Muzyka słuchana przez szkiełko. Musica Electronica Nova 2023

Rytuały ujęte w muzyce, brzmienie miast wplecione w strukturę utworów, wieloznaczne łączenie stylistyk oraz zróżnicowane instrumentarium połączone z warstwą elektroniczną i wizualną to hasła, które jako pierwsze przyszły mi do głowy, gdy zabrałam się za podsumowanie tegorocznej edycji MEN. Kłębi się we mnie sporo myśli i emocji – od zachwytu po delikatne poczucie niedosytu względem niektórych punktów programu czy nawet pewnego dyskomfortu w ich odbiorze. Dostrzegłam liczne analogie między zastosowanymi formami i środkami przekazu, co nadawało ciągłości repertuarowi, ale czasem doprowadzało też do zacierania się granicy między utworami. Doświadczyłam sporo radości, poznając kompozycje, których wcześniej nie miałam okazji usłyszeć; po festiwalu zostały ze mną na dłużej i zainspirowały mnie do dalszych poszukiwań już na własną rękę. Motyw przewodni – Kaleidophonia – rzeczywiście wybrzmiał w zaproponowanym zestawieniu twórczości, emanując wieloaspektowością i szerokim wachlarzem kolorystycznym dzieł. Z jakim skutkiem? O tym postaram się opowiedzieć.

Zacznę od wydarzenia najbliższego moim osobistym upodobaniom, które miało miejsce podczas finału MEN. Prezentowana wówczas kompozycja Bertranda Dubedouta bardzo wyraźnie zapadła mi w pamięć i wywołała mnóstwo intensywnych doznań słuchowych dzięki zastosowanej estetyce kształtowania myśli muzycznej. Jak sugeruje podtytuł, Nara to niespełna dwugodzinny elektroakustyczny fresk oparty na buddyjskim rytuale Shuni-e (Omizutori) ze świątyni Todai-ji w Narze, wielopoziomowo odnoszący się do wielu intrygujących aspektów kultury japońskiej. Artysta ukazał arkana tamtejszych tradycji, umiejętnie kompilując nagrania terenowe pozyskane podczas pobytu w Japonii w 1999 roku z elektroniką, która odegrała wiążącą rolę bez nachalnego zniekształcenia materiałów autentycznych. Dzieło monumentalne, złożone z sześciu ogniw szczegółowo ukazujących przebieg trwającego co najmniej kilkanaście dni rytuału. Niezwykle ważna dla jego odbioru była aranżacja sali. Niemal całkowite zaciemnienie pomieszczenia spotęgowało wrażenia. Dodatkowym atutem stało się rozmieszczenie krzeseł w kręgu oraz rozłożenie poduszek do leżenia. Znajdujący się w centrum Dubedout kontrolował następujące po sobie zdarzenia dźwiękowe, a wyimaginowany rytm dobowy był regulowany poprzez wprowadzanie delikatnych refleksów świetlnych. Dzięki tym zabiegom odnosiło się wrażenie faktycznego uczestnictwa w rytuale. Wykorzystane dźwięki ulicy i ożywionych rozmów nakreślały wyraźnie szkic otoczenia. Ze sfery profanum wychodziło się stopniowo, by następnie całkowicie zanurzyć się w sferze sacrum. A ta miała doprawdy nietuzinkowe oblicze. W brzmieniach ceremonii było coś tajemniczego i nostalgicznego zarazem. Artysta zestawił je m.in. z elementami pochodzącymi z teatru Nō oraz z muzyką dworską gagaku. Pomimo mnogości zastosowanych motywów, które ze względu na swoją brzmieniową specyfikę mogłyby zapewne przytłoczyć niektóre_ych słuchaczki_y, doświadczanie tego dzieła łączyło się przede wszystkim z wewnętrznym wyciszeniem i głęboką relaksacją. Niestety z powodu złośliwości rzeczy martwych – w połowie wydarzenia nastąpiła awaria sprzętu – nie udało się zachować ciągłości fresku. Szkoda, bo trwanie w tym transie było naprawdę przyjemne. Na szczęście po kilkunastu minutach przerwy udało się do niego wrócić.

