, a w tle unosiła się melodia rogów alpejskich. Jeden ze słuchaczy przyniósł kadzidło, mieszankę ziół, w tym mirrę, nadając wydarzeniu niemal sakralny wymiar. Jak zauważa Krzysztof Pietraszewski, granica między sztuką a sacrum stała się tu zaskakująco cienka.

fot. Katarzyna Kukiełka

Podczas festiwalu odbyła się również dyskusja wokół książki Strojenie świata R.M. Schafera, niedawno wydanej po polsku przez wydawnictwo Bęc Zmiana. Był to istotny akcent tegorocznej edycji – nie tylko uzupełniający program, lecz także rezonujący z jego kluczowymi punktami, zwłaszcza z cyklem Geneza oraz spacerem dźwiękowym zorganizowanym na ul. Wesołej.
Idea soundwalkingu, zapoczątkowana przez Hildegard Westerkamp, jedną z członkiń World Soundscape Project powołanego przez Schafera, polega na uważnym słuchaniu przestrzeni jako nieustannie zmieniającej się kompozycji dźwiękowej. To praktyka pozwalająca dostrzec w akustycznym chaosie miasta nie tylko strukturę, rytm czy powtarzalność, lecz także zwyczajne, codzienne piękno. Przede wszystkim jednak zachęca do refleksji nad tym, jak brzmi społeczeństwo i miejsca, w których żyjemy.
Schafer wprowadził też kluczowe pojęcia hi-fi i lo-fi, opisujące dwa odmienne krajobrazy dźwiękowe. W środowisku hi-fi poszczególne odgłosy są wyraźne, dobrze odseparowane; dźwięk ma przestrzeń, by wybrzmieć. W lo-fi natomiast dominują zagęszczone, nakładające się brzmienia, tworzące gęstą masę akustyczną, utrudniającą rozróżnienie poszczególnych źródeł.
Wiedza o tych pojęciach pozwalała inaczej wsłuchać się w Genezę. Koncert można było odbierać nie tylko jako doświadczenie muzyczne, lecz także jako przestrzenny pejzaż dźwiękowy, w którym odbiorca sam decydował, czy znajdzie się bliżej hi-fi, na Kopcu Kraka, gdzie panorama akustyczna była szeroka i klarowna, czy w bardziej lo-fi otoczeniu Błoni, gdzie odgłosy miasta mieszały się z brzmieniem rogów. Dzięki temu utwór stawał się nie tylko kompozycją O’Malleya, lecz także ćwiczeniem w uważnym słuchaniu – rozdzielaniu dźwięków, rozpoznawaniu ich źródeł i odkrywaniu, jak wpisują się w krajobraz.

fot. Katarzyna Kukiełka

Nieco innym doświadczeniem była kameralna Domówka w Hevre – w miejscu wytchnienia po festiwalowym zgiełku. Można było zanurzyć się w pufy i po prostu słuchać. Pierwszy koncert, Sonaty i interludia Johna Cage’a w wykonaniu Martyny Zakrzewskiej, opierał się na preparowanym fortepianie, w którym śruby, wkręty i kawałki plastiku otwierały instrument na nieoczywiste barwy. Muzyka balansowała między Wschodem a Zachodem: z jednej strony fraza i melodia, z drugiej raga i rasa – gdzie raga oznacza indyjską formę muzyczną opartą na charakterystycznym zestawie dźwięków i sposobach ich rozwijania, a rasa to tradycyjna koncepcja estetyczna określająca „smak”, emocjonalną esencję i duchowy nastrój dzieła.
Towarzyszyły jej proste, immersyjne wizualizacje, subtelnie współgrające z ekspresją artystki. Chwilami zatrzymywały obraz w pół gestu, wydobywając emocje i podkreślając napięcia obecne w dźwięku.
Balsamem dla zmysłów okazał się koncert duetu Jakob Kullberg i Matt Choboter. W krótkiej, lirycznej podróży wprowadzili publiczność w spokój, prostotą i klarownością kontrastując z poprzednimi, intensywnymi doświadczeniami festiwalu. Kullberg, niczym palimpsest, tkał sieć połączeń w warstwie muzycznej i tekstowej, przetwarzając klasyków, od Clary Schumann, w nową, subtelną narrację dźwiękową. Przez Skriabina, po Brahmsa – nadawał klasycznym kompozycjom nowy kontekst. W warstwie słownej pozostawiał jedynie ślady inspiracji, sięgając do Ezry Pounda i poezji braci Gizzich, dla których pisanie było sposobem radzenia sobie ze stratą po tragicznym wypadku ojca. W rękach artysty te tropy stawały się punktem wyjścia do własnej, współczesnej narracji.
Na zakończenie Domówki publiczność mogła posłuchać Andrzeja Karałowa w duecie z Jérôme’em Noetingerem w zupełnie nowej odsłonie, odmiennej od instalacyjnych improwizacji. Noetinger, choć nadal stosował charakterystyczne techniki, nawijanie i rozwijanie taśmy w celu uzyskania efektu opóźnienia, to jego interakcja z fortepianem nabrała świeżego wymiaru. Subtelne frazowanie instrumentu łączyło się z harmoniczną grą, podczas gdy magnetyczne manipulacje taśmowe przekształcały dźwięk, mnożąc go i zestawiając z jego własnym, zniekształconym odbiciem. W efekcie muzyka stawała się podróżą przez wyimaginowane, migoczące pejzaże, balansując między precyzją fortepianu a nieprzewidywalnością eksperymentu taśmowego.

