Radiophrenia. Czy potrzebujemy manifestu współczesnej sztuki dźwiękowej?

Paulina Pikiewicz / 1 kwi 2022

Na Radiophrenię szykowałam się już w listopadzie. Kupiłam bilet lotniczy do Glasgow na pierwszych 5 dni festiwalu. Ucieszyłam się, że udało mi się je zarezerwować w tak okazyjnej cenie. W styczniu jednak otrzymałam komunikat od przewoźnika o odwołaniu mojego lotu z tajemniczego powodu „XXXX”. Nie trzeba było wyjaśniać dokładnie o co chodzi. Wycieczkę do Szkocji uniemożliwił mi Covid. Na szczęście podstawą Radiophrenii jest sztuka transmisji, sztuka radiowa, sztuka dźwiękowa, a ta skutecznie może oddziaływać na odbiorcę na odległość. „To reach far to bring you near” – uspokaja mnie głos spikera, który bez zakłóceń dociera wprost do mego ucha zlokalizowanego w Polsce, w Katowicach. Sygnał dźwiękowy w mgnieniu oka pokonuje dystans 1934 km, jaki dzieli mnie od Centrum Sztuki Współczesnej w Glasgow, gdzie na okres dwóch tygodni rozstawiło się tymczasowe studio radiowe. Radiophrenia nadawała od 7. do 20. lutego 2022 na częstotliwości 87.9 FM – to analogowo. A cyfrowo była dostępna w każdym zakątku naszego globu. Warunkiem uczestnictwa był oczywiście dostęp do internetu. Wtedy laptopy i smartfony zamieniały się chwilowo w radioodbiorniki.

Artykuł będzie zatem subiektywnym wspomnieniem minionego festiwalu. Jednak nie ograniczam się wyłącznie do krótkiego sprawozdania z wydarzenia. Jest to również okazja by przyjrzeć się bliżej samej jego formule, zapytać jakie trendy – już od siedmiu lat – prezentuje publiczności. Jakie wyzwania percepcyjne stawia przed nami, słuchaczami? By zbudować szerszy obraz Radiophrenii zaprosiłam do rozmowy jej tegorocznych uczestników – Dorotę Błaszczak[1], której praca Garage Live Stream znalazła się w 27 zestawie tzw. shortów[2] oraz Tomasza Misiaka[3] i Marcina Olejniczaka[4], tworzących projekt Radio Noise Duo. Ich miniaturę Accumulate and fire wyemitowano w ramach 31 selekcji. „Nasze ziarenko piasku” – komentuje Marcin, zapowiadając emisję własnego utworu na facebookowej grupie „Słuchanie medium”. To tam się poznajemy, a ja zapisuję w kalendarzu datę i godzinę audycji. W komentarzu pod postem Marcina zaraz odzywa się Dorota, wspominając o własnym ziarenku. Od tego momentu już wspólnie uczestniczymy w festiwalu, choć każdy z nas słucha samodzielnie.

Radiophrenia to niezwykle różnorodny festiwal. Nie tylko ze względu na mnogość i bogactwo prezentowanych tam form radiowych, ale również z powodu jej uczestników, którzy często pochodzą z kompletnie różnych środowisk. W programie spotkamy zatem m.in. uznanych muzyków i weteranów sztuki radia, takich jak Felix Kubin, czy Gregory Whitehead, profesjonalnych radiowców np. z BBC4, niezależnych sound designerów z całego świata, eksperymentujących muzyków i DJów. Obecni są także dźwiękowi amatorzy, którzy często nie są związani na co dzień ze światem sztuki. Do festiwalowej ramówki twórcy trafiają poprzez otwarty nabór lub na zaproszenie kuratorów – Marka Vernona i Barry’ego Burnsa. Przede wszystkim każdy z autorów i autorek – niezależnie od pochodzenia i doświadczenia – występuje na tej samej częstotliwości. Dzięki czemu granica pomiędzy profesjonalizmem a amatorskością, muzyką a sztuką radiową zaciera się, co pomaga odbiorcy przygotować się na przyjęcie dźwięku nowego, dziwnego, odrzucającego wszelkie znane formaty.

