Romantyzm udźwiękowiony. Wokół Sceny Dźwiękowej 22. Przeglądu Sztuki SURVIVAL we Wrocławiu

Oto początek To lubię z Ballad i romansów, dzięki którym w polskiej kulturze zaczął się romantyzm.

Spojrzyj, Marylo, gdzie się kończą gaje,
W prawo łóz gęsty zarostek,
W lewo się piękna dolina podaje,
Przodem rzeczułka i mostek. 

Tuż stara cerkiew; w niej puszczyk i sowy,
Obok dzwonnicy zrąb zgniły,
A za dzwonnicą chrośniak malinowy,
A w tym chrośniaku mogiły. 

Czy tam bies siedział, czy dusza zaklęta,
Że o północnej godzinie,
Nikt, jak najstarszy człowiek zapamięta,
Miejsc tych bez trwogi nie minie.

Bo skoro północ nawlecze zasłony,
Cerkiew się z trzaskiem odmyka,
W pustej zrąbnicy dzwonią same dzwony,
W chrustach coś huczy i ksyka¹.

Spójrz na ten sielski obrazek – oto rosną drzewa, płynie rzeka i roztacza się piękna dolina. Zobacz – tam stoi cerkiew, jest już stara i rozpada się pod naporem czasu, a cmentarz zarastają chaszcze. Posłuchaj – wraz z nastaniem nocy to martwe miejsce ożywa, trzaskają drzwi, dzwony dzwonią, a w zaroślach coś ksyka (czyli syczy jak wąż), mimo że nie widzimy, aby cokolwiek wprawiało te obiekty w ruch. To lubię!

Jak szybko i bezszelestnie przechodzimy tu od wizji sielskiej do niepokojącej² i od wizualności do audialności. Niesamowitość, która podniecała umysły romantyczne, objawia się w dźwiękowym poruszeniu: to, co dotąd nieruchome – ożywa odgłosami. Te odgłosy mają nas niepokoić – nikt przecież bez trwogi tych miejsc nie minie – ale też, bądźmy szczere, fascynować (to lubię!). Czy stare odrzwia naprawdę trzasnęły tylko dlatego, że poruszył je podmuch wiatru? Może podejdziemy bliżej, bo to miejsce przyciąga nas jak magnes, nawet jeśli jest całkiem możliwe, że coś dziwnego zaraz na nas wyskoczy? (A może nic na nas nie wyskoczy, bo to tylko wyobraźnia płata nam figle?).

Atmosferyczna niesamowitość to pierwszy w szeregu wielu znanych nam motywów romantycznych, a ich wyliczenie balansuje na cienkiej granicy pomiędzy brykiem do prezentacji maturalnej a dorobkiem Marii Janion. Uczucie przed rozumem, umiłowanie natury, poetyckie uniesienia ducha, fascynacja kulturą ludową. Tworzenie nowoczesnej tożsamości narodowej, kult genialnej jednostki (vel figura geniusza/szaleńcy). Uczynić z romantyzmu temat przewodni festiwalu sztuki krytycznej w 2024 roku uważam za gest odważny, ale i doskonały w swej prostocie. Dlaczego by nie wrócić do motywów, które znamy wszyscy (używam tego kwantyfikatora nad wyraz świadomie) z czasów szkolnych, i przemyśleć je na nowo? 

W tym tekście analizuję pięć prac dźwiękowych, zgromadzonych w ramach Sceny Dźwięku na 22. Festiwalu Przegląd Sztuki SURVIVAL we Wrocławiu, kuratorowanej przez Daniela Brożka. Tematem przewodnim festiwalu odbywającego się w dniach 21–25 czerwca 2024 roku we wrocławskiej dzielnicy Brochów była właśnie romantyczna Frenezja i niepodległość. To pierwsza edycja, która rozlała się na całą dzielnicę, weszła w symbiotyczną współpracę z życiem codziennym mieszkańców i mieszkanek tej okolicy. Wyposażona w mapę sprawdzam, jak praca z dźwiękiem może stać się przestrzenią pracy z motywami romantycznymi.

