Pneumatofonia instrumentów – ciekawostki 29. Musica Polonica Nova
Rola słuchacza, uważnego i czujnego, na kolejnych edycjach Musiki Poloniki Novej nie należy do łatwych. Trzeba wyrobić w sobie umiejętność czytania między wierszami i słowami – dotyczy to np. nazwy festiwalu: “nowa muzyka” odnosi się do polskiego systemu zamówień kompozytorskich w kręgach akademickich, określenie “Polonika” również bywa mylące biorąc pod uwagę fakt, że większość najciekawszych polskich kompozytorów wykonywanych na MPN rozwija się obecnie i tworzy poza granicami kraju. Podobne wyzwanie interpretacyjne stanowią zapowiedzi programowe: jeśli “mozaika”, to z nazwisk kompozytorów dobrze znanych i co roku ogrywanych, jeśli “niespodzianki”, to w rzeczywistości dźwiękowej obecnej na świecie od dobrych paru lat, czasem jeszcze dłużej. Słuchacz musi wykształcić umiejętność niezrażania się kompozycjami “nowymi”, pisanymi przez kompozytorów, którzy – niezłomni niczym żołnierze twierdzy muzyki partyturowej – od lat nie dopuszczają do świadomości istnienia świata dźwiękowego poza tym wyuczonym. Bo zawsze istnieje pewne prawdopodobieństwo, że kolejny w programie festiwalu utwór pozytywnie zaskoczy, wywoła w słuchaczu stan błogiego zapomnienia, a nawet olśnienia. Dociekliwość i wytrwałość słuchacza popłaca, wszak każda Polonika kryje parę ciekawostek i perełek.
Po pierwsze: Wojciech Nowak
Red. Topolski zdążył już zaszufladkować kompozytora do nurtu nietrafnie nazwanego “alternatywą (nie-akademicką, nie-zapisaną, nie-komponowaną, skreślić nieodpowiednie)”. Nietrafnie – bo oczywiście nie o zapis muzyki, praktykę kompozytorską czy wykształcenie tutaj chodzi. To jedynie środki prowadzące do tego, co słyszymy. Taka narracja wydaje się absurdalna, zwłaszcza gdy zestawimy uwagę i namaszczenie, jakie środowisko przykłada do tradycyjnego sposobu zapisu muzyki (i idących za tym konsekwencji – wymaganej wiedzy dotyczącej notacji, instrumentacji, długiego – a więc kosztownego – procesu kompozycji, wreszcie drogiego, subsydiowanego systemu wykonawczego) z ignoracją wobec procesu udźwiękowienia – zła akustyka wybranych pomieszczeń (w tym roku studio filmowe CETA, rok temu aula na ASP), nieprawidłowo ustawione systemy nagłośnieniowe (co w tym roku mocno zubożyło np. kompozycję greetings from a doppelgänger Jagody Szmytki), wreszcie ciche wykonanie partii dźwięków elektronicznych i amplifikowanych. Od lat są to nieustające bolączki kolejnych edycji Polonik i Elektronik Nowych.
Publiczność na festiwalu, fot. Adam Rajczyba
Praktycznie każda edycja festiwalu niesie udaną próbę zwrócenia uwagi na zapomnianych (w czasie odbywania się danej edycji MPN) kompozytorów, których muzyka, mimo upływu lat, brzmi nadal świeżo, elektryzująco i zupełnie inaczej niż 90 proc. programu festiwalu. Tak kiedyś było z Szalonkiem, później z Tomaszem Sikorskim, a dwa lata temu z Muzyczkami Góreckiego. W tym roku przyszła kolej na Barbarę Buczek i Wojciecha Nowaka. Buczek w swojej twórczości stosowała teoretycznie ciekawe zabiegi formalne, jednak dzisiaj na pierwszy plan wybijają się klasyczne nastroje i neoromatyczne emocje. Biorąc pod uwagę pompę zapowiadającą wykonania Buczek, część koncertu jej poświęcona okazała się rozczarowująca.
