„P” jak PIERDOLENIE

Solarize, fot. Krzysztof Bieliński (facebook.com/operanarodowa)

Hipsterzy są już ponoć démodé
Monika Pasiecznik

 Camp również jest passé
Krzysztof Garbaczewski

Różnica temperatur części składowych potęguje się. Jedyny sok: huuumor
Andrzej Szpindler

 
Michał Mendyk zaraził mnie ostatnio określeniem „poczucie humoru pro forma”. Bardzo poręczne określenie. Niby nic nadzwyczajnego, po prostu element dobrego wychowania. Niezbędny atrybut wszystkich tych, którzy chcą (lub muszą, to nie ma znaczenia) funkcjonować w towarzystwie. Jest dokładnie tym, czym umiejętność posługiwania się sztućcami. Praktyką niezbędną, ale i przezroczystą, zauważalną jedynie wtedy, gdy ktoś źle użyje małej łyżeczki. W przypadku tego typu etykiety poczucie humoru pozwala pokazać, że wiemy, w co gramy; że mamy świadomość tej całej szopki (tak jakby świadomość miała jakąś zbawienną rolę). Ale są też takie momenty, że nawet najbardziej odważny pajac przy stole powinien powiedzieć coś na poważnie – ot, choćby to, co napisałem powyżej – że jesteśmy świadomi tego, po co nam jest to poczucie humoru. Niby na poważnie, ale jednak nadal z huuumorem. Bo czasem, kiedy już wszyscy tarzają się ze śmiechu, świadectwem dobrych manier jest właśnie powiedzieć coś, co nie jest już tylko żartem. Na przykład w formie „manifestu… metafizycznego”, zgodnie ze słowami reżysera.

Cała głębia tegorocznego „Projektu P” to właśnie głębia szyta na miarę okoliczności – głębia pro forma. Nie jest ani klarowną propozycją, ani zdecydowaną wypowiedzią, których można by się spodziewać po jakimkolwiek manifeście – jest piruetem wykonywanym po dłuższym czasie gry z konwencjami, kiedy gra ta przestaje być już tak zabawna jak na początku; kiedy okazuje się, że hipsterzy i camp wyszli z mody i trzeba by wymyślić coś nowego, co potwierdzi nasze dobre maniery urwisów, tym razem przez powiedzenie czegoś, co ma logice kolejnych gier z konwencjami umykać. Powaga całego tego przedsięwzięcia to poczucie humoru doskonale funkcjonalne i doskonale zbędne, czy też – doskonale funkcjonalne właśnie dlatego, że doskonale niepotrzebne.

To dlatego relacje między wszystkimi elementami tych oper są tak fundamentalnie nieprzemyślane i staroświeckie. Jest wszystko ze wszystkim, „bo taka jest opera” – musi być tekst i muzyka, muszą być obrazy i światła, musi być tancerz i rzeźba, musi być tekst mówiony i śpiewany, i jeszcze rzucany w podpisach i tłumaczony; musi być muzyka taka i śmaka, instrumentalna i elektroakustyczna, profesjonalna i amatorska – i ważne, żeby było równocześnie. Więc lądujemy na widowni z tym spektakularnym misz-maszem, którym można by się fascynować, gdyby choć był spektakularny naprawdę – przez swoją skalę choćby, albo przez przytłaczające nagłośnienie albo przeciwnie: przez konsekwentne odcięcie nas od tego bajzlu.

Nie mam żadnej potrzeby uczestnictwa w operze na temat opery, ale jeśli się za nią ktoś zabiera, to może dobrze byłoby wiedzieć, jakiego rodzaju wypowiedź chce skonstruować i czemu te wszystkie klocki służą, jakie relacje można między nimi zaprojektować i wreszcie – czy naprawdę wszystkie są potrzebne? Konkretnie, bez zaklęć w stylu „wpuszczania kłącza w muzykę współczesną i rozsadzania jej od środka”. Bardzo interesujący koncept. Czy znajdziemy w tych operach choć jedną podpowiedź, jak to zrobić? Albo odwrotnie – jaka jest rola muzyki, zwłaszcza muzyki awangardowej, w operze? Jak zmienia to, co widzimy, i jak może przysłużyć się narracji? Co mówi i jak? Czemu przeczy? Co podważa? W innym razie jest faktycznie tylko dowodem na to, że muzyka w takich przedsięwzięciach nie może już nic, że może tylko w nieskończoność reprodukować swoją impotencję, której opera mówi: „sprawdzam”. Co wynika z tego „sprawdzam”? Cokolwiek ponadto, że awangarda funkcjonalnie zbliża się do muzyki filmowej?

