Jakość ponad ilość. Futurofonia Festival 2025

Pierwszy Festiwal Futurofonia był przedłużeniem (a może rozszerzeniem?) gdańskiego cyklu koncertów pod tym samym tytułem. W moim kalendarzu festiwalowym usadowił się pomiędzy dwoma gigantami – Ostrawskimi Dniami Muzyki Nowej i Warszawską Jesienią (z Ad Libitum po drodze). Trwał dwa dni i obejmował zaledwie siedem około 45-minutowych koncertów. Niewiele? Być może. Zapisał mi się jednak w pamięci jako starannie wyselekcjonowana perełka w napiętym jesiennym maratonie muzycznym. 

Myśl przewodnia zorientowana była wokół głosu rozumianego bardzo szeroko – głos ludzki i nieludzki; żywy, ale też nagrany i przetworzony; głos jako główny bohater, towarzysz lub komentator; abstrakcyjny i semantyczny; jako obiekt dźwiękowy lub wyraz kontekstu; siła aktywizmu, muzyczny fenomen, albo intymne spotkanie; mowa i śpiew; grający z konwencjami lub wyznaczający własne ścieżki. Wszyscy artyści interpretowali go bardzo indywidualnie, a kuratorzy, Max Kohyt i Antoni Michnik, również postarali się o gatunkowo-formalne możliwie szerokie podejście do tematu. Pojawiły się zatem wykonania kompozycji oraz improwizacje. Muzyka elektroniczna i akustyczna, multimedia, piosenki, słuchowiska, nagrania terenowe, performanse choreograficzne i instalacja rozgościły się w przestrzeni Opery Bałtyckiej – również ujętej niekonwencjonalnie. Wykorzystano nie tylko scenę (choć też nietypowo, gdyż umieszczono na niej widownię), lecz także salę prób orkiestry czy salę baletową. Akustyka i użyteczność nie były tutaj jedynym wyznacznikiem dla doboru przestrzeni. Równie ważny stał się kontekst kulturowo-społeczny miejsca, pewna intymność mniejszych przestrzeni oraz przełamanie granic wynikające z zaproszenia publiczności w miejsca, do których zazwyczaj nie ma ona dostępu. Bezpośrednich odniesień do opery pojawiło się w programie dosyć niewiele. Nie jest to zarzut, sama traktuję to jako plus, zwłaszcza, że wszystkie wydarzenia w bardzo kreatywny sposób wpasowały się w operowe otoczenie. 

Zaskakująco silnie stopiła się z przestrzenią instalacja dźwiękowa Katarzyny Podpory SZU_MIAŁYŚMY I SZUMIE_LIŚCIE I SZUM_IŚCIE. Do tego stopnia, że wręcz łatwo było za pierwszym razem ją przeoczyć. Zdecydowany paradoks, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że skonstruowana była z nieteatralnych, a nawet niemiejskich obiektów. Martwe elementy lasu – suche trawy, gałęzie, nadpalone i połamane konary – rozgościły się w operowym foyer. Ich brzmienia pocierania o siebie, chrzęszczenia, szeleszczenia, kruszenia, skrzypienia były nienachalną obecnością gdzieś na skraju jaźni. Miniaturowa symfonia szumiących głosów istot pozaludzkich dobiegała z emiterów kierunkowych rozmieszczonych w sposób, który utrudniał konkretne ich umiejscowienie, tworząc dyskretny ambient. SZU_MIAŁYŚMY I SZUMIE_LIŚCIE I SZUM_IŚCIE niepostrzeżenie wtopiła się w przestrzeń opery – tak jakby od zawsze było tam dla niej miejsce, na wyciągnięcie ręki każdego, kto zdecyduje się wkroczyć w jej świat. 

Do królestwa roślin, tym razem żywych, zaprosił również Piotr Peszat w Plant Concerto with Piano Song (ver. 2024). Przeplatające się warstwy fortepianu, taśmy i samplera kreowały punkty kontaktu między człowiekiem a naturą w urzekającej prostocie, pozwalającej oczyścić umysł. Fanastyczny recital Małgorzaty Walentynowicz, którego kompozycja Peszata była częścią, zdecydowanie mógł przyciągać rozmaitością wcieleń artystki i muzyczną różnorodnością. Pianistka nie stroni zarówno od technicznie karkołomnych partii, jak i od podejmowania się ról performatywnych. W Carbon is the New Black (ver 2024) Moniki Dalach Sayers Walentynowicz grała na syntezatorze i powoli rozwieszała ubrania do wideo, którego narratorka, głosem niczym z reklamy, opowiadała o społecznych i ekologicznych problemach związanych z fast fashion. Walentynowicz zrzucała kolejne warstwy ubrań wierzchnich i zajadała się spaghetti wykonanym ze wstążek, wypełniając swoje ciało mikrowłóknami i mikroplastikiem w kontrapunkcie do nagranej opowieści. Wyolbrzymione brzmienia jakby starej kasy fiskalnej, kanciasta, momentami kiczowata partia syntezatora, oddająca pusty blichtr fast fashion, coraz bardziej przeszywająca, pełna pisków partia elektroniki, obojętnie sztuczna narracja w tle, performerka rozrzucająca ubrania – wszystko złożyło się na spójną opowieść, którą Walentynowicz trzymała stale pod kontrolą. I chociaż wiele elementów samej kompozycji wydało mi się zbyt “łopatologiczne” – samo wykonanie było bezbłędne.