Bertrand Dubedout, NARA. Elektroakustyczny fresk…, fot. Joanna Stoga / NFM, Musica Electronika Nova 2023

Pozostając przy aspekcie komfortowego rozlokowania widowni, podobne zabiegi zastosowano podczas koncertów w ramach międzynarodowego projektu Akusma Forum. Tym razem w ramach przedsięwzięcia zaproszono artystki_ów z Polski, Niemiec, Włoch i Turcji, co stanowiło interesującą platformę wymiany myśli muzycznych. W przypadku Polski mowa o #12 koncercie z cyklu Canti Spazializzati, którego kuratorem jest Daniel Brożek. Zestawiono cztery kompozycje, przez które przewijały się wątki związane z ekologią akustyczną, głębokim słuchaniem i, po raz kolejny, rytuałem. Jeśli mowa o tym ostatnim, to za sprawą Marty Śniady i jej utworu na elektronikę i wideo W biały, biały dzień, publiczność przeniosła się do czasów prześladowań kobiet uznawanych za czarownice. W częściach zatytułowanych: Swaźdźba, Rodzenie, Zdrawica i Wyraj kompozytorka poruszała się po zwyczajach i tradycjach ludowych. Warstwa wideo pełna była symboliki, przykuwała uwagę montażem i zastosowaną kolorystyką – dużo intensywnej czerwieni i błękitu. Imponujące wrażenie sprawiły przetworzenia przerywanych, chropowatych głosów kobiet wypowiadających enigmatyczne treści dotyczące szczegółów zakazanych praktyk. Pojawiło się sporo odniesień do natury – filmowych ujęć wody, roślin, nieba. Elektronika wzbogaciła przekaz, uczyniła go wyraźniejszym dzięki zastosowaniu niskich częstotliwości, kumulacji napięć i ich stopniowego rozwiązywania. Potęgowało to niepokój, ale przede wszystkim intrygowało, a także prowokowało do refleksji nad rolą kobiet w społeczeństwie, stygmatyzacją oraz narzucanymi im od wieków granicami. 

W premierowym utworze Mateusza Śmigasiewicza MONOLIT na wyobraźnię podziałały zabiegi dążące do stworzenia niewidzialnej, aczkolwiek doskonale słyszalnej bryły dźwiękowej. Wznosiła się, zaczynając od głębokiego, nisko osadzonego brzmienia, sprawiającego wrażenie lekko wytłumionego, by z czasem nabierać wyrazistszych kształtów. Z biegiem utworu pojawiały się kolejne warstwy, nakładające się przestrzennie i stopniowo zgłaśniane. Dominowało silne poczucie zagęszczenia i zwielokrotnienia zakresu brzmień. Ważne było też stałe osadzenie rytmu. Sterowanie natężeniem dźwięku miało kształt paraboliczny, a po osiągnięciu pewnego pułapu emocjonalnego nastąpiło stopniowe rozprężenie, powrót do punktu wyjścia. 

Przejście do utworu Aleksandry Słyż Iridescence poskutkowało znaczną zmianą punktu słyszenia. Tęczowe refleksy powstające w wyniku zjawiska iryzacji, do którego nawiązała kompozytorka, zostały przełożone na pulsujące wstęgi dźwiękowe wywołujące efekt naprzemiennego przybliżania i oddalania. Zapętlające się ambientowe motywy ulegały rozproszeniu, by następnie zniknąć wraz z echem, co nadało dziełu nostalgicznego charakteru. I Don’t Know What Kind of Piece It Is Going to Be Roberta Piotrowicza dopełnił powyższe zestawienie mocno osadzonymi klasterowymi pasmami dźwiękowymi. Kolejne warstwy pojawiały się stopniowo i miały miarowy, jednostajny charakter. Z silnej, zapętlanej podstawy wynurzały się stopniowo delikatniejsze niuanse brzmieniowe o wyższych częstotliwościach. Dominowała złożona faktura opierająca się na eksploracji zagęszczonych głębin brzmieniowych. Nie zabrakło też pewnych kontrastów, wyciszenia, ostrożniejszych zabiegów. Należy dodać, że ujęte w repertuarze kompozycje łączyła pewna organiczność, słyszalny oddech, regularność, która jednocześnie odważnie odstępowała od normy w procesie kształtowania narracji. W efekcie otrzymano intrygujące połączenie pełne barw i odcieni kreujących się w wyobraźni. Słuchanie w ciemności z zamkniętymi oczami, gdy do dyspozycji jest wielokanałowy odsłuch, aktywizuje i pozwala dostrzec mnóstwo drobiazgów. Organizator_kom należy się ogromny plus za ostrzeżenie o intensywnych dźwiękach, wykorzystaniu światła stroboskopowego i zachęcenie do nieprzeceniania własnych możliwości odbiorczych oraz nieskrępowanego wyjścia z koncertów w przypadku poczucia dyskomfortu. 

