Maerz Musik 2021. Czekając na Okwui Enwezora muzyki

Przeprowadźmy mały eksperyment myślowy. Wyobraźmy sobie, że muzyka konkretna nie narodziła się w Paryżu, lecz w Kairze. Że drone music nie wymyślił La Monte Young, ani nawet Éliane Radigue, lecz muzycy arabscy. Że Henry Cowell nie był wcale pionierem klasterów, gdyż wcześniej już wykorzystywał je w swej praktyce muzycznej ciemnoskóry jazzman Jelly Roll Morton. Że jednym z najaktywniejszych kompozytorów niemieckiego Fluxusu był Afroamerykanin Benjamin Patterson. Że centrum poszukiwań dźwiękowych nie jest Europa czy Ameryka, lecz że takie centrum w ogóle nie istnieje.

Wyobraźmy sobie inną historię muzyki i inną współczesność. Inną, czyli jaką?

Jak kilka lat temu zauważył George E. Lewis, afroamerykański kompozytor i profesor Columbia University w Nowym Jorku, na festiwalu w Darmstadt między 1946 i 2017 rokiem wykonano zaledwie trzy utwory dwóch ciemnoskórych kompozytorów: Alvina Singletona i Andile Khumalo, zaś na festiwalu Donaueschinger Musiktage między 1921 i 1995 rokiem nie zagrano ani jednego utworu afrodiasporycznego twórcy (nie licząc koncertów jazzowych). Swe przemyślenia Lewis zebrał w tekście Drobny akt kuratorstwa. Nieobecność przedstawicieli rozmaitych grup etnicznych, nie tylko zresztą afrofiaspory, zarówno w historii awangardy, jak i w mainstreamie muzyki współczesnej jest dojmująca i coraz trudniej o niej milczeć. Z perspektywy wielokulturowych, postkolonialnych społeczeństw zachodnich tę nieobecność widać z pewnością wyraźniej niż z perspektywy Polski, najbardziej monoetnicznego kraju Europy (który jednak też ma swoją historię kolonialną). Nieobecność nie dotyczy zresztą tylko kompozytorek i kompozytorów. Pomyślmy, kiedy ostatnio widzieliśmy osobę o ciemnym kolorze skóry za pulpitem dyrygenckim? Albo na pozycji kuratora wielkiego festiwalu muzyki współczesnej?

Podczas gdy scena muzyczna nadal czeka na swego Okwui Enwezora, berliński festiwal MaerzMusik już teraz próbuje dekolonizować muzykę, stawiając sobie za punkt honoru wyjście poza zwyczajowy tokenizm i nawiązanie autentycznej, niepodszytej egzotyzacją współpracy z artystami o nieeuropejskich korzeniach. W tym roku udostępnił scenę twórcom afrykańskim, południowoamerykańskim i arabskim. Co warto podkreślić, było wśród nich wiele kobiet.    

Środowisko Amazonii

MaerzMusik rozpoczął się od wspólnego projektu berlińskiego zespołu PHØNIX16 (plus goście) z Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), boliwijskiej orkiestry instrumentów tradycyjnych – znanej skądinąd bywalcom Warszawskiej Jesieni – która jest eksperymentem artystyczno-społecznym. Zaplanowany na zeszłoroczny festiwal koncert został odwołany w ostatniej chwili z powodu pandemii, a muzycy boliwijscy zostali wiosną 2020 roku uziemieni w Niemczech na 84 dni. Paradoksalnie zyskali jednak czas na wspólną pracę z niemieckimi partnerami, czego efektów słuchaliśmy teraz w postaci projektu Environment.

Program koncertu, który konceptualizował różne sposoby rozumienia pojęcia środowiska (społeczne, polityczne, ekologiczne, artystyczne; opowiadali o nich artyści w jednym z kilku filmów dokumentujących pracę w czasie przymusowej kwarantanny), otworzyła kompozycja Argentynki Beatriz Fereyry (ur. 1937). Utwór Rios del Sueño (1998-2000/2020, prawykonanie) na głosy, instrumenty i rezonatory ewokował wyobrażenie dzikiej natury. Materiał dźwiękowy miał charakter dźwiękonaśladowczy, a towarzyszące muzyce wizualizacje wykorzystywały zdjęcia dżungli amazońskiej.

Mniej dosłownie brzmiała kompozycja Cantos del Arenal (2020, prawykonanie) na głosy, trąbkę, wnętrze fortepianu, perkusję i kinetyczną rzeźbę dźwiękową pochodzącej z Meksyku Marisol Jiménez. Mroczne, oparte na szmerach brzmienia instrumentów kompozytorka wzmocniła przy pomocy elektroniki. Fragmenty wokalne budziły skojarzenia z muzyką Luigiego Nono i przypominały o jego zainteresowaniu Ameryką Południową.

