Nach Berlin i co dalej?

O tym, że formuła Maerzmusik powoli się wyczerpuje, że jeden z ostatnich prawdziwie autorskich festiwali muzyki współczesnej w Europie zaczyna zjadać własny ogon, a Matthias Osterwold nie ma już więcej pomysłów na spięcie dziesięciodniowej imprezy spójną klamrą tematyczną, mówiło się od dawna. Tak to bywa, kiedy weźmie się nadto do serca wskazówkę Hitchcocka, że dobry film powinien zaczynać się od trzęsienia ziemi, a potem napięcie ma nieustannie rosnąć. O początkach Maerzmusik, o koncepcji festiwalu, o jego wzlotach i upadkach programowych pisałam przez dwanaście lat na łamach „Ruchu Muzycznego”, podkreślając słabości, a z drugiej strony ogromny potencjał imprezy organizowanej nie dość, że przez jednego człowieka, to jeszcze spoza „branży” – socjologa i antropologa miasta, wielbiciela muzyki eksperymentalnej, niekoniecznie spod znaku twórczości kojarzonej dotąd z prawdziwie „wysoką” muzyką nową. Zachwyceni nowym wcieleniem Warszawskiej Jesieni, obserwując z uwagą metamorfozę Poznańskiej Wiosny i festiwalu Musica Polonica Nova, zdążyliśmy już zapomnieć, że wiatr tych przemian dotarł do Polski z Zachodu, niosąc z sobą wiele odprysków niegdyś kontrowersyjnej, dziś już odrobinę wyeksploatowanej inicjatywy hamburskiego menedżera kultury.

Tym razem klamka zapadła. Dla Osterwolda – z przeciwnej niż dotychczas strony drzwi. Thomas Oberender, nowy dyrektor generalny Berliner Festspiele, nie przedłużył z nim umowy. Jesienią pracę nad nową odsłoną festiwalu rozpocznie niespełna czterdziestoletni austriacki archeolog, filozof, muzykolog i germanista Berno Odo Polzer, były dyrektor artystyczny Wien Modern. Osterwold dowiedział się o tym dość niespodziewanie, latem ubiegłego roku, kiedy wciąż jeszcze miał nadzieję na kontynuację swego przedsięwzięcia. Czy dobrze się stało, przekonamy się już w przyszłym sezonie (przypuszczam, że festiwal zmieni nazwę, być może nawet odbędzie się w innym terminie). Przyznaję jednak, że na ostatnią Maerzmusik jechałam trochę jak na stypę, nie spodziewając się zbyt wielu muzycznych fajerwerków, a już z pewnością żadnych przełomowych nowości.

Enno Poppe fot. Kai Bienert

I w sumie miałam rację. Osterwold, który w poprzednich dwunastu latach skupiał się albo na rozmaitych aspektach „muzyczności” samego miasta, sytuując wydarzenia w coraz mniej spodziewanych sytuacjach akustycznych, albo na wielokulturowości dzisiejszej sceny muzyki nowej, albo na wzajemnym przenikaniu odrębnych tradycji i porządków, tym razem zrobił zwrot o sto osiemdziesiąt stopni i po raz pierwszy bohaterem swojego festiwalu uczynił Berlin. Metropolię-tygiel, po upadku Muru główny cel pielgrzymek i emigracji artystów z całego świata, mekkę dla poważnych stypendystów i raj dla muzyków niezależnych, którzy z dzielnic Neukölln, Friedrichshain, Prenzlauer Berg i Kreuzberg zrobili w swoim czasie jedną wielką, tętniącą życiem scenę koncertową. Że ludzie sztuki mają w Berlinie jak u Pana Boga za piecem, wiadomo nie od dziś. Szkopuł w tym, że to bardzo różni ludzie, i z samego ich pobytu w stolicy Niemiec trudno wysnuć nić przewodnią festiwalu muzyki współczesnej. Tegoroczna impreza pod hasłami „Nach Berlin! Nach Berlin!” i „Berlin – Magnet Musikalischer Immigration”, zamiast stać się miarodajnym przeglądem nowych tendencji i zjawisk, przypominała raczej przegląd rumaków ze słynnej stajni wyścigowej. Przy czym sporo tych koni pokazało szczyt formy kilka sezonów temu, inne przeszły już do legendy, a obiecujących derbistów jakoś nie widać.