Z perspektywy polskiego słuchacza Radiophrenia wydaje się być podwójnie ciekawa. Prezentuje sztukę dźwiękową, która w naszych rodzimych radiostacjach występuje niezwykle rzadko. Niegdyś oswajana przez Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, współcześnie odnalazła swoje miejsce w ramówkach rozgłośni społecznościowych i studenckich. Cofając się niejako – z instytucjonalnego, ogólnopolskiego uznania do niezależnej, partyzanckiej niszy. Ukute w drugiej połowie ubiegłego wieku określenie „radio art” w dalszym ciągu wzbudza u nas zdziwienie i niezrozumienie, pomimo panującego wszechobecnie boomu podcastowego.

Od 2015 roku szkocki festiwal stawia sobie za zadanie eksplorację wszelkich zjawisk dźwiękowych. Organizatorzy świadomie rezygnują z opracowywania jednej linii przewodniej, czy spójnej idei, która zbierałaby i określała wszystkie emitowane audycje. Chodzi o skumulowanie na antenie jednego medium takich form jak: nagrania terenowe, słuchowiska, reportaże radiowe, poezja dźwiękowa, medytacje, muzyka eksperymentalna, wydarzenia nadawane na żywo ze studia radiowego i koncertowego. Od krótkich, kilkuminutowych komunikatów po całonocne epopeje radiowe. Wiodącym językiem na antenie jest oczywiście angielski. Ale usłyszymy również niemiecki, hiszpański, francuski. Wspomniany wcześniej, otwarty nabór, umożliwia napływ prac w każdym języku świata.

W jaki sposób uczestniczy się w Radiophrenii? Zwyczajnie słuchając, co wydaje się dosyć proste i przyjemne. Jednak treść prezentowanych audycji i rytm anteny wymaga od słuchacza specyficznego skupienia, wystawiając jego codzienne przyzwyczajenia percepcyjne na próbę. Ze względu na to, że brałam udział w festiwalu po raz pierwszy – postanowiłam do niego porządnie się przygotować. Zaznaczyłam w programie pozycje, które chciałabym usłyszeć, wypisałam godziny (trzeba było także pamiętać, że przecież zegar w Glasgow w porównaniu do Katowic jest ustawiony o godzinę wcześniej). Po dwóch dniach jednak mój plan pochłonął radiophreniowy strumień. Festiwalowe radio wymusza na nas, by nadawany sygnał odbierać jako płynną całość, niżeli zbiór pojedynczych wydarzeń. „Jest to żywioł nie do ogarnięcia, któremu poddaję się jako słuchacz” – dopowiada Tomasz Misiak. „Radiophrenii słucham przygodnie, staje się tłem dla różnych moich aktywności” – opowiada Marcin Olejniczak. Podobnie festiwalu doświadczała Dorota Błaszczak, która m.in. na maile swoich studentów odpowiadała ze słuchawkami na uszach. Przez 2 tygodnie radiophoniczne treści budują atmosferę naszych domów – pracujemy przy nich, składamy pranie, gotujemy, odpoczywamy, zasypiamy. Pełnią funkcję towarzyszącą, nie wymagają od nas pełnej uwagi. Gdy radio jest włączone, przełączam się z trybu zadaniowego (przesłuchania tej jednej audycji i uzyskania wymiernej satysfakcji w ramach jej konsumpcji), by nastawić się na brak oczekiwań względem płynącego dźwięku. Trzeba również pogodzić się z faktem, że wiele audycji po prostu nas ominie, bo nie jesteśmy w stanie śledzić strumienia 24 godziny na dobę. Większość prac jest emitowana bezpowrotnie w eterze, niemożliwych później do odnalezienia w internecie. Co we współczesnych realiach podcastów na żądanie nie jest tak łatwe do zaakceptowania. Natomiast przywraca nas do początków istnienia radia, kiedy przekazu nie dało się jeszcze rejestrować i treści pojawiały się na antenie jednorazowo. Jesteśmy bardziej otwarci na to, co pojawi się za chwile na antenie. Badamy. Słuchamy. Nie możemy przewinąć. Ale też w każdej chwili możemy wyłączyć i opuścić wydarzenie.