Carlos Gutiérrez Quiroga, dyrektor OEIN, również zwrócił się w stronę ciemności, którą sugerował już tytuł jego utworu en lo mas efcuro della, quando no haze luna, ni fe parece nada (w tłumaczeniu K. Marciniaka: „w jej największych ciemnościach, gdy nie ma księżyca, nawet wiara zdaje się niczym”). Skomponowany w 2020 roku dla orkiestry boliwijskiej utwór konstruowały dwa rodzaje brzmień: apollińskie fletnie, szmery bezdźwięcznego zadęcia w instrumenty dęte oraz flażolety instrumentów pocieranych smyczkiem silnie kontrastowały z niepokojącymi, powracającymi niczym refren łomotaniami perkusji. Muzyka protestu (?) grzmiała złowrogo. Ponieważ OEIN nie mogła przylecieć do Berlina, prawykonanie było transmitowane z Boliwii.

Na koniec koncertu zabrzmiała jeszcze kompozycja De Natura Sonorum Bernarda Parmegianiego w nowej wersji na głosy, instrumenty i rezonatory (1975/2020). O ile Fereyra i  Jiménez wykonywane były przez berlińczyków, Quiroga zaś przez Boliwijczyków, to w wykonaniu Parmegianiego oba zespoły połączyły siły. Także w tej kompozycji dominowały brzmienia sonorystyczne, niepokojące, ewokujące potęgę czy nawet grozę natury (a może czasu pandemii?).

Environment, PHØNIX16, Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), MaerzMusik 2021, Berliner Festspiele, fot. Marlena Waldthausen

Halim El-Dabh

Koncert otwarcia wraz z filmami dokumentującymi współpracę Boliwijczyków z Niemcami trwał kilka godzin. Kolejny dzień był jeszcze bardziej intensywny i oferował ośmiogodzinny maraton poświęcony postaci egipsko-amerykańskiego kompozytora Halima El-Dabha. Było to wspólne przedsięwzięcie MaerzMusik i Savvy Contemporary, działającej w Berlinie od dekady instytucji, której zadaniem jest – jak czytamy na stronie internetowej – celebrowanie wiedzy i systemów epistemicznych Afryki i afrykańskiej diaspory, Azji i Pacyfiku, Ameryki Łacińskiej, ale także Europy i Ameryki Północnej. Zespół Savvy tworzą pochodzący z dwunastu krajów i pięciu kontynentów artyści, kuratorzy i badacze, wykształceni biotechnolodzy, historycy sztuki, teoretycy kultury, antropolodzy, projektanci i artyści. Twórcą i dyrektorem Savvy jest urodzony w 1977 w Kamerunie Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, wykształcony w Niemczech i Francji doktor biotechnologii, pisarz i kurator. W zespole jest też Kamila Metwaly, urodzona w Warszawie kuratorka, dziennikarka i artystka dźwiękowa o polsko-egipskich korzeniach, działająca w Berlinie i Kairze. To właśnie Metwaly zainspirowała Savvy i MaerzMusik do projektu poświęconego dziełu i życiu Halima El-Dabha. 

Halim El-Dabh (1921-2017) uznawany jest dziś za najważniejszego egipskiego kompozytora muzyki postklasycznej i eksperymentalnej. Był także etnomuzykologiem i pedagogiem. Do jego najważniejszych osiągnięć artystycznych należy niewątpliwie muzyka elektroakustyczna. Choć za twórcę muzyki konkretnej zwykliśmy uważać Pierre’a Schaeffera, w rzeczywistości Halim El-Dabh wyprzedził go o kilka lat. W 1944 roku w niewielkiej galerii w Kairze przedstawił utwór zatytułowany Ta’abir al-Zaar (Ekspresja Zaaru), który uważany jest dziś za pierwszy na świecie utwór muzyki elektroakustycznej. Jeszcze jako student Halim El-Dabh wypożyczył z Middle East Radio Station wire recorder (urządzenie do magnetycznego nagrywania dźwięków na przewodzie; magnetofon drutowy) i wraz z kolegą ruszył na ulice Kairu, by rejestrować dźwięki otoczenia. Nagrał wówczas rytuał przywoływania duchów, zwany ceremonią zaar. W wywiadzie wspominał:

„Musieliśmy wkraść się (na rytuał) z zakrytymi głowami jak kobiety, ponieważ mężczyznom nie wolno było wchodzić. Nagrałem muzykę, przyniosłem nagranie do radiostacji i eksperymentowałem z modulacją nagranych dźwięków. Podkreślałem składowe harmoniczne dźwięku, usuwając tony podstawowe i zmieniając pogłos i echo poprzez nagrywanie w przestrzeni z ruchomymi ścianami. Niektóre z tych rzeczy robiłem za pomocą urządzeń sterowanych napięciem. Nie było to łatwe. Nie myślałem o tym jako o muzyce elektronicznej, ale po prostu jako o doświadczeniu”.

