Relacja z festiwalu Faithful!
Relacja z festiwalu, który miał miejsce w Berlinie w dniach 5-14 października, szczegółowy program można znaleźć tutaj.
Michał Libera: Myślę, że najważniejszą zaletą Faithful! jest to, że w całym festiwalu czuć było czyjąś rękę, wysiłek, klarowne decyzje, za którymi zawsze stał pewien zamysł. W odróżnieniu od dużych, „koprodukcyjnych festiwali”, Faithful! opiera się na jasnym pomyśle, doborze utworów, które faktycznie się do tego pomysłu odnoszą, realnym researchu i jego konfrontacji z widownią. Jeśli pojawiają się błędy i wpadki – to pojawiają się naprawdę. Jeśli są olśnienia – to to są właśnie olśnienia, a nie wykalkulowane i właściwie z góry skazane na sukces zachwyty. Zacznijmy od wpadek, bo one są tutaj nie mniej istotne dla zrozumienia idei ‘interpretacji’, niż olśnienia. Festiwal zdradzał ambicje wyjścia poza świat muzyki współczesnej i pod tym względem był chyba najbardziej rozczarowujący. Czy wydaje ci się, że temat interpretacji jest z definicji akademicki (intelektualny, piśmienny)? Czy raczej akademicko został ujęty przez kuratorów? Występ Without Additives No Star Big Band, kompozycja Borisa Hegenbarta, nawet Kagel i Adamek, nie wspominając o głupim po prostu, zdradzającym nie tylko ignorancję, ale i arogancję utworze Martina Schüttlera Schöner Leben 1do słów Kurta Cobaina – wszystkie one wywoływały poczucie w najlepszym razie zażenowania, skrępowania faktem, że bierze się udział w tym wykonaniu nawet w charakterze wyłącznie słuchacza.
Piotr Tkacz: Na pewno interpretacja jako problem, kwestia do przemyślenia, nie musi być rozpatrywana w tych trybach, które wymieniłeś. Przykład tego znaleźć można było na wystawie towarzyszącej festiwalowi, gdzie jedna z prac zebrała kilkadziesiąt jutubów, w większości będących… trudno to skategoryzować – coverami? hołdami? pastiszami? W każdym razie dowodami na bezmiar ludzkiej kreatywności oraz na istnienie palącej potrzeby dołożenia swoich trzech groszy do tak ważkiej przecież sprawy, jak najnowszy mem. Obecnie, dzięki oprogramowaniu i Internetowi, jak nigdy szybko i łatwo można stać się (re)interpretatorem. Ale to dotyczy nie tylko „śmiesznych filmików”, bo przecież przepracowywanie, przetwarzanie tego, co zastane jest już od jakiegoś czasu jedną z powszechnych postaw twórczych (i chyba obecnie należącą do uznanych, pełnoprawnych).
ML: „Paląca potrzeba” – no właśnie. Ale o ile można z niej uczynić interesujący element koncepcji całego festiwalu w tego typu wystawie, chyba znacznie trudniej jest to pokazać na koncertach. Moim zdaniem to wątek, który spokojnie mógłby się stać kolejnym tematem Faitfhul! – kwestia interpretacji w przypadku muzyki, jaka nigdy nie nadała zapisowi tak kluczowego znaczenia, jak muzyka klasyczna (włącznie ze współczesną). Ale to wymagałoby podejścia innego niż zaprezentowane tym razem. Z akademickością tego tematu wiąże się także interesujący paradoks, pozorny być może. Polega on na tym, że tak dużo miejsca poświęcając interpretacji – prezentując wykonania tego samego utworu przez innych muzyków, na innych instrumentach, w różnych przestrzeniach – jak rzadko który festiwal zbliża on jakoś odbiorców do wyobrażenia zamysłu kompozytora i daje wgląd w abstrakcyjne myślenie, które leży u podstaw otwartych kompozycji. Różne wykonania Aperghisa pokazały tyleż inne osobowości wokalistów, co elastyczność i błyskotliwość jego dość prostego pomysłu na Recitations; dwa różne wykonania In Nomine Lucis Scelsiego (dla mnie jeden z najpiękniejszych punktów festiwalu) na różnych organach z pewnością dołożyły jeszcze temat instrumentów w zakresie owego abstrakcyjnego myślenia (Scelsi improwizował na ondioli….).
PT: Ale dotyczyło to nie tylko dzieł szczególnie otwartych. Podczas jednego z koncertów wykonano dwukrotnie Piano Trio No. 2 Sciarrino i pierwsza wersja wydała mi się wręcz idealna, pozwoliła usłyszeć ten utwór na nowo, choć znam go całkiem dobrze. Z kolei druga, pewnie też ze względu na tak wysoko podniesioną poprzeczkę, brzmiała niczym zdeptanie pomysłów kompozytora natrętnym graniemforte. Choć przecież i ta interpretacja musiała w taki sposób być przemyślana, nie była czymś po prostu, tylko pewnym konkretnym odczytaniem.
ML: Kolejny ciekawy wątek – czy można włączyć w festiwal ideę zaprezentowania złych wykonań? To jednak trochę nie fair wobec wykonawców, ale w przypadku choćby jednego z utworu w serii Quintext Tenney’a nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że jedyną różnicę, jaką pokazują dwa wykonania, stanowi różnica między dobrym a złym wykonaniem… między znakomitymi muzykami i przeciętnymi.