Przyzwalając sobie na taką postawę odbiorczą, po zakończeniu festiwalu można doświadczyć swoistej Radio-phreni. Bliskość brzmieniowa ze „schizofrenią” wydaje się nieprzypadkowa, choć nigdzie na oficjalnej stronie festiwalu nie znajdziemy takiego bezpośredniego porównania. Mnogość treści, ich nieustawalność i fragmentaryczność nie pozostają obojętne dla naszego dobrostanu. Po wyłączeniu radia wchłonięte przez nasze ucho dźwięki, dalej są obecne. Rezonują w nas uspokajająco, to w przypadku jeśli na antenie trafiliśmy na medytacje, czy nagrania terenowe, albo utrzymają nas w poczuciu niepokoju, gdy usłyszymy soniczne wizje, które nie przynależą do świata dźwięków naturalnych. Właściwie synonimicznie używam tutaj określeń: sztuka dźwiękowa, sztuka radiowa, sztuka transmisji, co może powodować pewne zagubienie u czytelnika. Z pewnością pomocny byłby osobny artykuł, podejmujący próbę rozróżnienia każdej z wymienionych dziedzin sztuki. Radiophrenia jednak nie potrzebuje pojęciowego wyjaśnienia owych zagadnień. W prezentowanym na antenie programie miesza się ze sobą każda z dziedzin, co utrudnia konkretne ich nazwanie. Festiwalowi organizatorzy konsekwentnie unikają kategoryzacji i wydaje się, że nie jest im potrzebna. Pośród wypisanych powyżej sztuk, należy także wymienić muzykę, która na Radiophrenii rozumiana jest po cage’owsku (choć zdarzają się również swoiste utwory muzyki rozrywkowej, jak brawurowy The Swan Nwando Ebizie). John Cage jako jeden z pierwszych promował czynność słuchania jako proces twórczy. „Nie potrzebujemy nut. Nie potrzebujemy orkiestry. Nie musimy grać na żadnym instrumencie, by stworzyć utwór muzyczny. Wystarczy, że przez jakiś czas będziemy słuchali tego, co wokół nas tak, jak utworu muzycznego. Wtedy będzie to utwór muzyczny. Pod warunkiem, że będziemy słuchać uważnie. Wówczas będziemy też mogli powtórzyć za Cagem: „Wszystko, cokolwiek czynimy, jest muzyką”.”[5] Przytoczony cytat pochodzi z artykułu Tomasza Misiaka „Głębokie słuchanie”. Kiedy jednak zadaję Tomkowi pytanie, czy w przypadku prezentowanej na festiwalu, wspólnie z Marcinem Olejniczakiem, pracy Accumulate and fire określiłby się jako muzyk, odpowiada wymijająco. „Kiedy gramy, to myślę muzycznie. Najczęściej jest to improwizacja, w której szum wytwarzany przez radioodbiornik jest naszym żywiołem. Staramy się go ujarzmić, nadać mu określony kształt. Naszym instrumentem staje się radio, które jest nieprzewidywalne. Nie można powiedzieć, że ktoś jest wirtuozem radia jako instrumentu. Radio zmienia tradycyjne relacje między autorem a instrumentem. Dajemy się ponieść jego dźwiękom i wspólnej improwizacji, a wtedy autorskość schodzi na drugi plan” – wyjaśnia.

Marcin i Tomek przed rozpoczęciem wspólnie planują strukturę utworu – określają wstępnie jego ramę, pauzy, intensywności, czy czas trwania. Accumulate and fire postanowili nagrać w odosobnieniu. Wyjechali w sierpniu 2021 roku do miejscowości Gorzkie Pole, niedaleko Poznania, gdzie otoczeni lokalnym krajobrazem dźwiękowym mogli na chwilę złapać skupienie. Oboje podkreślają, że nagrania na żywo są dla nich silnym przeżyciem emocjonalnym, które jest uzależnione od miejsca, w którym aktualnie przebywają. „Jest to dla mnie bardzo intymne działanie, wtedy bezpośrednio wyrażam to kim jestem” – przyznaje Marcin, jednocześnie dodając, że emocje, które wzbudza poprzez proces twórczy nie są uświadomione. Oboje dążą zatem do zderzenia ze sobą dwóch żywiołów – ludzkich emocji i mechaniki radia. Radio Noise Duo = „pure radio” – uzupełnia Marcin.