Zgoła odmienne stylistycznie były utwory zaproponowane przez włoskich kompozytorów. Okazały się bardzo spójne, niczym jedno dzieło. Mnie ta forma nieco zmęczyła. Często pojawiała się technika kolażu, gdzie nakładano i zrywano zastosowane motywy, intensywnie je przetwarzając. Na przestrzeni całego wydarzenia dużo się działo w samej muzyce. Nie oceniam tego jednoznacznie negatywnie, ale odczułam wyraźne zmęczenie nagromadzeniem pewnych środków. Daniele Ghisi posłużył się estetyką usterki w iCi (en echo), naznaczając utwór różnego rodzaju kliknięciami, pstrykaniem i nakładającymi się na siebie przekształconymi głosami. Mnóstwo było tutaj kruszących się, ziarnistych dźwięków, skompilowanych z nieznacznym szumem. Jego Electronic Studies okazało się dla mnie jednak dosyć natarczywe w odbiorze pomimo naprawdę ciekawej koncepcji. W złożonym z pięciu części utworze (1# Glissando, 2# Clapping, 3# Money Notes, 4# Goodbye oraz 5# Gute Nacht) twórca podjął się nietuzinkowej eksploracji zaproponowanych tematów. Zestawił poszczególne elementy tak, by słuchacz_ka mógł_mogła poczuć się jakby otrzymał_a do dyspozycji radioodbiornik, który od tej pory dowolnie reguluje, co chwilę zmieniając stację i doświadczając nakładania się na siebie fal. W efekcie znalazły się tutaj zarówno fragmenty piosenek Natalii Imbruglii czy Christiny Aguilery, jak i wyimki z Podróży zimowej Franza Schuberta. Pełne emocjonalnego rozedrgania podejście do dźwięku odczuwało się w trakcie Everything We Do Leaves a Trace, Every Trace We Leave Fades Away Andrei Agostina, gdzie dodano mnóstwo zapętleń motywicznych, które raz po raz ulegały nawarstwianiu się bądź rozwarstwianiu. Joyful Psychedelic Vorticose Stamp tego samego twórcy również opierało się na algorytmicznym rozproszeniu brzmień, które swoją nagłą zmiennością i ostrością  przypominały niekiedy efekty dźwiękowe z gier na Pegasusa. W In Nomine. For David Rattray w dalszym ciągu eksplorowano elastyczność natężeń dźwięku, rozproszone śnieżenie i glissanda. Dla Love i Spirits Erica Maestriego istotny był czynnik emocjonalny. Pierwszy utwór wykorzystywał szum kojarzący się z wodą oraz zawoalowane elementy głosowe. Drugi stanowił za to mieszankę przenikliwych dźwięków, skrzypcowych motywów, a także wykorzystywał odgłosy przypominające buczenie, brzęczenie i śnieżenie. Natomiast u Andrei Sarta pojawiło się sporo zapętleń stukotów (Epitaffio) i jednostajnych migotań dźwięku dzwonów (Klocka).