Natomiast Wojciech Nowak, pomimo bardzo skromnego katalogu dostępnych utworów (trzy kompozycje wykonane we Wrocławiu to podobno wszystko, co zostało w nutach, w nagraniach jest niewiele więcej) zrobił piorunujące wrażenie. Po pierwsze, wykonane utwory są świadectwem rzadkiego w polskiej nowej muzyce połączenia oryginalności języka muzycznego z wrażliwością na plastyczność dźwięku oraz możliwości akustyczne instrumentów (tutaj najpierw solo kontrabas i akordeon, następnie ich współbrzmienie). Pieczołowicie dobrane współbrzmienia przywołały na myśl raczej medytacyjne skupienie Eliane Radigue czy przestrzeń dźwiekową Jima O’Rourke, niż tropy muzyki współczesnej. Utwory Nowaka cechuje itensywność kompozycyjna, doskonale budowane napięcie, brak patosu i katalogowej poetyzacji. Dynamika, jaką znajdziemy w estetyce hałasu. Nieczęsto spotyka się w polskiej muzyce komponowanej utwory tak mocno skupione na samej fizyczności dźwięku, bez zbędnej ornamentyki, na dźwiękowości ograniczonej do samych istotnych zabiegów. Skupienie tak bliskie Tomaszowi Sikorskiemu, choć mocno odmienne formalnie. W nielicznych tekstach pojawia się właściwie jedno odwołanie – Giacinto Scelsi. Zastanawialiśmy się, czy Nowak mógł znać jego twórczość. Moim zdaniem, mógł się inspirować Artiemievem i jego świetlnymi syntezami. Lub rumuńskim spektralizmem. Z Scelsim może łączyć Nowaka próba ucieczki poza europejską tradycję muzyczną i skupienie na współ- i wybrzmieniach pojedyńczych dźwięków. Konrad Burzyński pisze więcej o Nowaku, nie będę sie tutaj powtarzać. Historia może nie tak dramatyczna jak Sikorskiego, jednak skłania do zastanowienia się nad działaniem polskiego systemu muzyki komponowanej.
Po drugie: Jacek Sotomski i Mikołaj Laskowski
Jednym z filarów 29. MPN były zamówienia Instytutu Muzyki i Tańca finansowane przez MKiDN – koncerty Irracjonalna iluzja do potęgi trzeciej (Agnieszka Stulgińska, Dobromiła Jaskot i Karol Nepelski), ReDim Q-Int Adriana Foltyna, Idio-chordo-elektro-Ah… (Jacek Sotomski, Dominik Lewicki , Marcin Rupociński , Paweł Hendrich, Aleksander Nowak), Trzecie miejsce po przecinku, czyli jedna Bródka (Kwartludium i organy Hammonda w utworach Eunho Changa, Sławomira Kupczaka, Mikołaja Laskowskiego, Dariusza Przybylskiego, Mateusza Ryczka, Aleksandra Kościówa). Młodzi kompozytorzy, młodzi wykonawcy, tylko ta muzyka z młodością przeważnie na bakier. Po drugie, pojawia się problem zamówień – kiedy dostajemy na jednym koncercie kilka kompozycji zamówionych na ten sam skład instrumentalny. Czy kompozytorzy na pewno chcieli użyć akurat takiego instrumentarium (perkusja, fortepian i głos na koncercie Irracjonalna iluzja…), czy też dostosowali się do propozycji instytucji? Słuchając zestawu przygotowanego na wspomniany koncert, miałem nieodparte wrażenie, że muzyka – choć momentami ciekawa – nie zawsze była planowana dla tej właśnie obsady, że kompozycje powstały na siłę. Na koncertach z tak skonstruowanym programem mimowolnie porównujemy ze sobą te utwory, oceniając, kto wykorzystał dostępne instrumentarium ciekawiej, kto mocniej zaintrygował formą, kto doszukał się ciekawszych sposobów instrumentacji i możliwości dźwiękowych. Swego rodzaju katalogowy wyścig, który nie zawsze służy samej muzyce.