Przy odsłuchu Accumulate and fire moje ucho jako pierwsze wychwytuje i rozpoznaje radiowy szum, charakterystyczne piski zmiany częstotliwości. Po jakimś czasie jednak konkretne, radiowe dźwięki przechodzą w bardziej abstrakcyjne i metaforyczne wyobrażenia. Wtedy szum przeradza się w nadciągający rój, którego gęstość jest rozrzedzana i rozwiewana przez wiatr. Spod niego wyłania się dudniący głos – może jest to komunikat wysłany przez nieznaną cywilizację? Nie udaje nam się jednak złapać żadnego sensu, a chwilę później utwór wycisza się, pozostawiając nas z otwartym zakończeniem – niepokojącym komunikatem dźwiękowym. Co z nim zrobić? Czy mamy odpowiedzieć? Autorzy pracy zgodnie odpowiadają, że nic nie trzeba. Wystarczy doświadczyć. W podobny sposób Tomek odpowiada cierpliwie również swoim dzieciom, które pytają tatę o celowość jego działań: „po co? O co chodzi? To przecież nie jest muzyka”.

Rozmowa z Marcinem i Tomkiem pomogła mi zrozumieć kilku ważnych aspektów określających ich podejście twórcze. Przede wszystkim prezentowany przez nich utwór jest przykładem narracji otwartej. Zakończenie bez wyraźnej puenty, opierające się na wyciszeniu bez dążenia do kulminacji. Autorzy celowo decydują się na takie rozwiązanie. „Nie musimy i nie chcemy być dosłowni” – tłumaczą. Kompozycja płynna, w której jeden motyw wydaje się prowadzić do kolejnego i kolejnego, sprawiając wrażenie, że gdyby nie nagłe zakończenie utworu, mógłby trwać w nieskończoność. Fenomen narracji otwartej obserwowałam szerzej w całym programie tegorocznej Radiophrenii i wydawał się wszechobecny. W emitowanych nagraniach terenowych, sonicznych wizjach, poezji dźwiękowej, kolażach, czy eksperymentach. Często po emisji pozostawiały we mnie niedosyt, pewne zakłopotanie lub dezorientację. Możliwe, że to był właśnie efekt, jaki chcieli wywołać we mnie autorzy i autorki tych prac, co w konsekwencji miało mnie wybić z celowego nastawienia wobec odbieranego dźwięku. Możliwe…choć często byłam po prostu nieprzekonana.

Kluczowym elementem otwartych narracji dźwiękowych jest ich oddziaływanie sensualne oraz kreatywność autora w doborze efektów. Przykładem może być wyostrzone i przetworzone nagranie, w którym nieznanego gatunku owady ocierają się o własne pancerzyki chitynowe. Uzyskany dźwięk wręcz paraliżuje, przyprawiając nas o mrowienie skóry. Wtedy otwartość i czasowość formy przestaje mieć znaczenie, skupiamy się wyłącznie na doświadczanym tu i teraz dźwięku. Nie chodzi wyłącznie o efekt ASMR, ale również o śledzenie zaskakujących zabiegów kompozycyjnych, czy poznawanie przestrzeni i dźwięków, nie słyszanych wcześniej. I to wydaje się wzbudzać naszą największą ciekawość. Po odczuciu dźwiękowej niesamowitości doświadczenie jest pełne.

Podstawą podejścia twórczego Marcina i Tomka jest ich stosunek do wydobywanego dźwięku. Gdy grają – znikają, oddając przestrzeń żywiołowi radia, który jest przez nich wzbudzany. Persona sceniczna i powiązana z nią poza artystyczna, jej autorskość, nie jest już tak istotna. Muzyk (?) poddaje się improwizacji. Staje się przekaźnikiem, który wcześniej nasiąkał dźwiękami, szumami, zgrzytami świata zewnętrznego. W akcie autoekspresji transmituje je z powrotem do świata – „accumulate and fire[6]”.