Do jednych z najbardziej zapadających w pamięć wydarzeń w ramach Akusma Forum zaliczam Projekt Minimoog wynikający z działalności kuratorskiej Bettiny Wackernagel przy niemieckim festiwalu Heroines of Sound, który wspiera twórczość kobiet. Tym razem publiczność usłyszała kompozycje czterech artystek w wykonaniu charyzmatycznej Dorit Chrysler grającej na thereminie i Sebastiana Berwecka mistrzowsko posługującego się minimoogiem. Interpretacje Chrysler pełne były przejmujących zwrotów akcji, odczuwało się całym ciałem jej zaangażowanie w proces kreowania dzieła na scenie. Obserwowanie jej przy instrumencie – z jaką precyzją i wyczuciem operowała barwą i natężeniem dźwięku – miało w sobie coś ceremonialnego. Artystka wykonała także dwie własne kompozycje promujące jej najnowszy album. Calder Plays Theremin, zainspirowany dziełami amerykańskiego rzeźbiarza Alexandra Caldera, ukazywał pełne spektrum brzmień – klastery, przesterowane kombinacje dźwięków i dynamiczne glissanda. We Fracture 22 Chrysler dialogowała z Berweckiem, a ich wymiany muzycznych zdań były naprawdę dopracowane. Stworzone podczas lockdownu Iktsuarpok Mishy Cvijović miało linearną postać, opartą na mikrotonoach i zdecydowanych, mocnych brzmieniach o chropowatej fakturze. Dogłębna eksploracja klasterów i przenikliwych zestawień dźwięków odpowiadała na stworzoną przez kompozytorkę kumulację zniecierpliwienia i frustracji. Nie zabrakło też solowych wystąpień Sebastiana Berwecka. Spektakularne uwodzenie publiczności bogatą mieszanką zastosowanych modulatorów w hurry up the machine. I HAVE STRUCK A BIG BONANZA Annesley Black pozwoliło zapoznać się z potęgą możliwości minimooga. Inspirowany słowami Thomasa Edisona utwór pełen był nieoczekiwanych zwrotów akcji, industrialnego dynamizmu i przetworzonego szumu. Interesujące pod kątem kolorystyki i doboru zaawansowanych konfiguracji technicznych okazało się również Scherzo per oscillatori Svietlany Maraš. Występ duetu Chrysler-Berweck był imponujący także ze względu na sceniczne kreacje gestów i wokal doskonale wpasowujący się w elastyczne, wręcz rozpływające się brzmienie thereminu. 

Rozczarowało mnie natomiast zestawienie repertuaru tureckich kompozytorek_ów. Byłam bardzo ciekawa, w jaki sposób koncert ten zostanie zrealizowany. Ostatecznie miałam poczucie, że przeznaczone na niego pięćdziesiąt minut ciągnie się w nieskończoność, a stale nawarstwiające się, dosyć brutalne połączenie różnego rodzaju trzasków nieprzyjemnie rozsadzało głowę. Tak jak w przypadku pozostałych koncertów z cyklu, gdzie brzmienie utworów rozchodziło się wielokanałowo i umiejętnie tworzono napięcie, tak tutaj dał się we znaki silny nacisk na lewe ucho, z której to strony kumulowała się większość dronowych eksploracji. Szczególnie doświadczyłam ich w Future Race Edy Er i w Medicus Part II Gökalpa Kanatsıza. Nie wiem, czy ten rodzaj przebodźcowania był zamierzony, ale pierwszy raz dźwięk tak silnie podrażnił mi zmysły. Zauważyłam też, że dosyć szybko poczułam pewien rodzaj znużenia. Następujące po sobie kompozycje nie wpłynęły jakoś szczególnie na moją wyobraźnię, wydawały mi się bardzo do siebie podobne, choć nie identyczne. Być może złudne jest oczekiwanie coraz to bardziej widowiskowych propozycji i pragnienie wyrazistszych (nie tylko pod kątem głośności) eksperymentów dźwiękowych. Zwłaszcza, gdy w obliczu tak szerokiego wachlarza utworów na przestrzeni tygodnia pojawiło się mnóstwo nieoczywistych rozwiązań. Z drugiej strony w takich okolicznościach podnosi się poprzeczka. Muszę jednak przyznać, że konteksty utworów były bardzo obiecujące, zwłaszcza k.e.m. Gökçe Uygun, które odnosiło się do psychologizującego sposobu narracji w powieści Yusufa Atılgana Anayurt Oteli. Powrót do agresywnych brzmień, przenikliwych pisków i rzężeń nastąpił w Visions of Z III Uğurcana Öztekina, choć w tym przypadku zostały one efektywniej rozłożone na wielokanałowy odsłuch. Równomierne operowanie planami dźwiękowymi pojawiło się też w Assembly Fulyi Uçanok, przynosząc nieco wytchnienia. Podobnie było w przypadku I’ve (Found) some (Objects) Engina Dağlıka. W żaden sposób nie przemówiła do mnie kompozycja samego kuratora projektu Güneşa Bozkıra, wykorzystująca wideo. (de)Generation odwoływało się do zaprogramowania ludzkich emocji. Białe tło, w centrum rozpikselowana postać kobiety, której niczym w grze, dobrać można było elementy twarzy, aby nadać jej wyraz złości, radości czy nawet złowrogości. Przyznam, że wizualnie poczułam się jak we wczesnych latach ’00. Ta estetyka odrobinę zahaczała w mojej opinii o kicz. Muzyka odwzorowywała wydarzenia na ekranie. Temat dzieła jest oczywiście istotny, ale po wykonaniu spodziewałam się czegoś innego. Wymowne w tej sytuacji było też pytanie, wyświetlone na sam koniec: “how do you feel now?”. 