Enno Poppe: IQ, fot. Monika Rittershaus

Tegoroczną przygrywką do festiwalu były trzy przedstawienia głośnej już w Europie rekonstrukcji Einstein on the Beach Philipa Glassa i Roberta Wilsona, które starszych odbiorców tylko utwierdziły w przeświadczeniu, że było to jedno z najważniejszych wydarzeń muzyczno-teatralnych XX wieku, a młodszych i tak do tej konkluzji nie przekonały. Maerzmusik zaczął się na dobre wyczekiwanym IQ Enno Poppego (13-15 marca, Haus der Berliner Festspiele), „cyklem testów” na aktorów i muzyków Klangforum Wien, a zarazem przewrotną próbą wciągnięcia publiczności w dyskurs na temat badań inteligencji jako metody na uporządkowanie świata, które wynika ze strachu przed chaosem i niesie z sobą potrzebę ujednolicenia wrażeń percepcyjnych. Jak łatwo się domyślić, w tej prześmiewczej ośmioaktowej „operze”, mimo uporczywej powtarzalności niektórych sekwencji, chaos tylko narasta: w pewnym momencie trudno już się połapać, kto tutaj testuje, a kto jest testowany, instrumentaliści wygłaszają kwestie aktorskie, aktorzy śpiewają, śpiewacy grają, muzyka lawiruje między estetyką jazzu a najrozmaitszymi postaciami atonalności, wszystko zmierza do finału, w którym zapętlona do granic rzeczywistość wymyka się jakimkolwiek próbom oceny, a zwłaszcza naukowej weryfikacji. Niestety, wszystko w tym spektaklu wydaje się wtórne: począwszy od inscenizacji Anny Viebrock, która wygląda jak popłuczyny po najlepszych dokonaniach Marthalera, poprzez libretto Marcela Beyera, nieudolnie nawiązujące do postmodernizmu w ujęciu Pynchona i Wallace’a, skończywszy na muzyce Poppego: jak zwykle u niego sprawnie napisanej, zabawnej i chwilami zaskakująco pomysłowej, znów jednak rozwleczonej ponad miarę, co boleśnie osłabia jej siłę przekazu. Największym atutem spektaklu okazali się wykonawcy: Klangforum Wien pod batutą kompozytora oraz dwie aktorki (Rosemary Hardy i Katja Kolm) w brawurowych rolach badaczek zawiadujących testami.

A i tak była to najlepsza z tegorocznych propozycji teatru muzycznego, który sprawia wrażenie, jakby tkwił w głębokim kryzysie tożsamości, związanym z odejściem od tradycyjnej narracji operowej. W rezultacie powstają takie gnioty, jak Shiva for Anne Szwajcarki Meli Meierhans (scena boczna HdBF, 16 i 18 marca), trzecie i szczęśliwie ostatnie ogniwo Jenseitstrilogie, cyklu poświęconego opłakiwaniu zmarłych i rytuałom pogrzebowym, którego poprzednie ogniwa, Tante Hänsi i Rithaa, prezentowano na Maerzmusik odpowiednio w 2006 i 2010 roku. Tym razem padło na religię żydowską i pierwszy, siedmiodniowy okres żałoby, podczas którego zmagający się utratą nie mogą wykonywać żadnych istotnych czynności i są całkowicie zdani na pomoc sąsiadów i przyjaciół. Od strony teatralnej istotnie nie działo się wiele, poza chaotyczną manipulacją światłami. Jeśli chodzi o stronę muzyczną, partytura Meierhans urąga wszelkim zasadom dobrego smaku i przyzwoitości wobec słuchacza: setki przypadkowo zestawionych interwałów, zdania muzyczne całkowicie wyzute z napięcia i gry kontrastów, żadnej oryginalnej myśli, piętna jakiejkolwiek indywidualności. Spektakl przyjęto chłodno, co najlepiej dowodzi, że nie wystarczy nośny żydowski temat ani ośmioro snujących się po scenie śpiewaków zaopatrzonych w iPady. Trzeba jeszcze choć odrobiny talentu.