Zapewne ilu twórców występujących podczas Radiophrenii, tak wiele osobnych podejść . Jednak to opisane powyżej wydaje mi się być dosyć powszechne. Szczególnie autorzy nagrań terenowych wspominają o konieczności całkowitego wyciszenia własnego ciała podczas rejestracji w terenie. Autor staje się niewidoczny i niesłyszalny dla odbiorcy, a więc znika. W końcu chodzi o jak najwierniejsze oddanie badanego pejzażu dźwiękowego. Niektórzy twórcy przyznają się nawet do czyszczenia nagrań ze śladów dźwiękowej aktywności człowieka – hałasującego w oddali samolotu, autostrady, szelestu kurtki. Tutaj warto wspomnieć wypowiedź Tomasza Pizio z kolektywu SZSZRZ[7] emitowaną na antenie Radia Klang, w której mówi, że istotne jest samo doświadczenie bycia w lesie, słuchanie i nagrywanie otaczającej go atmosfery dźwiękowej. Często nie odsłuchuje późniejszych rejestracji Zatem samo dzieło – „nagranie terenowe” i jego odbiór przez publiczność nie jest już tak ważne, jak proces twórczy. Uważne słuchanie staje się muzyką – słowa Cage’a powracają jak echo.

Kiedy mówimy o trendach obecnych na Radiophrenii z pewnością można wymienić wszechobecne nagrania terenowe. Występują nie tylko jako odrębne utwory, ale również stają się podstawą innych form – m.in. reportażu, słuchowisk, kolaży dźwiękowych. Ich nagromadzenie w programie powoduje, że ogólne wrażenie z obcowania z anteną sprowadza się do kontemplacji, śledzenia powolnej opowieści, czy wchodzenia uchem do przestrzeni wyłaniających się z głośników. Często można było usłyszeć portret dźwiękowy miejsca realnie istniejącego, jak cmentarz Brompton w Londynie[8], czy wykreowanego w dźwięku od podstaw. Pojawiały się również utwory będące mieszanką jednej i drugiej opcji. Tutaj należy przywołać magiczne prace Vincenta Eoppolo[9], które w pierwszej kolejności przywodzą na myśl akustykę podziemi Watykanu i tajemne kościelne rytuały. Używane przez niego efekty rozbijały tę wizję na każdym kroku, umieszczając nas w zapełnienie nieznanej architekturze dźwiękowej.

Tegoroczna Radiophrenia sprawiała wrażenie dosyć poważnego festiwalu. Na antenie mało było treści zabawnych, czy audycji pełnych żywiołowości i dzikości, które swobodnie bawiły się materią dźwiękową. Ramówka miała charakter głównie medytacyjny. Słyszalne mocno były także prace społecznie zaangażowane – wypowiedzi osób niebinarnych, reportaże z perspektywy osób z niepełnosprawnościami, kultury mniejszości narodowych i kwestie klimatyczne. Poczucie humoru przechowywało się jednak w radiophreniowych jinglach i to je chciałabym wyróżnić. Oprócz tego, że stanowiły ważny element strumienia radiowego – gwarant spójności przekazu – były radosne, oryginalnie zrealizowane i zaskakujące za każdym razem. Sformułowanie – „Radiophrenia 87,9 FM” – raz wypowiadano solo szeptem, a raz odśpiewywano (lekko fałszując) w wielogłosie. Doskonale spełniały swoją rolę, skutecznie wgrywając w moją pamięć festiwalową częstotliwość – 87,9 FM, 87,9 FM, 87,9 FM…

Skoro wspominam o jinglach, słowo uznania należy się również radiowym spikerom, którzy i które zapowiadały każdą audycję czy koncert. Obecność ich głosów na antenie (a każdy przyjemny dla ucha i przyjazny) sprawiało wrażenie, że opiekują się nami, słuchaczami. Nie pozwalali się zgubić, a gdy ucho przepadało w dźwiękowej matni, skutecznie przywracali nas do życia swoim krótkim i spokojnym komunikatem.

Co do festiwalowego humoru, a raczej jego niedostatku. „Może czasy, w których żyjemy są po prostu niewesołe i Radiophrenia jest tego wyrazem?” – zastanawia się Dorota Błaszczak, która przyznaje, że rzadko uśmiechała się do siebie, słuchając radia. A może taka jest współczesna sztuka dźwiękowa? – pytamy wspólnie. Zaangażowana i skupiona na problemach społecznych świata, niżeli chcąca ukazać zachwyt nad np. wyjątkowym generatorem, który ciekawie modyfikuje amplitudę dźwięku?