Czwartkowy koncert Idio-chordo-elektro-Ah był dość nietypowy, wziąwszy pod uwagę dotychczasowe warunki na MPN. Każdy instrument akustyczny miał swój osobny mikrofon i był odpowiednio nagłośniony, dzięki temu przygotowane przez kompozytorów partie elektroniki mogły zabrzmieć odpowiednio głośno i oddać ukryte niuanse brzmieniowe. Jacek Sotomski skwapliwie wykorzystał okazję do rozporządzania pełnym zakresem dźwiękowym dobranego instrumentarium. Były próby unowocześnienia muzycznego języka akordeonu (a sam utwór powstał z inicjatywy Rafała Łuca wykonującego partię akordeonu), układy rytmiczne na dźwięki pustych strun instrumentów smyczkowych, wreszcie mikrotonowe współbrzmienia akordeonu i kontrabasu przechodzące w potężną, hałaśliwą elektronikę wypełniającą bardzo szerokie (jak na stadardy MPN) pasmo. Formalnie niestety kompozycja nie była już tak odważna, gdzieś w połowie utworu pojawiła się klasyczna, prawie filmowo-narracyjna struktura i napięcie opadło. Jednak w warstwie brzmieniowej utwór wybitnie odbiegał od reszty słyszanych na Polonice utworów “na elektronikę”, wskazywał na rozeznanie we współczesnych światowych osiągnięciach w dziedzinie sztuki dźwięku oraz umiejętność twórczego wykorzystania tych inspiracji. Być może dlatego zrobił tak pozytywne wrażenie (a może to przez tytuł zaczerpnięty z włoskiego filmu pornograficznego ; ) ).
Marcin Rupociński w Horao również odwoływał się do estetyki współczesnej muzyki elektronicznej – zaszumione plamy dźwiękowe, potężny basowy dron, nagrania terenowe, dźwięk przestrzenny. Niestety każdy z tych zabiegów sprawiał wrażenie wybranego z katalogu, brakowało wyrazistego pomysłu. Warstwa orkiestry smyczkowej wprowadziła do utworu zbędny patos, który mocno skontrastowany z elementami live electronics poważnie spłaszczył utwór.
Jeszcze gorzej było w DIApreL Dominika Lewickiego. Najmłodszy z kompozytorów wykonywanych tego wieczoru poszedł podobną drogą, co Rupociński – odwołał się do klasycznej sfery brzmieniowej muzyki elektronicznej (tutaj lekcja z estetyki glitch à la Oval wyraźnie odrobiona, jednak o dekadę za późno), dodał do tego klasyczne pomysły obróbki orkiestry smyczkowej (przesunięcia fazowe brzmienia, elektroniczne plamy-wypełniacze, efekty przestrzenne). Wszystko jednak było jeszcze bardziej katalogowe i typowe, brakowało jakiegokolwiek elementu zaskoczenia czy gry ze słuchaczem. Podobnie jak u Rupocińskiego – jest techniczny potencjał, niestety zabrakło kompozytorskiej iskry.
Accant Pawła Hendricha, swego czasu najciekawszego wrocławskiego kompozytora, osiadł na mieliźnie prawie smooth jazzowych typowych komputerowych brzmień i słabo nagłośnionego akordeonu. Dziennik zapełniony w połowie Aleksandra Nowaka to muzyka do publikacji opartej na fragmentach dziennika pisanego przez dziadka kompozytora. Bez książki w ręku, pomimo ciekawej dynamiki i postmodernistycznej struktury z powracającym balladowym motywem, ilustracyjny charakater nie był w stanie objawić novum tej kompozycji.
Drugi koncert tego wieczoru, kolejny z zamówieniami – Trzecie miejsce po przecinku, czyli jedna Bródka – niestety nie miał szczęścia do odpowiedniej realizacji dźwięku. Sporych rozmiarów sala koncertowa w nowym budynku wrocławskiej Akademii Muzycznej bez odpowiedniego nagłośnienia gubiła brzmienie zespołu Kwartludium poszerzanego o legendarne organy Hammonda i wiolonczelę Mikołaja Pałosza.
Najciekawsza kompozycja wieczoru wyraźnie odróżniała się od reszty świadomością dźwiekową użytego instrumentarium. Mikołaj Laskowski w utworze The tiger left me unsatisfied postawił na potężne dronowe brzmienie Hammonda, parkerowsko-piernikowskie inspiracje w partii Górczyńskiego i kotły krzyczące, kiedy zrywano z nich taśmę klejącą. Dynamiczna walka z tytułowym brzmieniowym tygrysem była jak wyprawa do dusznej i gęstej dżungli. Laskowski wyraźnie wskazuje na czysto dźwiękowe inspiracje swojej kompozycji. Utwór cechuje śmiałość i świadomość w odrzuceniu prymatu konstrukcji kompozytorskiej na rzecz sonorystycznej pracy z barwami dźwięku, przywołującej na myśl tradycje muzyki konkretnej i taśmowej (ang. tape music). Niewątpliwie jest to punkt łączący twórczość kompozytorską Laskowskiego z doświadczeniami wyniesionymi z kasetowego projektu Sultan Hagavik, który z Laskowskim współtworzy wspomniany wcześniej Jacek Sotomski. Obaj twórcy wykazali się w tym roku sporą erudycją dźwiękową i humorem, towarami mocno deficytowymi na tym festiwalu.