A jeśli już mowa o uczuciach, to nie mogło zabraknąć również wątków miłosnych, które wybrzmiały m.in. poprzez spektralizm dzięki Les Chants de l’amour Gérarda Griseya na 12 głosów i taśmę. Utwór wykonali soliści chóru NFM pod batutą Lionela Sowa, budując iście oniryczną atmosferę poprzez splatanie i przeplatanie swych głosów w przeróżnych konfiguracjach. Szczególny ładunek emocjonalny towarzyszył zmysłowemu dialogowi wiolonczeli i skrzypiec w Contre No. 1 Kuby Krzewińskiego. Duet ten eksplorował możliwości brzmieniowe instrumentów dzięki delikatnemu następstwu zsynchronizowanych ze sobą ingerencji dźwiękowych. Istotną rolę odgrywał dotyk – okalanie dłońmi pudła rezonansowego, szyjki i ślimaka, połączone z subtelnym wydobywaniem dźwięków. Interakcje między Kubą Krzewińskim a Michałem Pepolem rozwijały się stopniowo, angażując muzyków w uważną relację nie tylko z instrumentem, ale też ze sobą nawzajem. Rzadko doświadcza się tak autentycznej i zaangażowanej czułości w kontakcie artystów na scenie.

Podczas MEN spodobało mi się przypominanie co jakiś czas pewnych motywów i stylistyk, które bynajmniej nie dublowały się, a raczej stanowiły interesujące przekształcenie pomysłów formalnych. Tak było z muzycznymi wizjami przestrzeni miejskich w oparciu o field recording i inne zabiegi służące do zilustrowania charakteru poszczególnych miejsc. Takich przykładów było całkiem sporo i stanowiły one klamrę festiwalu. Poza wieńczącą go Narą Dubedouta, gdzie osią centralną ustanowiono rytuał, bogaty koloryt dźwięków otoczenia pojawił się też w przypadku inaugurującego koncertu Fluid Mechanics Benjamina de la Fuente i Samuela Sighicelliego. Jak wskazuje podtytuł, doszło do muzycznego zanurzenia w wyobrażonym mieście. Faktycznie, skupiono się tutaj na eksploracji bliżej niesprecyzowanej przestrzeni, gdzie zaszło starcie dwóch wizji. Na scenie po przeciwstawnych stronach rozmieszczono dwa zespoły: świetnie odnajdujący się w jazzie i hard rockowych brzmieniach Caravaggio oraz wykonujący muzykę najnowszą Court-circuit. Ich dialog był jakby przeciąganiem liny między sobą. Pojawiło się mnóstwo zwrotów akcji, a nawet sporów o prowadzenie narracji – wszystko to w ramach preferencji stylistycznych każdej z grup. Z jednej strony pojawiały się pulsujące organy Hammonda, z drugiej – dołączały klarnet i skrzypce. Momentami dominowały sztywne ramy narracji muzycznej, by chwilę później rozpłynąć się w improwizacji. Pojedynkowi towarzyszyły przetworzone dźwięki m.in. pociągu, okrzyków, meczu, wody, mszy oraz dzwonów, które wpleciono pomiędzy wybrane ogniwa utworu. Skrajności i kontrasty, chaos i wyciszenie. Ciekawa koncepcja, która czasem wydawała mi się jednak zbyt przejaskrawiona. 