Ramą interpretacyjną tego tekstu pragnę uczynić supełki wiązane na wstążce. Spacerując po wrocławskim Brochowie nie mogłam bowiem przestać myśleć o wcześniejszej wystawie w Muzeum Gdańska Miasto romantyków (6 czerwca – 29 października 2023). Zbierała ona rozmaite zjawiska romantyzmu, aczkolwiek rozłożonego na cały wiek XIX, w malarstwie, grafice i rysunku. Dobra wystawa, która w przystępny, angażujący i nieraz dowcipny sposób³ pokazała skądinąd złożone zjawiska społeczno-kulturowe, takie jak miejską biedę czy wspomniane już romantyczne umiłowanie natury, kończyła się instalacją edukacyjną o nagłówku „Czy jesteś osobą romantyczną?”. 

Pytania w formie quizu miały pokazać, jak wiele wątków romantycznych pozostaje żywych do dziś: „Czy podobają Ci się dawne budowle albo interesują Cię legendy o przeszłości bliskich Ci miejscowości?” (pradawne ruiny uwielbiam), „Czy marzysz o podróżach do dalekich krajów? Czy fascynują Cię odmienne kultury i egzotyczne krajobrazy?” (bardzo, choć może bez użycia nacechowanego słowa „egzotyczne”), „Czy kontakt z naturą sprawia, że odpoczywasz? Czy udajesz się nad morze, do lasu lub ogrodu, by nabrać energii?” (100%), „Czy bierzesz udział w akcjach dobroczynnych na rzecz dzieci, osób żyjących w ubóstwie lub będących w kryzysie bezdomności?” (tak). Każda osoba, która odpowiedziała twierdząco na którekolwiek z pytań, mogła zawiązać supełek na wstążce, przyczepionej do planszy ukazującej jedną z bohaterek obrazów wydrukowanej w naturalnych rozmiarach. Odpowiedziawszy czterykroć twierdząco i ja swoje supełki zawiązałam.

Niezwykle prosty i jednocześnie magiczny zabieg – wiązanie supełków jako zaklęcie pamięci – skłonił mnie do zadania sobie pytania o to, co z epoki romantyzmu zostało nam do dzisiaj, zupełnie na poważnie. To pytanie, które onieśmiela i grozi rażącymi uogólnieniami na temat pojęć tak obłych, jak „świadomość narodowa” czy „transgresyjność sztuki”. Ale jednocześnie stawia wyzwanie, by otworzyć zakurzone i zaklejone na amen kartony z zeszytami do polskiego, wziąć je w nawias i przekroczyć traumę bezrozumnego wałkowania romantyków w szkole. W tym sensie, pytanie o to, czy i w jakim stopniu romantyzm może wciąż służyć nam do ramowania świata albo które z elementów kultury romantyzmu pozostają żywe do dziś, jest pytaniem dla każdego i każdej z nas – nie tylko osób, dla których są to preteksty do debaty nadmiernie uczonej. 

Szczególnie inspirująca wydaje mi się w tym kontekście fraza, którą znajdziemy w krótkim acz treściwym tekście kuratorskim 22. edycji festiwalu SURVIVAL: romantyzm rozumiany jest tutaj jako „duchowy przepych i naddatek emocji”⁴. Oczywiście! W świecie późnego kapitalizmu, w którym kryzys klimatyczny goni kryzys władzy goni kryzys kosztów życia, w którym obezwładnia nas wieczne zmęczenie i deprawacja sensoryczna, w którym brakuje nam siły i środków na budowanie pełnych i satysfakcjonujących relacji z najbliższą wspólnotą, pragnę pozwolić sobie na emocjonalny nadmiar. Pragnę czuć rzeczy autentycznie i głęboko, doświadczać sztuki i życia naprawdę – tak jak ja chcę, a nie tak, jak chce tego ode mnie ktoś inny. 