Garage Live Stream Doroty Błaszczak to przykład pracy zrealizowanej z poczuciem humoru. Uzyskuje go dzięki montażowi i formie jaką nadaje całości. Mówiąc w skrócie – jest to utwór przedstawiający 24 godziny z życia garażu. Nieprzypadkowego. Dorota wybrała garaż mieszczący się w budynku, w którym mieszka. Zachwyciła ją akustyka tego miejsca, a chodziło głównie o odgłos, jaki wydobywał się z rur przetaczających wodę z mieszkań ulokowanych nad miejscami postojowymi. Ciurkanie, bulgotanie, szum strumienia w specyficzny sposób opowiadały historię mieszkańców budynku. „Śledząc przepływającą wodę, mogłam poznać, jaki jest rytm każdego dnia” – uzupełnia swoje motywacje Dorota. W końcu postanowiła zawiesić na rurach nagrywarkę automatyczną (z której zazwyczaj korzysta do sporządzania nagrań ekoakustycznych[10]) i pozostawiła ją na 48 godzin. Niejako przykleiła tam swoje uszy, a sprzęt do nagrywania pozwolił przedłużyć jej percepcję. W efekcie otrzymała nagrania, które pozwoliły spojrzeć jej na garaż z zupełnie innej perspektywy. To niepozorne i raczej przechodnie pomieszczenie, ujawniło swoje bogactwo – zróżnicowane plany dźwiękowe oraz historie ludzi, którzy często pojawiali się w garażu na rozmowy czy wieczorne piwko. To ostatnie wzbudziło w Dorocie przy odsłuchu surowego materiału dylemat etyczny. Nagle okazało się, że dzięki nagraniom uzyskała dostęp do intymnych spraw swoich sąsiadów. Spadła na nią odpowiedzialność za losy ludzi, którzy nieświadomie przekazali je do mikrofonów umieszczonych na nagrywarce . Ostatecznie postanowiła fragmenty rozmów usunąć i nie wykorzystała ich w swojej pracy, a obecność człowieka zaznaczyła w bardziej subtelny sposób. Towarzyszące jej wątpliwości wydały mi się ciekawą reakcją. Myślę, że w pewnym stopniu dowodzą, że Garage Live Stream jest również utworem o zabarwieniu dokumentalnym. Ze wspomnianym dylematem spotkał się zapewne niejeden reportażysta radiowy.

Przejdźmy do montażu, bo to dzięki niemu Dorota sprawia, że garaż ożywa i staje się odrębną postacią, w którego bebechach odbywają się dziwne przemiany materii z udziałem człowieka i samochodów. Autorka wyjaśnia, że proces montowania rozpoczyna od pogrupowania dźwięków obecnych w nagraniu. Specjalny algorytm wybiera – samochody wjeżdżające do garażu, później osobno wyjeżdżające, dalej rozmowy ludzi, kapiącą wodę itd. Następnie słucha każdego dźwięku i wycina fragmenty dla niej ciekawe. Później zabiera się za kompozycję. „Rysuje partyturę, żeby całość nabrała jakiegoś znaczenia, miała przede wszystkim sens dla niej – przyznaje Dorota i dodaje – niektórzy traktują formę jako skażenie, nie potrzebują jej. Wystarczy im przekazanie dźwiękowego komunikatu. Jest to inna postawa twórcza, też ciekawa. Ja wiem jednak, że bez przynajmniej minimalnego rozumowego podejścia do materii dźwiękowej i ubrania jej w określoną strukturę, nie wypuściłabym utworu do emisji.” Trzeba przyznać, że Garage Live Stream jest pracą o dosyć wyraźnej narracji. Przez ponad 15 minut śledzimy jeden garażowy dzień. Rozpoczyna się on zwiększonym ruchem samochodów – jeden silnik włączany za drugim. I tutaj pojawia się pierwszy element humorystyczny. Dźwięk wyjeżdżających z garażu pojazdów został nienaturalnie skompresowany w montażu przez autorkę. Dzięki czemu efekt staje się komiczny, a my wyobrażamy sobie jak mężczyźni w krawatach i kobiety w garsonkach zatrzaskują drzwi swoich maszyn, by rozpocząć od nowa codzienny wyścig. Następnie przychodzi moment oddechu, powrót z pracy, krążenie wody, sprzątanie garażu i zakończenie z puentą, którą jest spadający na beton kapsel i odgłos ulgi przy pierwszym łyku ulubionego napoju. Zakończenie również odebrałam jako radosne. Obecny w pracy humor jest subtelny. Rozczula nas i pomaga zbliżyć się do codziennej rutyny, odnaleźć w niej harmonię. To wydaje się interesować Dorotę najbardziej. Do tworzenia kolejnych nagrań popycha ją potrzeba odkrywania najbliższego środowiska dźwiękowego i przyglądania mu się w najdrobniejszym detalu. Jak mówi jest to dla niej zawsze doświadczenie magiczne, wzbogacające życie. Przyznaje, że potrafi zachwycić się fragmentem trawnika pod domem. Gdy słucha uważnie swojego otoczenia i bada jego strukturę, zyskuje cenną dla siebie wiedzę. Dzięki zdobytej świadomości może zamienić to, co jest naokoło w osobisty ogród, czyli miejsce do kontemplacji, zamyślenia i odpoczynku.