fot. Alicja Rzepa

Kolejnym wydarzeniem, które zachowało liryczny charakter, choć momentami wkraczało w cięższe rejony, był segment Sonety Szekspira / La Novia w Cricotece. Norweski duet Maja Ratkje i Stian Westerhus sięgnął po materiał z albumu All Losses Are Restored, wciągając słuchaczy w mroczną poezję Williama Szekspira, przefiltrowaną przez współczesną wrażliwość. Artystom udało się połączyć subtelność akustycznych środków, fisharmonii, skrzypiec i gitary akustycznej, z potężną ekspresją, tworząc performans przywodzący na myśl intymne koncerty przy świecach, w których każda fraza rezonowała w przestrzeni i emocjach publiczności.

Drugi występ tego wieczoru okazał się znacznie trudniejszy do przyjęcia. Część widowni opuszczała salę, przytłoczona natężeniem dźwięku. Bardzo spodobał mi się gest Guilhema Lacroux, który zauważył wychodzącą publiczność i posłał jej serdeczny uśmiech i lekki buziaczek na pożegnanie. Projekt był jednym z głośniejszych występów festiwalu, momentami niemal wdzierając się w ciało i przestrzeń – stanowiąc kontrapunkt dla delikatnych, refleksyjnych dźwięków Ratkje i Westerhusa.

Ostatnim występem tego wieczoru w Cricotece był koncert La Baracande, prezentujący tradycyjne utwory pochodzące z repertuaru Virginie Granouillet (1878–1962), zebrane przez Jeana Dumasa w Roche-en-Régnier, w Górnej Loarze. Artyści połączyli sakralne wątki pieśni religijnych, niegdyś wykonywanych we francuskich wsiach, z rockową i momentami noise’ową ekspresją. Całość dopełnił niezwykły wokal Basile Brémauda, operujący techniką przywodzącą na myśl śpiewy gruzińskie lub arabskie, modulowaną, pełną mikrotonalnych odcieni, w której dramatyzm i duchowość splatały się w spójną, organiczną narrację. Tak zestawione tradycje i współczesne środki tworzyły doświadczenie jednocześnie intensywne i piękne, oddziałujące zarówno na ciało, jak i wyobraźnię.

fot. Alicja Rzepa

Część programu zatytułowana Przebłyski, która odbyła się w Muzeum Manggha, rozpoczęła się w przestrzeni wystawy Mizuno Toshikaty, artysty tworzącego na przełomie epok. Anna Karpowicz na flecie oraz Aleksander Wnuk, wykorzystujący kieliszek z wodą jako źródło subtelnej rezonacji, budowali delikatną warstwę brzmieniową, która wypełniała przestrzeń między obrazami, nie dominując ich odbioru. Publiczność mogła swobodnie poruszać się po muzeum, słuchając muzyki w ruchu i obserwując, jak dźwięk splata się z wizualną narracją wystawy. Momentami performans przyjmował niemal teatralny wymiar – muzycy zatrzymywali się naprzeciw kolejnych prac, jakby prowadzili z nimi dialog, a każdy ich gest zyskiwał znaczenie.