Zoutezee, Ucichłe echa, fot. Małgorzata Kujda

To nie jest kostium, czyli o narodzie

Wchodzę do starej willi przy ul. Semaforowej 16, to mój pierwszy przystanek na trasie po Brochowie i wciąż jestem trochę nieoswojona z przestrzenią. Jednak to, co mam usłyszeć, słyszę już od samego wejścia, pośród nieokreślonego szelestu i stłumionych rozmów przesuwających się wokół mnie postaci. Głosy śpiewają, gdzieś z zakamarków tego domu, śpiewają głosem białym, a to znaczy, stwierdzam z całą pewnością, że śpiewają od serca i do szpiku kości, w swojej prostocie opowiadają o czymś bardzo głębokim i złożonym. Za tymi głosami podążam.

Głos to instrument, który uważam za najpotężniejszy. Głos jest ciałem, które codziennie jest trochę inne, i jest tym, co w głowie i w sercu. To właśnie głosu użyła Katsiaryna Kardash, z wykształcenia graficzka, folklorystka i etnografka, do opowiedzenia o tożsamości narodowej Białorusinów i Białorusinek. Użyła głosu własnego, by zaśpiewać pieśni zebrane w czasie badań etnograficznych z przełomu XIX i XX wieku, stając się w ten sposób tubą, kanałem, poprzez który manifestuje się nie tylko wołanie jej przodków i przodkiń, lecz także jej samej. Nagrany głos płynie do nas z sześciu głośników rozstawionych pod ścianami niewielkiego pomieszczenia, dla słuchaczki przeznaczono miejsce na przecięciu tej polifonicznej opowieści. „To nie folklor. To tożsamość narodowa. To nie manifest. To DOWÓD”, jak napisała w tekście kuratorskim. Odczytuję to jako gest przepełniony siłą, wyswabadzający z paternalistycznej patyny folkloru i etnograficznego skansenu.

Mieke Bal nauczyła nas pojęcia historii preposteryjnej. Preposteryjność oznacza, że spoglądamy na historię od dzisiaj – wstecz; to, co dzisiaj, wzbogaca to, co było. Badaczka posłużyła się tym pojęciem do analizy dzieł sztuki, szczególnie malarstwa barokowego; pokazuje, w jaki sposób współczesne dzieła sztuki inspirowane dawnymi pomagają nam dowiedzieć się czegoś nowego właśnie o tych dawnych obiektach. „Jak każda forma reprezentacji, sztuka jest nieuchronnie wplątana w to, co było wcześniej; owo wplątanie ma charakter aktywnego przepracowywania. Doprecyzowuje, w jaki sposób działa nasze spojrzenie i co dokładnie widzi. W tym sensie praca wykonywana przez obrazy późniejsze wymazuje obrazy starsze takimi, jakim były przed tą interwencją – i wytwarza w zamian nową wersję starych obrazów”⁵. Parafrazując zdanie otwierające jej pracę, cytowanie danego dzieła na zawsze to dzieło zmienia. Na gruncie badań historycznych najciekawszą realizację tego podejścia w ostatnich latach zaproponował Błażej Brzostek, pisząc historię Warszawy „do początku”. Choć sam pojęcia preposteryjności nie używa, badacz ten zbudował narrację prawdziwie tektoniczną, w której jak anatom podczas wiwisekcji odsłania kolejne płaty skóry, ujawniając przy tym literacką kontrolę nad materią tekstu⁶.

Jednak słuchając DOWODU Katsiaryny Kardash myślę, że to coś więcej, niż cytat i preposteryjność; dzięki słuchaniu głosów będących jednym głosem zaczynam myśleć o czasie historycznym jak o wyszywanej makatce, która z jednej strony prezentuje wzór spójny i schludny, ale z drugiej – chaos splątanych nitek. Mimo tego oczywistego kontrastu, jedna strona wynika z drugiej, jedna bez drugiej nie istnieje – nitki łączą się ze sobą przez tympanon materiału i raz układają się w coś, co rozumiemy jako wzór, a raz w coś, co rozumiemy jako bezwzór. Taką nitką stała się także Kardash: artystka współczesna, sięgająca do nagrań z przełomu XIX i XX wieku, które z kolei stanowią rejestrację dźwiękowych gestów z czasów jeszcze dawniejszych (autorka prezentuje je zresztą nie tylko w formie instalacji dźwiękowej, lecz także na swoim Tik-Toku). 