W przypadku Wojciechowskiego jest więc muzyka rozproszona w mnogości zabiegów. Instrumentalna i przetworzona elektronicznie, operująca nagłaśnianiem bliżej nieokreślonych czynności, zza ściany i ze sceny, tak bardzo już rozbita w poszczególnych gestach, że działająca najbardziej wtedy, kiedy na nią nie zwracamy uwagi – niczym w filmie, wchłonięta całkowicie przez resztę i nie mająca już nic do dodania. Z kolei u Stańczyka muzyka snuje się trochę jak soundtrack do miernej imprezy. Trochę powagi i trochę jazzu. Zapowiadane rozszczepianie, które fascynuje Garbaczewskiego w spektralizmie, jest tutaj raczej rozrzedzaniem, stanowiącym w najlepszym razie tło dla tego, co dzieje się na scenie. A przede wszystkim, rozrzedzaniem muzyki jako elementu mającego realny wpływ na całość, będącej argumentem w całej wypowiedzi. Koniec końców nie jest dla mnie zaskoczeniem, że w programowych notatkach autorów tylko kompozytorzy nie wspominają ani słowem o tym, w jaki sposób komponują – w jaki sposób wykorzystują swój język, aby powiedzieć coś w operze.

W obu przypadkach muzyka jest tak miałka, tak niczego nie dowodząca, ani nie zmieniająca, nie stanowiąca żadnej propozycji ani statementu, tak znakomicie podporządkowana reszcie, że właściwie nie pozostaje nam nic innego, jak tylko patrzeć na to, co się dzieje na scenie. Ale tutaj również nie znajdziemy niczego, co przeobrażałoby działania sceniczne w operę. No chyba że weźmiemy za nią humor reżysera – aktorzy kopani prądem przez robota, ogon walenia ruszający się niemrawo, dziewczyna rodząca wielkie oczy, balon w kształcie głowy człowieka starzejącego się osiem razy szybciej niż zwykle… Gdyby to chociaż był cyrk. Ale cyrkiem być nie może z powodów fundamentalnych – w cyrku coś się robi, a nie marudzi o swojej marnej egzystencji. W cyrku nikt nie będzie nas zamęczał pierdołami o „meblowaniu pokoi o wymiarach omnipotencji” i „znikającym przetrwaniu”, balansując między pytaniem, czy jest to cytat czy nie jest to cytat. A przede wszystkim nie będzie tej w dupę intelektualnej autoironii, tych nieznośnych, nigdy niekończących się piruetów wokół własnej osi z okrzykami „nie ma udawania” i „wszystko jest modne”. Zróbmy jeszcze jeden, żeby nie dać się przyszpilić, i jeszcze jeden, żeby pokazać, że wiemy, jak jesteśmy uwikłani, a potem już koniecznie kolejny, żeby pokazać uwikłanie świadomych uwikłania, i następny. I jeszcze jeden – teraz na poważnie…

Zastanawiające, że cała ta bufonada dzieje się akurat w budynku Opery Narodowej – być może tym miejscu, które pomimo swojego nowego projektu (P), raczej konserwuje niż rozwija operę. Jakich zaklęć należy użyć, żeby nas przekonać, że jest inaczej? Buńczucznie ogłaszać w informacjach prasowych, że mamy do czynienia z najgorętszymi nazwiskami? Z artystami najodważniejszymi? Czy naprawdę musimy się godzić na PR wart „Malemana”? A może cała ta gromada naprawdę wierzy w to, co zostało napisane w dziale promocji?

Może uda mi się wpisać w serię tych autoironicznych piruetów, jeśli pomyślę, że rzeczywiście trzeba nie lada odwagi, aby z pozycji artystów niepokornych i awangardowych bronić opery właśnie takiej – opery hołdującej dobremu wychowaniu z humorem godnym najlepszych bankietów w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego. To nie jest śmieszne. A tym bardziej nie jest poważne.

Michał Libera