Caravaggio, koncert Fluid Mechanics, fot. Sławek Przerwa / NFM, Musica Electronica Nova 2023

Do miasta rzeczywistego – Lizbony – publiczność została zaproszona podczas koncertu poświęconego twórczości Elżbiety Sikory, wieloletniej dyrektorki artystycznej MEN. Lisboa, tramway 28. Hommage a Fernando Pessoa na saksofon solo i taśmę usłyszeliśmy w wykonaniu Władysława Kosendiaka. Spotkały się tutaj dźwięki autentyczne wraz z tymi przetworzonymi w studio. W ślad za portugalskim pisarzem poznawaliśmy odgłosy lizbońskich ulic, kawiarni i popularnego tramwaju. Dopełnieniem krajobrazu był saksofon. Solista wykorzystał potencjał kolorystyczny instrumentu, operując przejrzystym i głębokim brzmieniem oraz złożonymi możliwościami technicznymi. Zastosowanie rozmaitych nagrań, także tych spreparowanych w studiu, dynamizowało narrację w wyjątkowy sposób. Podobny nastrój towarzyszył Happy Valenciennes, który wykonali uczennice_niowie klas saksofonu PSM II stopnia im. Ryszarda Bukowskiego oraz OSM I i II stopnia im. Karola Szymanowskiego we Wrocławiu. Muzyce towarzyszyły migające pomarańczowe światła wybijające się z ciemności. Pojawiły się ustępy solowe i tutti pełne zawiłości techniki saksofonowej. Swój udział miało tutaj również live electronics, przyczyniając się do wielopoziomowego rozwoju tematycznego. Wykorzystano przeróżne rodzaje saksofonu – od basu i barytonu po sopran, co korzystnie wpłynęło na kolorystykę utworu. Wspaniale, że MEN daje młodym adept_kom muzyki współczesnej przestrzeń dla oswojenia się ze sceną. Ich solowe wstawki były naprawdę świetnie przygotowane!

Uczniowie_uczennice klas saksofonu PSM II st. im. R. Bukowskiego i OSM I i II st. im. K. Szymanowskiego we Wrocławiu, Happy Valenciennes, fot. Sławek Przerwa / NFM, Musica Electronica Nova 2023

W programie pojawiły się też dzieła przeznaczone na orkiestrę symfoniczną i live electronics, które zdominowały Salę Główną. W jej akustykę świetnie wpisało się chociażby Esodo infinito. La scomparsa delle lucciole Sebastiana Rivasa. Kontrasty wypełniały przestrzeń – potężne brzmienie tuby i puzonu zostało skonfrontowane z delikatnym udziałem instrumentów sztabkowych i fletów. Równie efektownie odbierało się SPIN Krzysztofa Wołka, gdzie poszerzony skład zespołu wspierało wielokanałowe prowadzenie warstwy elektronicznej. Z kolei odgłosy dziecięce, fantazyjna partia fletu piccolo czy nakładające się na siebie zapętlone motywy wyznaczały rytm kompozycji Daniela Ghisiego On and on and on and on and on and Finally. Osobiście najbardziej do gustu przypadły mi wykonania kompozycji Fausto Romitellego. Dead City Radio. Audiodrome zachwycało zróżnicowaną kolorystyką, wykorzystaniem kija deszczowego, oddechu i przejmujących fraz muzycznych. Niedopowiedzenia, intrygujące snucie opowieści wzbogacone zestawieniem różnorodnych instrumentów tutti budowały napięcie, pozostawiały publiczność w niepokojącym zawieszeniu. Natomiast w Trash TV Trance spodobał mi się wyrazisty styl gry i wirtuozeria Kobe Van Cauwenbergha. Przeszywające glissanda gitary elektrycznej jeszcze długo wybrzmiewały w moich uszach. 