W 1950 roku El-Dabh wyjechał do USA na stypendium Fulbrighta i tam już został do końca życia. Pracował jako kompozytor w Columbia-Princeton Electronic Music Center i jako profesor muzyki i kultury panafrykańskiej na kilku amerykańskich uniwersytetach. Eksperymenty elektroniczne łączył z podejściem etnomuzykologicznym. Chętnie sięgał po tradycyjne instrumentarium afrykańskie, przetwarzał nagrania rodzimej tradycji muzycznej, odwoływał się do mitologii i literatury egipskiej. Odbył liczne podróże badawcze do Egiptu i Etiopii, a także Mali, Senegalu, Nigru, Gwinei, Zairu i Brazylii.

Oprócz muzyki elektroakustycznej, Halim El-Dabh komponował utwory kameralne, symfoniczne i operowe. Wiele z partytur El-Dabha opublikowało Edition Peters. Ośmiogodzinny maraton w Savvy składał się z koncertów, filmów, performansów i występów tanecznych, a także dyskusji wokół takich wątków, jak m.in. złożona tożsamość El-Dabha (był egipskim Koptem), jego filozofia i system notacji oparty na kolorach. Odczytane zostały również jego teksty, w których wskazywał na wiele wspólnych wątków dla tradycyjnej muzyki arabskiej i euroatlantyckiej awangardy. Spośród licznych artystów zaproszonych do udziału w maratonie moją uwagę przykuła szwedzko-etiopska wokalistka Sofia Jernberg, która efektownie łączyła eksperymenty wokalne ze śpiewem tradycyjnym i dźwiękami odtwarzanymi z podręcznego magnetofonu, a także urodzona w Paryżu Jessica Ekomane, która zagrała algorytmiczną muzykę elektroniczną opartą na skalach i strojach zaczerpniętych tradycyjnej muzyki Kamerunu, skąd pochodzą jej przodkowie. Ciekawa były improwizacja duetu Mazena Kerbaja i Ute Wassermann, a także solowy występ Magdy Mayas, która pokazała, co znaczy dziś fortepian totalny. 

W ramach retrospektywy Halima El-Dabha na festiwalu odbyła się też projekcja eksperymentalnego filmu Jasminy i Kamili Metwaly, opartego na wywiadzie, jaki Kamila przeprowadziła niegdyś z kompozytorem. Zwieńczeniem zaś był koncert monograficzny z muzyką instrumentalną Halima El-Dabha w interpretacji solistów berlińskiego Zafraan Ensemble.

Invocations, Halim El-Dabh, wyk. Magda Mayas, SAVVY Contemporary, fot. Raisa Galofre

Wykonane na początku dwa utwory fortepianowe z połowy XX wieku: It Is Dark and Damp on the Front (1949) i Mekta ‘In the Art of Kita’, Books 1-3 (1955), przywoływały skojarzenia z Belą Bartókiem. Obu kompozytorów łączyła pasja etnomuzykologiczna oraz postawa modernistyczna. W I Kwartecie smyczkowym '”Metamorphosis and Fugue on Egyptian Folklore’”(1951) słychać było modalne skale arabskie. Orientalne skojarzenia budził też utwór The Miraculous Tale na saksofon altowy i derabucca z 2006 roku, w którym melodia saksofonu, przy wtórze rytmicznej perkusji, meandrowała między skalami arabskimi i czystą atonalnością. Kompozycja Sweet and Prickly Pear na skrzypce i darbukę (2002) miała w sobie coś z tańca, zaś Aapep and Ra dla kontrabasisty-narratora (2004) okazała się monodramem z pogranicza muzyki i teatru.

BLACK MUSIC MATTERS

Bardzo przekonujący był koncert Ensemble Modern kuratorowany przez Georgesa Lewisa, który za cel postawił sobie udowodnić, że można stworzyć znakomity program wyłącznie z utworów kompozytorów afrodiasporycznych. Koncert zatytułowany Afro-Modernism in Contemporary Music prezentował muzykę kompozytorek i kompozytorów różnych narodowości i pokoleń. Za pulpitem dyrygenckim stanął urodzony w 1988 roku w Zimbabwe Vimbayi Kaziboni. 