Talentu z pewnością nie brakuje Michaelowi Wertmüllerowi, jednemu z kapłanów szwajcarskiej sceny improwizowanej, muzykowi pełnemu sprzeczności. Ten perkusista-filozof – z jednej strony przywiązany do tradycji post-postromantyk, z drugiej innowator, biegły we wszelkich nowinkach technicznych – nie potrafi też się oprzeć urokowi muzyki komponowanej, która w jego ujęciu brzmi często jak złowieszcza hybryda Brucknera z awangardą jazzową i death metalem. Tak było w przypadku groteskowego utworu Zeitkügel na fortepian, organy, orkiestrę i pięciu dyrygentów (wieczór w Konzerthaus, o którym niżej), tak było również – choć ze zdecydowanie ciekawszym skutkiem – w przedstawieniu Anschlag (Akademie der Künste, 22 marca), swoistej refleksji na temat społecznych i jednostkowych uwarunkowań życia, śmierci i choroby. Śmieszne to było i straszne, znakomite pod względem aktorskim (Karl-Heinz Brandt) i wokalnym (doskonale wyrównane głosy Clary Meloni, Anne-May Krüger i Ruth Rosenfeld), oszałamiające, w dobrym tego słowa znaczeniu, w realizacji warstwy instrumentalnej (fenomenalni Marino Pliakas i Dominik Blum, obaj z zespołu Steamboat Switzerland), za to nieznośnie pretensjonalne w warstwie narracyjnej, w której wykorzystano kilkanaście tekstów od Saint-Justa po dyrektywy w sprawie eksperymentów na zwierzętach. Ciekawe, kiedy współcześni libreciści przestaną pracować metodą „kopiuj/wklej”.

To ja już wolę nazwać teatrem muzycznym przepiękną instalację dźwiękową Constructing Jungle Books, zrealizowaną przez Øyvinda Torvunda i 24-osobową Splitter Orchester, złożoną z zamieszkałych w Berlinie instrumentalistów i kompozytorów (Museum für Naturkunde, 17 marca). Torvund wykorzystał nagrania odgłosów przyrody i rozmaitych przejawów ludzkiego muzykowania (w tym norweskich pieśni ludowych), po czym wprzągł je w subtelny dialog z orkiestrą, która „obrabiała” zadany materiał z wykorzystaniem wyrafinowanych technik imitacyjnych, wplatała weń elementy free jazzu, zdobiła ornamentami, myląc tropy, rozwidlając ścieżki i wciągając słuchacza w coraz bardziej intrygującą dyskusję o niepewnym rozgraniczeniu między naturą a cywilizacją. Wszystko to w spektakularnych wnętrzach staroświeckiego muzeum przyrodniczego, między wypchaną papugą kakapo a tysiącami zakonserwowanych w formalinie morskich robaków i zdeformowanych płodów. Teatr tyleż ulotny, co ogromny, z pewnością wart powtórzenia.

Z tegorocznego nurtu koncertowego można było wyłowić dosłownie wszystko – po czym ułożyć na brzegu, zastanowić się, co nam potrzebne, a resztę wyrzucić z powrotem do wody, żeby jeszcze podrosło. W tym kontekście zaskakująco dojrzałym rzemiosłem i wrażliwością muzyczną wykazał się młody niemiecki pianista Fabian Müller (nie mylić ze szwajcarskim kompozytorem o tym samym nazwisku), laureat Nagrody Specjalnej za interpretację utworu współczesnego na ubiegłorocznym Konkursie im. Busoniego w Bolzano. Prócz II Sonatiny Busoniego – berlińczyka z wyboru, który zamieszkał tu w 1894 roku i powrócił do miasta na resztę życia po zawierusze Wielkiej Wojny – 15 marca w Radialsystem V zagrał też Bartóka, Stieblera, Kurtága i Ligetiego oraz kompozycje dwojga obecnych „imigrantów berlińskich”, Marka Andre (niezwykle barwne iv11b na „ostukiwane” pudło instrumentu) i Rebekki Saunders (studium shadow, kolejny popis typowego dla niej muzycznego światłocienia, mozaiki dźwięków przeplecionych z ciszą, którego interpretacją Müller wywalczył nagrodę w Bolzano).