Zniuansowaną intepretację zaproponowała Walentynowicz także w Voices and Piano Petera Ablingera. Cykl szasta typową Ablingerowską bezpretensjonalnością, którą niesamowicie lubię. Choć w utworach wydaje się, że fortepian jedynie podąża za głosem, w rzeczywistości obie partie są od siebie odrębne i dopiero razem tworzą muzykę, co świetnie wybrzmiało w wykonaniu pianistki. Podobnie jak różnice w prozodii, rytmach i melodiach różnych języków. Udany dialog między fortepianem i taśmą pojawił się również w Pitch Study No. 2 / The Piano Keys (ver 2025) Matthiasa Kranebittera, konceptualnej wariacji na temat wysokości dźwięków. Kompozycja o charakterze zarówno artystycznym, jak i dokumentalnym, wciągała bogactwem dźwięków… i faktów.

Na granicy między sztuką i dokumentem balansował również Maciej Wirmański, który zaprezentował aż trzy swoje słuchowiska. Opowieść o niekończącej się ucieczce przed hałasem i przebodźcowaniu dźwiękiem, historia o uszkodzonych głośnikach na zakopiańskim dworcu kolejowo-autobusowym i mapowanie podhalańskich dzwonów kościelnych wyraźnie pokazały wyczulenie autora na złożoność współczesnych pejzaży dźwiękowych, pozbawionych wyraźnych granic. W trzech zaprezentowanych pracach zaszło równoważenie tragizmu, komizmu i dokumentacji dźwiękowej. Nie umknął również paradoks słuchania zepsutych dworcowych głośników na potężnym sprzęcie Opery Bałtyckiej. We mnie wywołał on dziwny rodzaj satysfakcji nad odwróceniem ról.

fot. Anna Rezulak

Zabawy z konwencją operową i poprzewracaniem jej elementów podjęli się Śniedź (Aleksandra Klimczak i Antoni Beksiak), którym przy sztaludze towarzyszyła Małgorzata Kaznowska-Filipek. Do finałowego parodystycznego zlepka fragmentów oper Mozarta (zwłaszcza Don Giovanniego) śpiewanego przez divę i nieszkolony operowo głos prowadziła stopniowo nabudowywana elektronika i przetwarzane dźwięki live. Kaznowska malowała i wyklejała obraz artystów na żywo, stale coś zamazując, posypując brokatem, kreując ciekawy kontrapunkt performatywno-wizualny, który będąc częścią programu, stale pozostawał niewzruszony gdzieś obok. Podczas występu na pierwszy plan wychodził charyzmatyczny styl duetu – miszmasz i przesyt, wszystkiego za dużo i za mało jednocześnie, zapakowane w owijkę z błyskotliwego absurdu, niczym cukierki, na których grała publiczność. Ja ten klimat kupuję. 

Na skrajnie różną estetykę i skromny minimalizm postawiła Barbara Kinga Majewska w swym autorskich projekcie piosenkowym Slow race, swan’s neck, home cake. Stosunkowo proste i oszczędne opracowania podkładów muzycznych, z dużą iloscią przestrzeni i oddechu pozwoliły wybrzmieć głosowi artystki, choć wykształconej operowo, tutaj zupełnie tak nie brzmiącej. Majewska operowała łagodną, naturalną barwą, prowadząc linię muzyczną bez zbędnych ozdobników, czasami budując wrażenie raczej obecności głosu niż śpiewu. Z projektu bardzo wyraźnie wyłaniało się jej podejście do języka – choć piosenki śpiewała w języku angielskim, stanowił on bardziej formę brzmieniową niż wyraźnie artykułowany tekst. Narracja pomiędzy utworami z kolei prowadziła w języku wymyślonym. Aranżacja sceniczna perfekcyjnie wpasowała się w estetykę programu – jeden reflektor skierowany na siedzącą na stołku artystkę w skromnej, różowej sukience. Oszczędność środków i prostota nie były wadą – pozostawiały miejsce na maksymalne wypełnienie emocją i znaczeniem (nawet jeśli w konkretach nie zawsze uchwytnym dla odbiorcy, bo w nieistniejącym języku). W koncercie nie było ani jednej zbędnej nuty czy pustej ozdoby. Liczyła się czysta, głęboka ekspresja. Magnetyczna osobowość artystyczna Majewskiej pozwoliła stworzyć z prostych środków zapadające w pamięć dzieło sztuki.