PT: To wydaje mi się największą zaletą tego festiwalu – zmuszał do myślenia o uwarunkowaniach, o zmienności, o wszystkich czynnikach, które otaczają wykonanie, a zatem i samo dzieło. Poniekąd nadkruszał takimi małymi gestami wiarę w monolit, jaki miałby stanowić utwór, rzecz istniejąca sama w sobie, raz na zawsze. Nie tylko ‘dzieło’ jest tutaj naruszane, także integralność wykonawcy. To może banał, ale myślałem o tym podczas koncertów organowych, ponieważ za pierwszym razem można było obserwować wykonawcę i dwójkę jego pomocników, którzy prawie cały czas coś musieli robić, by wszystko grało. Zastanawiałem się, jaki jest ich wkład: zapewne realizują polecenia organisty, ale jaka praca została tam wcześniej wykonana, jak to zostało ustalone?
ML: Moim zdaniem te koncerty w ogóle były najjaśniejszym punktem drugiego weekendu: genialne (GENIALNE) wykonania Scelsiego i Langa pierwszego dnia. Ale także doskonale ukazały wątek interpretacji w odniesieniu do tak specyficznego instrumentu jak organy, którego maszyneria jest zwykle konstruowana pod określoną przestrzeń. I mam wrażenie, że przynajmniej Lang napisał utwór faktycznie na określone organy bardziej nawet, niż dla określonego organisty – jeśli to rozróżnienie w ogóle ma sens. Ale właśnie ten utwór wykonywały trzy osoby próbujące jakoś poskromić to zwierzę, jakim jest instrument, sam organista przez kilka minut (no prawie) przed każdym zmieniał ustawienia dystrybucji powietrza.
PT: Poskramianie przypomniało mi o chyba największym rozczarowaniu tego festiwalu, czyli prawykonaniu OCCAM VI Éliane Radigue przez Thomasa Lehna. To rozczarowanie pewnie ze względu na moje zbyt wielkie oczekiwania. Bo kompozycja sama w sobie jest oczywiście dobra, ale nie tak, jak sobie wyobrażałem, że mogłaby być. Analogowy syntezator Lehna był właśnie zbyt oswojony, jakby trzymany w ryzach. Trochę za dużo skupiania się na powierzchni, kosztem głębi. Utwór wypadł wręcz skromnie (może takie było założenie) nie tylko jak na możliwości instrumentu, ale też zważywszy na potencjał nagłośnienia w Berghain.
ML: I tak i nie – jak dla mnie. Całą „cienkość” tego utworu (jak sam powiedziałeś w trakcie festiwalu) nadrabiało to dziesięć cudownych minut pod koniec, z niskim dronem i dziwacznymi ostinatami kilku oscylatorów, których używał Lehn. Początkowo wydawało mi się, że są to trzymane w ryzach sprzężenia, ale okazało się, że w ogóle ich nie używał. Te drobne, wysokie, migotliwe dźwięki tworzyły rodzaj opalizującej ramy dla podstawowego dronu. Moim zdaniem piękne, nie mniej niż klasyki Radigue. Choć sam Lehn przyznawał, że nie był pewien, że jego instrument nadaje się do zagrania tego utworu, między innymi ze względu na jego niestabilność, która w przypadku tak „cienkich” ale i ultra-precyzyjnych kompozycji Radigue jest ważna. Co chyba również w ładny sposób nawiązuje do utworów organowych, o których wspominałem wcześniej. To z pewnością nie tylko na instrumentalistę, ale i instrument pisze francuska kompozytorka.
PT: Zapewne, choć powstające od kilku lat utwory instrumentalne są tworzone zawsze w ścisłej współpracy z konkretnymi muzykami. W kontekście poskramiania: chciałem cię zapytać, jak „poradził sobie” John Tilbury z wykonawcami, których przygotowywał do wykonania TreatiseCardew (na którym to koncercie niestety nie mogłem zostać)?
ML: Jego rolą, jak sam o niej mówił, było wprowadzenie muzyków w założenia utworu i „moderowanie” prób. Samo wykonanie było długie, trzy części – w sumie około 100 minut muzyki granej przez trzy zespoły: Ictus, Alter Ego i Solistenensemble Kaleidoskop. Ewidentnie nie był to szczytowy moment festiwalu. Treatise zabrzmiało dokładnie tak, jak można sobie wyobrazić wykonanie utworu, w którym niemal nic nie jest określone – kompendium europejskiej muzyki poważniej XX wieku. Trochę długaśnych współbrzmień, trochę punktualistycznych wymian… Ciekawe było natomiast to, że wielu z muzyków dość ostentacyjnie wyrażało brak jakiegokolwiek zainteresowania wykonywaniem utworu (machinalne uderzanie w klapy klarnetu przez kilkanaście/kilkadziesiąt minut, miałkie nicnierobienie perkusisty). Pytanie – po co brali w tym udział? Czy to jest kolejne ważne pytanie z zakresu interpretacji? Znane zespoły są zapraszane często do wykonywania utworów, których właściwie nie chcą grać – spoza ich repertuaru, spoza ich obszaru zainteresowań. No i mamy, co mamy – prawie dwugodzinną nudę. Z drugiej strony niemieccy instrumentaliści, zdecydowanie mniej znani niż Ictus i Alter Ego, ci sami, którzy Tenney’a zagrali marnie, akurat w tym utworze zdawali się o coś walczyć, próbować zagnać to wszystko w rejony, które nie przypominają supermarketu muzyki nowej. Ale polegli.