Niezwykle ciekawy okazał się kolejny wieczór w Radialsystem V (16 marca), z udziałem znakomitego Ensemble KNM Berlin, założonego przez wychowanków Hochschule für Musik Hanns Eisler. Po intrygującym À propos Fabiena Lévy’ego na klarnet, altówkę, wiolonczelę i fortepian, łączącym spektralizm z fascynacją muzyką Wschodu, zabrzmiała niezbyt przekonująca, jakby wyrwana z jakiegokolwiek kontekstu kulturowego Hydra Aleksandry Filonienko, donieckiej Rosjanki, zamieszkałej od prawie dwudziestu lat w Niemczech. Na tym tle Scompositio Borysa Fiłanowskiego, jednego z założycieli grupy StRes, zabłysło jak pęknięty klejnot: mistrzowsko rozplanowana przestrzennie (podzielony zespół instrumentalny pod batutą Fiodora Ledniewa oraz projekcje dźwiękowe) i znakomicie zrealizowana w warstwie wokalno-aktorskiej (Natalia Pszenicznikowa), po raz kolejny dowiodła wrażliwości autora na ludzką tragedię i jego niezwykłej umiejętności „przekładania” zaburzeń schorowanego umysłu na język pokaleczonych, rozchwianych emocjonalnie współbrzmień. Za kanwę kompozycji posłużyły listy cierpiącej na schizofrenię Emmy Hauck, pisane do męża z Kliniki Psychiatrycznej w Heidelbergu. Powtarzające się w nieskończoność „Herzensschatzi komm” układają się w partyturze w podobnie regularne, a zarazem nieczytelne kolumny, jak w rękopisach Hauck, tworząc przemożne poczucie wyobcowania, samotności i strachu.

Obojętnie przyjęłam występ duńskiego zespołu Scenatet (Berghain, 18 marca) z utworami Marianthi Papalexandri-Alexandrini (Yarn), Sary Nemtsov (Briefe.Puppen), Simona Steen-Andersena (Amid) i Juliany Hodkinson (Angel View). Twórcy wszystkich wymienionych kompozycji są bez wyjątku związani z Berlinem i uprawiają sztukę z pogranicza performansu, instalacji dźwiękowej i sztuk wizualnych, żadne z ich dokonań nie wnosi jednak nic nowego do obrazu interdyscyplinarnego teatru muzycznego, zwłaszcza w niezbyt porywających interpretacjach Duńczyków.

Złaknieni prawdziwie „estradowych” wrażeń odetchnęli z ulgą przy okazji koncertu Ensemble Berlin Piano/Percussion (sala kameralna Filharmonii, 19 marca), o którym przed laty pisałam w samych superlatywach przy okazji całościowego wykonania Makrokosmosu Crumba. Wszystkie utwory powstały na zamówienie zespołu, żaden nie rozczarował (może poza Running Circles Charlotte Seither), dwa za to zachwyciły: zrewidowana wersja Cyan Olivera Schnellera, w której kompozytor brawurowo łączy skomplikowane rytmy z analizą spektralną materiału, oraz wyrafinowane, iście malarskie w kształtowaniu barw i harmonii L’éclair d’après Rimbaud Huguesa Dufourta.

Ensemblekollektiv Berlin fot. Andy Rumball

Debiut Ensemblekollektiv Berlin, złożonego z muzyków Ensemble Adapter, Sonar Quartett, Ensemble Apparat i ensemble mosaik (20 marca, Volksbühne), przejdzie do annałów przede wszystkim za sprawą Karakuri Poupée Mécanique Ondřeja Adámka, kompozycji zainspirowanej XVIII-wiecznymi japońskimi lalkami z mechanizmem sprężynowo-zębatkowym, podpatrzonym przez konstruktorów w „magicznych” zegarach hiszpańskich. Ta niezwykle świeża, „kolorowa”, wyśmienicie zorkiestrowana i pełna humoru miniatura zyskała jeszcze dzięki wspaniałej kreacji brazylijskiego kontratenora Rodriga Ferreiry. Śpiewak zbudował ciałem, oczami, dłońmi oraz mistrzowską koloraturą i Sprechgesangiem w dwóch językach tragikomiczną postać lalki, która wymknęła się spod kontroli i w rezultacie „zakręciła” na śmierć. Na tle tego wyczynu zbladły wszystkie pozostałe propozycje wieczoru, nawet ładnie operujące barwą Clangs Clary Iannotty. O histerycznym Fluss Siergieja Newskiego wolałbym czym prędzej zapomnieć, podobnie jak o nieudolnej grze z konwencją w Cihangir Samira Odeh-Tamimiego, muzycznej przechadzce po starych zaułkach Stambułu, która sprawdziłaby się doskonale jako ścieżka dźwiękowa do filmu dokumentalnego, na festiwalu tej rangi wszakże nie uchodzi.