Absolutnie wyjątkowy okazał się również improwizowany koncert szwedzkiej artystki mieszkającej w Berlinie, Hanny Hartman. Kompozytorka osozłomiła publiczność swoją kreatywnością brzmieniową i wyrazistym indywidualnym językiem. Frapujące dźwięki wydobywane z najprostszych elementów – zabawkowych metalowych dzięciołków, krążków, mąki kartoflanej, długich rurek o różnej średnicy zanurzonych w wodzie. Ze skrobii ziemniaczanej, której skrzypieniami chyba każdy bawił się w dzieciństwie, Hartman stworzyła nie tylko eksperymentalny instrument produkujący drobne piski i zgrzyty, lecz także zagrała na niej krótki motyw melodyczny. Swą nieograniczoną pomysłowość artystka ułożyła w starnnie rozplanowaną strukturę osadzoną na umiejętnej pracy z fakturą i nastrojem, tworząc jedną z najlepszych improwizacji eksperymentalnych, jakie słyszałam w ostatnim czasie.

Ciekawy dźwiękowo program przedstawiły także Biliana Voutchkova, Miako Klein i Emilie Škrijelj. W zaskakujący sposób osiągnęły one bardzo spójne, wręcz stapiające się brzmienie ze zadawałoby się zupełnie różnych barwowo instrumentów: skrzypiec, głosu, akordeonu oraz rozmaitych fletów prostych. Akordeon służył w improwizowanej kompozycji głównie w roli perkusyjnej, ale i flety, i głos pełne były dość cieleśnie brzmiących klików, fonemów, czy klaśnięć języka. Całość, którą nazwałabym raczej szeptową niż szmerową, sprawiała wrażenie efemeryczne i łagodne, ale przy tym jakoś wyszukanie intymne w stylu ASMR. 

fot. Anna Rezulak

Perkusja  rozumiana bardziej tradycyjnie była bohaterką performansu choreograficzno-muzycznego Wojtka Kurka i Olgi Balińskiej. W warstwie ruchowej ciało tancerki zdawało się jakby nie do końca ludzkie, nie całkiem pod kontrolą, zbyt wiotkie lub zbyt sztywne, zapętlone, nadmiernie pobudzone lub zamarłe w bezruchu, raz całkiem pod kontrolą perkusji, a raz pociągające za sobą muzykę. Budziło we mnie dość niepokojące odczucia, trochę przypominające efekt uncanny valley. W improwizacji bardzo przypadła mi do gustu perkusja Kurka – w jego stylu, kreatywna, ale nieprzekombinowana. Artysta obdarzony dużą pomysłowością brzmieniową, potrafił wydobyć bogactwo kolorów nawet z niewielkiego zestawu, ubarwiając go dodatkowo własnym głosem i dźwiękami wody (które dodatkowo jeszcze podbił siekący w szyby sali baletowej deszcz). Choć cały performans wydał mi się trudny do interpretacji, zdecydowanie wybijała sie pętla reakcji dźwięk-ruch. Dochodziło do zatarcia granic między ciałem, człowiekiem, instrumentem, ubraniem, rytmem i muzyką.

Choć Futurofonia Festival trwał zaledwie dwa wieczory, zdecydowanie nie był wydarzeniem, które szybko zatrze się w pamięci. Organizatorzy wraz z duetem kuratorskim zamiast na liczbie koncertów i przytłoczeniu słuchacza zapełnionym po brzegi programem skupili się na jakości prezentowanych wydarzeń. Co na marginesie ukazuje również umiejętność planowania zapewne ograniczonego budżetu. Zwłaszcza w otoczeniu festiwalowych jesiennych gigantów szczerze doceniam brak przesytu, ale jednocześnie zapewnienie maksimum przeżyć artystycznych. Każdy koncert wnosił inną jakość, styl i indywidualne spojrzenie na temat w barwach nadanych przez charyzmatyczne osobowości sceniczne. Nie było tu wydarzeń byle jakich czy poprawnych – każde pozostawało wyraziście w pamięci i mogło funkcjonować jako autonomiczny koncert. Z niecierpliwością czekam na drugą odsłonę.