Według Doroty Radiophrenia bardzo rozwinęła się przez lata działalności, co widać w szczególności w bogactwie ramówki. Cały czas antenowy jest zagospodarowany przez sztuką dźwiękową, transmisji, czy radia, co daje w sumie 20 160 minut do słuchania. Dorota sama wysłała na festiwal już 4 prace. Jedna z nich, Inherited Sounds[11] (2019), tak spodobała się kuratorom, że postanowili ją dołączyć do kolejnego wydarzenia Lights Out Listening Group[12], a także na festiwalu muzyki eksperymentalnej Borealis w sekcji Radio Space. Marcin i Tomek również od kilku lat uczestniczą w wydarzeniu. Przyznają, że gdy ich utwór zostaje wybrany w naborze, czują się docenieni i wyróżnieni. Festiwal jest dla nich również cennym źródłem informacji o autorach, dzięki czemu mogą się z nimi sieciować i wchodzić w różne kooperacje, czego rezultatem może być album Jeffa Gburka Trans Beskid Radio Session 1 wydany przez prowadzoną przez nich Antenna Non Grata.

Festiwal przyciąga atmosferą. Jest otwarty na wszelkie prace, które wychodzą poza powszechnie występujące formy sztuki radiowej. Przez to staje się bardziej przystępny, niż Prix Europa, Prix Italia, czy International Feature Conference – sztandarowe pozycje na mapie radiowych festiwali. Radiophrenia sprawia również wrażenie wydarzenia niszowego. Zastanawiam się, czy na festiwal trafiają ludzie, którzy wcześniej nie mieli styczności ze sztuką dźwiękową. Chyba trzeba być już jakoś wtajemniczonym lub reprezentować określoną wrażliwość słuchową, by w nim uczestniczyć. Może kwestią jest status sztuki dźwiękowej i jej odbiór w kulturze powszechnej? „Jest to sztuka rozproszona o nieugruntowanej koncepcyjnie sferze – tłumaczy Tomasz Misiak – Radiophrenia jest współcześnie ważnym pomostem pomiędzy autorami, którzy wywodzą się z różnych przestrzeni i estetyk. Ten festiwal stara się popularyzować coś co nigdy popularne nie będzie. Według mnie pozostanie zawsze o podobnym zasięgu oddziaływania. Nie oczekuję nagłej zmiany, że tego rodzaju twórczość będzie ważniejsza, czy bardziej dostrzegana.”

Dlatego zastanawiający jest kierunek, w którym zmierzają prezentowane podczas festiwalu eksperymenty dźwiękowe. Do czego one dążą? Jaka jest ich motywacja? Czy jest nią potrzeba autoekspresji? Przekazania komunikatu o zarejestrowanym dźwięku? Opowiedzenia historii osób wykluczonych? Chęć ukazania nowinki technicznej? Wzbudzenie w odbiorcy określonego nastroju i emocji? A może chodzi o emancypację dźwięku we współczesnej kulturze i sztuce? Stworzenie dla tego rodzaju sztuki przestrzeni i całej sieci zależności – festiwali, wydawnictw, społeczności odbiorców i twórców, działalności krytycznej i naukowej. Z wielką chęcią przeczytałabym współczesny manifest sztuki dźwiękowej. Jestem ciekawa, jakie byłyby jej postulaty. Warto przypomnieć, że w 2022 roku mija 109 lat od chwili gdy włoski futurysta, pionier muzyki noise i sound artu, Luigi Russolo, spisał Sztukę hałasu – manifest tworzący nowe standardy estetyczne epoki modernizmu. Russolo postulował porzucenie ówczesnej muzyki oraz zbudowanie nowych instrumentów, które lepiej odzwierciedlałyby realia społeczeństwa żyjącego w czasach uprzemysłowienia. W tym celu skonstruował generator hałasu – intonarumori, by wydobyć odgłosy zgrzytu, piski, syczenie, dudnienie, charczenie i szumy. Czy w XXI wieku nie potrzebujemy manifestu ciszy?