Kobe Van Cauwenberghe, Trash TV Trance, fot. Łukasz Rajchert / NFM, Musica Electronica Nova 2023

Poza występem Dorit Chrysler theremin można było usłyszeć w Duo vibrante Altera Nudos vacantes w towarzystwie gitary basowej i zespołu Studio Dan. Juan Pablo Trad Hasbun połączył kilka planów dźwiękowych – nasilające się, wypływające z oddali brzmienie thereminu, gasnącą elektronikę i wysuwającą się na prowadzenie trąbkę. Pozostałe instrumenty miarowo dotrzymywały im tempa, zagęszczając oddech całego utworu. Studio Dan wykonało także Just a Little Beat Pawła Hendricha – utwór wykorzystujący potencjał artystek_ów kształconych zarówno w zakresie klasyki, jak i jazzu. Dosyć osobliwy materiał dźwiękowy obejmowała kompozycja Oxany Omelchuk Wow and Flutter na dwóch puzonistów rozmieszczonych po przeciwległych stronach sceny i zespół. Złożyły się na nią inspiracja nietrwałością rzeczy i chęć zestawiania ze sobą zróżnicowanych materiałów dźwiękowych. Partie solistów uzupełniane były motywami z zakresu jazzu i muzyki rozrywkowej przywołującej skojarzenia z kabaretem. Dosyć szybko zmieniał się charakter utworu, przez co niełatwo można było się skupić na tym, co faktycznie działo się na scenie. Włączono również nagrania przypominające brzmienia katarynki bądź karuzeli. 

Podobnie jak w przypadku festiwalu Musica Polonica Nova, tak i Electronica zapewniła przestrzeń do prezentacji swojej twórczości przedstawiciel_kom Związku Kompozytorów Polskich, a także najmłodszej generacji kompozytorek_ów. W przypadku starszych stażem zdecydowano się na dzieła angażujące trąbkę, puzon i elektronikę. Tym samym na sześć utworów odbyło się pięć premier (cROSSFAdE Cezarego Duchnowskiego, Dualabilis III Pawła Hendricha, Chamber Music V Michała Janochy, Hybryda Rafała Zapały i Frottage Katarzyny Taborowskiej). Podjęto się w nich prób nadania odrębnej tożsamości instrumentom dętym. Pomimo odmiennych zamysłów na kreowanie dzieł, miały one ze sobą wiele cech wspólnych jeśli chodzi o podejście do kształtowania dźwięku i stosowania elektroniki. Zgłębiano m.in. grę z tłumikami, nadawano instrumentom cechy perkusyjne. Elektronikę stosowano w raczej stonowany sposób, co jednak dobrze korespondowało z powyższymi zabiegami.

Obiecujące pomysły przedstawiło też młodsze pokolenie artystek_ów dźwiękowych. Podczas koncertu spotkało się ze sobą mnóstwo oryginalnych koncepcji i tematyk – od natury (To Bee or Not to Bee? Agaty Zemli) po wielowątkowe poematy zawierające w sobie międzypokoleniową mądrość z elementami przestrogi (Chanson de geste Jana Załęckiego),  nastrojowa narracja wiolonczeli z elektroniką w limen Dawida Grendy, egzystencjalne rozważania w Akashic Records No. 1 Olgierda Żemojtla czy fortepianowe impresje okraszone delikatnymi preparacjami w Sonacie fortepianowej Aliny Dzięcioł. W Lost in Translation Macieja Michaluka wykorzystano też kontrolery ruchu, co nie tylko brzmiało, ale też wyglądało spektakularnie, dzięki seriom skoordynowanych gestów zintegrowanych z narracją muzyczną. Mroczna elektronika w połączeniu z wiolonczelą przeistoczyła się w Report from a Frozen Night Krzysztofa Raua, a komputerowe dźwięki Co widział biały szum Macieja Powierży przywoływały skojarzenia z odgłosami ptaków. 

Aleksandra Akułowicz, Filip Kozłowski, Katarzyna Marek, Lost in Translation, fot. Joanna Stoga / NFM, Musica Electronica Nova 2023