Mocne było już otwarcie: Verdala na zespół (2018) Brytyjki Hannah Kendall okazał się utworem o orkiestrowym wręcz rozmachu, witalnym i wysmakowanym (nieco w duchu George’a Benjamina czy Harrisona Birtwistle’a).

Z kolei Jessie Cox, wychowany w Szwajcarii kompozytor o korzeniach w Trynidadzie i Tobago, oparł swój nieco tajemniczy utwór Existence lies In-Between na zespół (2017) przede wszystkim na brzmieniach szmerowych: bezdźwięcznych zadęciach, szelestach zgniatanej folii, pocieraniu membrany, ledwie słyszalnych glissandach smyczków.

W swym kwartecie smyczkowym Foreign Tongues (2015) Brytyjczyk Daniel Kidane popisywał się misterną pracą tematyczną. Muzykę nasycił ekspresją o dużym ładunku emocjonalnym, ale intrygował też ciekawą rytmiką, barwą i fakturą.   

Duże wrażenie zrobił na mnie utwór Again (1979) Alvina Singletona (wspomnianego już Afroamerykanina, który w 1974 roku zdobył w Darmstadt Nagrodę Kranichsteina), eksplorujący barwowe efekty ruchliwych, zagęszczonych faktur skontrastowanych ze stojącymi unisonami i gwałtownymi gestami perkusyjnymi. Choć utwór powstał ponad cztery dekady temu, nie zestarzał się ani trochę.

Afro-Modernism in Contemporary Music, Ensemble Modern, Vimbayi Kaziboni, Filharmonia Berlińska, fot. Camille Blake

Swą kompozycję Invisible Self na fortepian i duży zespół (2020) zuluski kompozytor Andile Khumalo rozpoczął nieco po mahlerowsku, by udać się następnie w zupełnie inne rejony. Miękkie harmonie fortepianu, pizzicato kontrabasu i lekko synkopowane rytmy brzmiały coraz bardziej jazzująco, aż wreszcie muzyka kulminowała w reichowskim – czyli afrykańskim – finale.

Koncert zakończył utwór pochodzącej z Kuby Tani León Indígena (1991) na duży zespół kameralny, w którym z gęstej modernistycznej tkanki dźwiękowej zaczęły pod koniec wyłaniać się kubańskie motywy, rytm habanery i rumby. Kompozycja ta, jak i poprzednie, imponowała wyczuciem możliwości orkiestry kameralnej oraz bogactwem muzycznych pomysłów.

Éliane Radigue

Osobne miejsce w programie MaerzMusik zajęła muzyka Éliane Radigue, francuskiej nestorki muzyki elektronicznej i instrumentalnej, która po dekadach działalności na uboczu głównego nurtu muzyki współczesnej zaczęła być w ostatnich latach dostrzegana przez największe europejskie festiwale. Blisko dziewięćdziesięcioletnia dziś dama muzyki syntezatorowej odbiera zasłużone honory. Długo by mówić o znaczeniu jej dorobku dla historii muzyki ubiegłego stulecia, odsyłam więc Czytelniczki i Czytelników do esejów Jana Topolskiego (na łamach „Ruchu Muzycznego”) i Daniela Brożka (na łamach „Glissanda”).

Krytyczne ujęcia bledną jednak wobec autentycznego, silnego przeżycia muzyki, a coś takiego stało się moim udziałem w trakcie słuchania monumentalnego, epicko rozbudowanego dzieła elektronicznego Radigue Trilogie de la Mort (1988-1993). Trzygodzinna medytacja przedstawiona przez MaerzMusik w projekcji binauralnej, transmitowana była z planetarium, pod którego kopułą rozmieszczono 50 głośników. Doświadczenie immersji, pełnego zanurzenia w tzw. łaźni dźwiękowej, z przyczyn oczywistych nie było niestety możliwe, niemniej wysłuchanie kompozycji Radigue w domowym zaciszu na przeciętnej jakości słuchawkach okazało się poruszające.

Trzyczęściowa kompozycja inspirowana tybetańską Księgą Umarłych i będąca bardzo osobistym pożegnaniem matki z synem (który zginął w wypadku samochodowym), z drugiej zaś praktykującej buddystki z mistrzem duchowym lamą Rinpoche, jest dźwiękową podróżą w głąb siebie, której słuchacz doświadcza razem z kompozytorką, kapłanką głębokiego, medytacyjnego słuchania najdrobniejszych dźwięków i fluktuacji muzycznych fal.