Jacek Sotomski i Mikołaj Laskowski jako Sultan Hagavik, fot. dzięki uprzejmości artystów
W zestawieniu z Laskowskim reszta utworów wykonanych tego wieczoru wypadła mizernie. Po pierwsze, żaden z kompozytorów nie zdecydował się na głębsze eksploracje możliwości brzmieniowych organów Hammonda. Parę ciekawych dźwięków, które pojawiły się w Steam Punk Gear Aleksandra Kościowa, zostało niestety przytłoczonych przez proste, puste rytmy i rockowe organy nawiązujące do tytułowego stylu. Dariusz Przybylski, pomysłodawca koncertu i wykonawca partii organowych zaproponował pustą, kabaretową formę zwieńczoną dansingowymi partiami Hammonda i rozrzucaniem po sali piłeczek ping-pongowych. Wrocławscy kompozytorzy Sławomir Kupczak i Mateusz Ryczek oraz Eunho Chang kurczowo trzymali się klasycznej formy kompozycyjnej, nie będąc w stanie wykrzesać choć krzty dźwiękowego ognia z dostępnego instrumentarium, produkując kolejne typowe utwory “dla Kwartludium”, jakich słyszeliśmy już wiele w wykonaniu zespołu.
Po trzecie: Piotr Tabakiernik
W roku 2010 koncert TWOgether Duo był jedną z perełek 27. edycji MPN dzięki niesamowitym kompozycjom Wojciecha Blecharza i Hanny Kulenty. W pierwszej części programu tegorocznego koncertu Tea 4 2 zabrakło czysto dźwiękowych poszukiwań, a cały ciężar muzycznego języka spoczywał na muzycznej ilustracji. Trzy utwory (Aleksandra Nowaka, Wojciecha Ziemowita Zycha i Michała Ossowskiego), zawierające wiązkę luźnych odniesień do muzyki ludowej, zdawały się być specjalnie kontrastującym preludium do półgodzinnego utworu – spektaklu zamykającego koncert.
Seg Piotra Tabakiernika opiera się na zdawkowych dźwiękach wiolonczeli, akordeonu i pojedynczych głoskach wykonawców (opartych kompozycyjnie na analizie spektralnej ich brzmienia) przerywanych urywanymi fragmentami melodycznymi znanych utworów na oba instrumenty, modulowanymi przez szumy radiowe i metaliczne dźwięki talerzy. W tekście cytowane są utwory literackie dotyczące samych instrumentów, odnoszące ich dialog do relacji międzyludzkich. Cały utwór balansuje na granicy ciszy, pozwalając wszystkim dźwiękom w pełni i swobodnie wybrzmieć, uwypuklając ich barwę i zależności przestrzenne. Muzyka spektralna połączona z inuickimi inspiracjami ludowymi? Pusta przestrzeń ze śniegiem tłumiącym dźwięki pojawia się również w ostatniej części utworu – wykonawcy przechodzą do końca sali z tyłu publiczności, z daleka do uszu słuchaczy dobiegają pojedyncze dźwięki gitary i bliżej nieokreślonego śpiewu. Pomimo skromnych środków wyrazu utwór doskonale operuje dźwiękiem w przestrzeni , ciszą, napięciem, a także niuansami brzmieniowymi.
Na Polonice Novej niezwykle trudno o kompozycje wychodzące poza ramy formuły koncertowej czy klasycznej sytuacji scenicznej. Już sama potrzeba zmierzenia się z amplifikacją dźwięku stanowi nie lada wyzwanie, więc co tu mówić o eksperymentowaniu z przestrzennością czy próbach przewartościowania roli instrumentalisty-wykonawcy. Dwa lata temu taka próba doskonale udała się Jagodzie Szmytce w Watch out! of the box as Luis B. says). Piotr Tabakiernik podobnie jak Jagoda zastanawia się nad istotą samego procesu wykonawczego tak w czysto dźwiękowym, jak i scenicznym wymiarze. Oboje podeszli do zagadnienia odważnie – dźwiękowo, scenicznie, koncepcyjnie.
Tabakernik komponuje muzykę do przedstawień teatralnych i filmów, interesuje się muzykologią kognitywną. To najciekawszy młody kompozytor 29. edycji MPN.