Świetną okazją do wyjścia poza mury NFM był występ grupy KOMPOPOLEX. Klub na wyspie Tamka, pomimo niewielkiego metrażu, pomieścił całkiem spore grono odbiorców_czyń. Znając dokonania zespołu, byłam pewna, że czeka mnie wieczór pełen wrażeń. Nie zawiodłam się. Wysokiej jakości warsztat muzyczny szedł w parze z otoczką wizualną, wpasowującą się w mroczny, klubowy klimat. Zachowano równowagę między tymi elementami, choć muszę przyznać, że połączenie muzyki o brzmieniowo wymagającym charakterze z brakiem dostatecznego przewiewu w sali, zadymieniem i ciemnością przeszywaną blaskiem lamp stroboskopowych (szczególnie w noise’owo-industrialnym triggered Piotra Bednarczyka) po pewnym czasie nie wpływało zbyt dobrze na samopoczucie. W repertuarze znalazły się też kompozycje wykorzystujące wideo, jak Brainzaps Kelley Sheehan. Uwagę przykuwały liczne motywy florystyczne, którym towarzyszyły elektroniczne wstawki, przypominające bulgotanie i klikanie. Kompozycja pełna była również przeszywających dźwięków o wysokich częstotliwościach. Cytatami z najbardziej nieuchwytnego artysty street artu posłużył się Olgierd Żemojtel w utworze BANKSY. Natomiast Chasm Katariny Gryvul oscylował wokół niejednostajnie prowadzonych warstw dźwiękowych uzupełnianych perkusyjnym zastosowaniem akordeonu. Widowiskowe kostiumy zaprojektowane we współpracy z Wiktorią Lenart oraz Mateuszem Frąszczakiem posłużyły za istotny element w wykonaniu Body X Ultra Marty Śniady, która po raz kolejny podjęła się tematu upiększania ciała pod wpływem presji środowiska i bezrefleksyjnego podążania za modą. Specyficzne detale, będące częścią garderoby, skojarzyły mi się z futurystycznym sprzętem do nurkowania lub laboratoryjnym wyposażeniem. Stały się one także podstawą do wielorakich rytmiczno-dźwiękowych interakcji działających niczym napęd maszyny o fantastycznym rodowodzie. A jeśli mowa o organiczności łączącej się z klimatem rave’u to Breathe Rafała Ryterskiego było świetnym przykładem, gdzie po raz kolejny zaangażowanie w sprawy społeczne szło w parze z nietuzinkowym stylem muzycznym. Z kolei najsilniejszy przekaz wizualny osiągnięto w Salt Water Jorge Sáncheza-Chionga. Na brutalizm dzieła złożyły się dynamiczne migawki obrazów nasączonych toksycznymi kolorami oraz silnie przetworzony Bachowski kanon.

Ta edycja składała się z wielu kolorowych szkiełek o nieregularnych kształtach i zróżnicowanym nasyceniu barwą. Tematyka prezentowanych dzieł nierzadko była społecznie zaangażowana. Artystki_ści często dążyli do ukazania wieloznaczności swojej twórczości, sięgając do bogatego instrumentarium. Gatunkowo nie brakowało niczego – myślę, że każda_y mogła_mógł wybrać coś dla siebie z proponowanego repertuaru. Atutem było zaproszenie do współpracy reprezentantek_ów różnych krajów i podział na bloki tematyczne. Dobrze też, że festiwal nadal pozostaje przestrzenią do prezentacji twórczości najmłodszej generacji. Dobór programu pokazał, że muzyka elektroakustyczna może mieć naprawdę wiele oblicz. Raz wiedzie prym, czasem pozostaje w tle, by zrobić miejsce klasycznym instrumentom. W tematyce sporo miejsca poświęca się na tożsamość człowieka, jego stosunek do natury i do przeszłości. Może nie wszystkie eksperymenty dźwiękowe były udane, ale trzeba przyznać, że łatwo na tym polu o przesadę lub pozostawienie niedosytu. Jeśli chodzi o kwestie związane z organizacją  warto podkreślić, że w tym roku było dużo mniej zmian w kolejności utworów w programie (zawsze też wyraźnie informowano o tym ze sceny). Ważne, że zadbano również o komfort słuchaczek_ów, stosując komunikaty o intensywnych efektach świetlnych i dźwiękowych. A i oprawa merytoryczna w postaci książki programowej zachęcała do własnych interpretacji dzieł – pojawiały się nietypowe opisy i gry słowne. Sądzę, że najważniejsze jest pozostawienie przestrzeni słuchacz_kom na osobiste przeżycia, a nie wyłącznie zamykanie ich w sztywnych ramach not programowych. I to właśnie się udało.