Odpłynęłam na tych falach. Zaczarował mnie buddyjski mrok, spokój, ale i tajemnicza siła tej muzyki, która jest jak uśpiony żywioł. Budzi uczucie lęku i wzniosłości. Niesie słuchacza i sprawia, że odrywa się od ziemi.

Trylogia śmierci została skomponowana na ulubionym syntezatorze Radigue ARP2500, uprzestrzenniona realizacja berlińska była zaś dziełem François J. Bonneta, któremu należą się osobne wyrazy uznania. Binauralna projekcja dźwięku pozwalała wsłuchać się w najdrobniejsze muzyczne detale i zarazem poczuć przestrzeń. Dyrektor INA GRM, kompozytor i pisarz, wystąpił też jako współtwórca (wraz z Eléonore Huisse) filmu dokumentalnego o Éliane Radigue, oraz kompozytor statycznego utworu elektronicznego (pod pseudonimem Kassel Jaeger), będącego dobrym supportem do Trylogii śmierci.

Drugi koncert Radigue obejmował prawykonanie jej kwartetu smyczkowego Occam Delta XV, skomponowanego wspólnie z kanadyjskim Quatuor Bozzini, tegorocznym wirtualnym rezydentem festiwalu MaerzMusik. Dronowa, wewnętrznie rozwibrowana i nasycona dźwiękiem smyczków muzyka została udostępniona w dziesięciu różnych wersjach. Nagrania dokonano 7 marca 2021 roku w Église du Gesù w Montrealu w ten sposób, że wokół Quatuor Bozzini rozmieszczono dziesięciu słuchaczy wyposażonych w binauralne mikrofony. Tak powstało dziesięć nagrań kwartetu słyszanego z różnych perspektyw, co oddawać miało wielowymiarowość muzyki francuskiej kompozytorki.

Éliane Radigue: Trilogie de la Mort, François J. Bonnet, Zeiss-Großplanetarium, fot. Philippe Rebosz

Maratony

Wydarzeń tegorocznego MaerzMusik było oczywiście więcej. Nie sposób wszystkie je tutaj omówić, nie we wszystkich brałam też udział (dlaczego? o tym poniżej). Ten sam Quatuor Bozzini dokonał prawykonania, dokonał prawykonania Kwartetu smyczkowego nr 4 Jürga Freya, który eksploruje możliwości materiałowego redukcjonizmu. Ensemble Mosaik zagrał nowy utwór time.cage hiszpańskiego kompozytora Manuela Rodrígueza Valenzueli, który, najkrócej mówiąc, prezentował w formie audiowizualnej, mocno inspirowanej estetyką Simona Steena-Andersena, jego osobiste doświadczenie pandemii. Był jeszcze wieczór z Bang on a Can, nowojorskim zespołem, który w zgrzebnej konwencji zoomowego maratonu przez ponad 3 godziny łączył się z zaprzyjaźnionymi muzykami i kompozytorami, którzy grali z własnych domów i pracowni. Festiwal zakończył się bardzo szczególnym wydarzeniem, mianowicie 27-godzinną muzyczną zegarynką, inspirowaną pomysłem Petera Ablingera i polegającą na informowaniu o aktualnej godzinie (co 10 sekund) przy akompaniamencie muzyki różnych twórców. Specjalnie na tę okazję skonstruowano obrotową scenę, której ruch imitował przesuwające się wskazówki zegara. Z obserwacji mediów społecznościowych wywnioskowałam, że to konceptualne wydarzenie, w którym aktywny udział wzięło 150 artystów, cieszyło się sporym entuzjazmem zaangażowanych w nie osób, ciekawe jednak, jak duża publiczność rzeczywiście wysłuchała tego „koncertu” od początku do końca lub choćby tylko częściowo… Ja do nich nie należałam.

Wielogodzinne formaty stały się znakiem rozpoznawczym MaerzMusik pod kuratelą Berno Odo Polzera. Festiwal nie odstąpił od nich nawet w warunkach pandemii, co niekiedy naprawdę frustrowało. Siedzenie wiele godzin przy komputerze okupiłam bólem pleców. Wprawdzie koncerty urozmaicone były dyskusjami i filmami, co przypominać mogło telewizyjną ramówkę (gdyby tak wyglądała telewizja, natychmiast bym ją założyła!), jednak „program” wymagał stałej koncentracji i nie było tu przerwy na reklamy. Zupełnie nie przeszkadzał mi brak interakcji, doceniałam natomiast wysoką jakość audiowizualnych produkcji koncertów, które nie tylko świetnie brzmiały, ale też dobrze wyglądały i były (są nadal!) dostępne przez jakiś czas po premierowej emisji. Czas spędzony przed komputerem był mimo wszystko wartościowy.