Zapraszamy na emisję prac prezentowanych na festiwalu przez Dorotę Błaszczak i Radio Noise Noise Duo na antenie Radia Klang 14 kwietnia o godzinie 21:00. W ramach audycji Słuchowisko w Klangu zostaną zaprezentowane miniatury Garage Live Stream i Accumulate and fire oraz utwory Vincenta Eoppolo czy Ricka Myersa.

  1. Więcej informacji o Dorocie Błaszczak oraz jej twórczości znajdziecie tutaj https://dorotablaszczak.pl/ ↑
  2. Shortami na Radiophrenii określa się selekcję prac dopuszczonych do emisji. Każda z prac została wcześniej wyłoniona w otwartym naborze. W ciągu dwóch tygodni trwania festiwalu na antenie pojawiło się 40 shortów. Każdy z nich zawierał około 5-7 krótkich utworów dźwiękowych. ↑
  3. Tomasz Misiak – filozof, kulturoznawca, artysta, profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Wspólnie z Marcinem prowadzi także wydawnictwo Antenna Non Grata https://antennanongrata.bandcamp.com/ ↑
  4. Marcin Olejniczak – socjolog, kulturoznawca i pedagog; aktualnie wykładowca w ANS w Koninie. https://antennanongrata.bandcamp.com/album/mothertape-radio-noise-duo-split ↑
  5. T. Misiak, Głębokie słuchanie [w]: Głębokie słuchanie, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice 2019, s. 21. ↑
  6. Tytuł pracy Tomka i Marcina nawiązuje bezpośrednio do angielskiego sformułowania: accumulate and fire, które określa sposób programowania komputerowego, opierającego się na tworzeniu tzw. antywzorców. Antywzorzec opisuje przypadek powtarzających się, odkrywanych na nowo złych rozwiązań problemów dokonywanych przez oprogramowanie. Gromadzone antywzorce są rozpoznawane i porządkowane, by w przyszłości uniknąć wcześniej popełnianych błędów. W swoim utworze Marcin i Tomek chcieli przenieść to cyfrowe zjawisko na rzeczywistość analogowych instrumentów radiowych. ↑
  7. Odwołuję się do audycji radiowej Przyszło do Klanga: SZSZRZ emitowanej 27.08.21 w Radiu Klang. Rozmowę z Tomaszem Pizio, Łukaszem Suchym i Jędrzejem Siwkiem prowadziłam wspólnie z Weroniką Stencel. https://www.mixcloud.com/radioklang/przysz%C5%82o-do-klanga-szszrz-270821/ ↑
  8. L. Mitchison, S. Urquhart, The Quick and the Dead. An oral history of Brompton Cemetery, https://www.royalparks.org.uk/parks/brompton-cemetery/about-brompton-cemetery/the-quick-and-the-dead ↑
  9. V. Eoppolo, Ritual – https://soundcloud.com/vincent_eoppolo/il-rituale-the-ritual ↑
  10. Odsyłam do artykułu Doroty Błaszczak Ekoakustyka zza okna, gdzie dokładnie opisuje proces tworzenia nagrań ekoakustycznych. Tekst został opublikowany w ramach numeru audiopapers Ekologia dźwiękowa magazynu Glissando – http://audiopapers.glissando.pl/ekoakustyka-zza-okna/ ↑
  11. Praca jest dostępna online na stronie internetowej Doroty Błaszczak –  ↑
  12. Jest to wydarzenie selekcjonujące prace dźwiękowe i radiowe, które później są odsłuchiwane w kompletnej ciemności https://www.mixcloud.com/lights-out/lights-out-listening-group-wednesday-24th-april-2019/ ↑