Unsuk Chin i Wu Wei, fot. Kai Bienert

Ostatnim mocnym akcentem tegorocznego festiwalu był wieczór z Konzerthausorchester w jej własnej siedzibie (21 marca), na którym usłyszeliśmy Konzertstück für Orchester przedwcześnie zmarłego Friedricha Goldmanna, nie do końca udaną, a mimo to intrygującą – zwłaszcza pod batutą Petera Rundla – próbę zmierzenia się twórcy z ideą muzyki absolutnej, w drugiej zaś kolejności Šu, koncert na sheng i orkiestrę Unsuk Chin, tym razem już całkiem udaną propozycję wyjścia poza ramy tradycyjnego języka symfonicznego bez popadania w tani egzotyzm i inne crossoverowe szaleństwa. Wielka w tym zasługa Wu Wei, chińskiego wirtuoza sheng, który w 1995 przyjechał do Niemiec na stypendium DAAD i tyle go w Chinach widzieli. Niestety, wywoływany po wielekroć na estradę, popsuł wrażenie tandetnym bisem: Unsuk Chin oparła się pokusie muzycznego multi-kulti, Wu Wei uległ jej bez reszty. Drugą część wieczoru wypełnił wspomniany już Zeitkugel Wertmüllera, koncert na fortepian, organy i orkiestrę z piątką całkowicie zbędnych dyrygentów i campowym klawiszowcem Dominikiem Blumem w partii solowej. Skojarzenia z Davy’m Jonesem, grającym ośmiorniczymi mackami na organach w przewrotnej i wzruszającej scenie z Piratów z Karaibów, pojawiły się nie tylko u niżej podpisanej. Jeszcze półtorej godziny tego szaleństwa i dałabym się wciągnąć.

W niedzielne popołudnie 24 marca (Fahrbereitschaft) żegnaliśmy się z tegorocznym festiwalem przy muzyce dwojga weteranów improwizacji. W pierwszej części usłyszeliśmy rozbudowaną narrację na wiolonczelę z głosem i elektroniką analogową w wykonaniu chińsko-amerykańskiej performerki Audrey Chen, współpracującej m.in. z Kronos Quartet. W drugiej zabrzmiała Schuco tönend! na głos, perkusję, ścierki, szczotki, mydelniczki, metalowe samochodziki i takie tam, w solowym ujęciu mojego ulubionego Sven-Åkego Johanssona, szwedzkiego artysty totalnego, mistrza free jazzu, człowieka o nieposkromionej wyobraźni dźwiękowej i mimice Bustera Keatona, która u części odbiorców wyzwala poczucie, że on tak na poważnie. Zrobiło mi się naprawdę smutno, że to już koniec.

Nocne marki i niedobawieni miłośnicy muzyki nowej w lżejszym wydaniu uczęszczali tłumnie na koncerty z cyklu „sonic lounge”, w którym to nurcie znalazły się m.in. Denseland w wykonaniu Hanno Leichtmanna, Davida Mossa i Hannesa Strobla, epigonów Joy Division i Einstürzende Neubauten; rekonstrukcja The Bird of Bremen Flies Through the Houses of the Burghers Alvina Luciera; senne medytacje dźwiękowe australijskiego tria The Necks oraz koncert monograficzny amerykańskiego jazzmana i mistrza awangardy Matthew Goodhearta z udziałem legendarnego kontrabasisty George’a Cremaschiego. Na finał prawdziwy i uroczysty (23 marca, HdBF), zgodnie z kilkuletnią tradycją festiwalu, obejrzeliśmy zrekonstruowaną wersję niemieckiego filmu niemego Die Weber z 1927 roku, w reżyserii Friedricha Zelnika, na motywach słynnego naturalistycznego dramatu Gerharta Hauptmanna o powstaniu śląskich tkaczy z Gór Sowich w 1844 roku.

Od nienagannej warsztatowo, ale jednak sztampowej ilustracji muzycznej Johannesa Kalitzkego, znanego bardziej jako dyrygent i dyrektor artystyczny zespołu musikFabrik (tym razem pod jego batutą wystąpił Ensemble Modern), głębiej zapadły mi w pamięć oryginalne plansze autorstwa Georga Grosza, z tekstem dialogów pieczołowicie oddanym w dialekcie sudeckim. Pośród wciąż gorących doniesień z kijowskiego Majdanu, w rozgwarze zakulisowych, pełnych emocji rozmów berlińskich Rosjan i Ukraińców, oblekły się w kształt złowrogiego memento. Zamiast pytać, co będzie dalej z Maerzmusik, lepiej się zastanowić, co będzie dalej ze światem. Od tego przede wszystkim zależy przyszłość bliskiej nam muzyki.

Dorota Kozińska