Kulminacyjny moment nadszedł, gdy artyści poprowadzili słuchaczy w stronę sali audiowizualnej, gdzie rozpoczęła się druga część koncertu. W kompozycjach Aleksandry Słyż oraz w wizualizacjach MAUKO, absolwentki japońskiej szkoły kaligrafii Shodō, wyraźnie wyczuwalna była estetyka „ma” (間), czyli świadome pozostawianie przestrzeni ciszy i pustce. Dzięki temu każdy dźwięk miał szansę wybrzmieć do końca, a melodia odsłaniała swoje najdrobniejsze niuanse, często pomijane w zachodnich, gęstszych strukturach kompozycyjnych.
Efekt był niemal hipnotyczny: przemijające plamy dźwięku, niespodziewane odcienie harmoniczne i subtelna interakcja z wizualnym światem wystawy budowały wyjątkowe doświadczenie estetyczne. Muzyka i obrazy współistniały w równowadze, a publiczność — poruszając się, zatrzymując, zmieniając perspektywę — wchodziła w rodzaj dialogu z dziełem, stając się częścią procesu twórczego.

Ostatni koncert odbył się w Cricotece, gdzie wystąpiła Sinfonietta Cracovia oraz Marek Pospieszalski we wspólnym projekcie. Minimalistyczny krajobraz dźwiękowy Evy-Marii Houben, odmalowywany przez smyczki zsynchronizowane z oddechem muzyków, wprowadzał słuchaczy w stan skupienia. Seascape harmonies, inspirowane naturą i rytmem fal, tworzyły przestrzeń oddechu po gęstym programie Sacrum Profanum.

Finał należał do Marka Pospieszalskiego i jego utworu Nadnaturalny, który zmienił klimat całego wieczoru. Kompozycja rozpoczęła się długą, popisową solówką saksofonową graną techniką oddechu cyrkularnego. Gęste drony smyczków, improwizacje i fragmenty taśmowo odtwarzanych materiałów przenikały się tak ściśle, że chwilami trudno było odróżnić, co powstaje na żywo, a co pochodzi z nagrania. Powracające glissanda i efekty przewijanej taśmy budowały brzmienie spójne, ale pełne nieprzewidywalnych napięć.
Pospieszalski wystąpił podczas festiwalu czterokrotnie, za każdym razem prezentując inne podejście do materiału. Nadnaturalny stał się kulminacją weekendu – kompozycją przemyślaną, konsekwentną i efektowną, która pokazywała, jak twórczo można połączyć orkiestrę, saksofon i taśmę w jednym organizmie dźwiękowym.

Tegoroczne Sacrum Profanum po raz kolejny udowodniło, że może istnieć festiwal tworzony przez wrażliwych ludzi dla wrażliwych ludzi oraz dla tych, którzy po prostu chcą doświadczać muzyki inaczej. To przestrzeń, w której kuratorska wizja spotyka się z prawdziwą troską o odbiorcę, a program nie przytłacza nadmiarem, lecz zaprasza do uważnego słuchania i swobodnej eksploracji.

Podczas festiwalu wielokrotnie łapałam się na tym, że zamiast patrzeć tylko na scenę, spoglądałam na twarze publiczności: szukałam emocji, reakcji, drgnień. I za każdym razem widziałam coś innego: ciekawość, wzruszenie, zadumę, a czasem nawet niechęć czy niepokój. To właśnie było najcenniejsze – fakt, że nikt nie pozostawał obojętny. Każdy zabierał ze sobą inne wspomnienia, inną myśl, inny obraz; coś, co zostanie na długo. Myślę, że dla artystów było to równie intensywne doświadczenie – możliwość ponownego odkrycia siebie, szczególnie w momentach improwizacji i wspólnego tworzenia „tu i teraz”.

Finałem festiwalu był rozgrzewający serce Marsz niepodległej muzyki, koncert Krakow Improvisers Orchestra, który wywoływał uśmiech na twarzach przypadkowych przechodniów. Występ muzyków stanowił piękny i lekki kontrast wobec pełnych patosu, oficjalnych obchodów 11 listopada. Przypominał, że świętowanie może mieć wiele form, a wolność, również ta artystyczna, manifestuje się w otwartości, spotkaniu i dzieleniu się twórczą energią.

Tegoroczne Sacrum Profanum zostawiło we mnie coś więcej niż tylko wrażenia dźwiękowe. Pozwoliło poczuć, że muzyka wciąż może być doświadczeniem wspólnotowym – żywym, nieoczywistym i głęboko ludzkim.