Katsiaryna Kardash, DOWÓD, fot. Małgorzata Kujda

Supełki plączą się jeszcze bardziej, gdy pomyślimy o momencie nagrania, postawienia tuby fonografu przed nieznaną nam z imienia białoruską kobietą mieszkającą pod koniec XIX wieku w jakiejś guberni mińskiej, a może wileńskiej? Artystka pisze zaledwie: „Każdy performance przedstawia po jednej z pieśni obrzędowych białoruskiego roku kalendarzowego, pochodzących z różnych regionów Białorusi. Zostały one nagrane podczas ekspedycji etnograficznych na przełomie XIX–XX wieku. Nagrania, odwzorowane w sposób szczegółowy: przekazują intonację, technikę śpiewu oraz dialekt językowy przedstawianych regionów. Odzwierciedlają w różnych formach Białoruską tożsamość narodową” – w dalszej części broszury o projekcie skupia się na objaśnianiu roli i znaczenia poszczególnych pieśni w danym punkcie kalendarza i danego rytuału w danym momencie roku. O samych nagraniach-źródłach więcej nie pisze.

Romantyczne marzenie narodowo-etnograficzne ujawnia się tutaj najpełniej, a jego nośnikiem staje się właśnie technologia dźwięku. Ze wszystkich propozycji użycia fonografu i gramofonu, jakie próbowali sobie wyobrazić jego twórcy i pierwsi odbiorcy i odbiorczynie, w naszej części Europy najpraktyczniejszy okazał się chyba fonograf jako narzędzie rejestracji pieśni, gwar, dialektów – narzędzie etnografów⁷. Na gruncie polskim temat opisuje Jacek Jackowski: z roku 1904 pochodzi pierwszy zapis, zrealizowany na Podhalu, przez Romana Zawilińskiego (1855–1932), filologa i etnografa związanego z Akademią Umiejętności w Krakowie. Kilka lat później, akcja zbierania muzyki i literatury ludowej zaordynowana została przez samo Ministerstwo Wyznań i Oświaty w Wiedniu. Jak pisze Jackowski, kształtuje się wówczas idea, żeby sztukę ludową zapisywać i nagrywać; dodajmy – idea płynąca z góry, od politycznych i kulturalnych elit. Oczywiście, nagrania te miały służyć celom badawczym: z jednej strony muzykologom, z drugiej – dialektologom i językoznawcom⁸. Jak w innym tekście podaje badacz, na początku XX wieku polscy językoznawcy i etnografowie postulowali zachowywanie cennych, choć nietrwałych dokumentacji etnograficznych na wałkach fonograficznych. Po spotkaniu z etnografem Bronisławem Piłsudskim w 1913 roku Juliusz Zborowski (później dyrektor Muzeum Tatrzańskiego) sformułował pomysł „fonograficznego laboratorium” zbiorów muzyki tradycyjnej z Podhala, choć po licznych perypetiach publiczny postulat stworzenia „polskiego archiwum dźwiękowego” sformułowany został dopiero w 1934 roku⁹. 

W opracowaniach tych dostrzegamy nierówną i, moim zdaniem niejednoznaczną, relację między figurą osoby nagrywającej (wykształcony, biały mężczyzna należący do intelektualnej i kulturowej elity) a figurą osoby nagrywanej. Niejednoznaczność ta wynika z nieproporcjonalności źródeł historycznych, która pozostawia pole na empatyczną pracę wyobraźni. Nie możemy bowiem zupełnie wykluczyć, że gest postawienia fonografu przed góralem był gestem troski – gestem potrzeby zachowania, zarchiwizowania i utrwalenia tradycji, którą rozumiano jako efemeryczną i podatną na rozpierzchnięcie się w chaosie przeszłości. Ale w tym samym momencie gest postawienia fonografu przed góralem staje się gestem fosylizacji i skansenizacji; ktoś powie nawet, że sprowadzenie wielotonowości kultury oralnej do średniej jakości nagrania fonograficznego reifikuje, czyni ją obiektem badań badaczy z dużych ośrodków miejskich i właśnie – sprowadza tę kulturę do folkloru. 

To właśnie tę folklorystyczną skorupę przebija Katsiaryna Kardash, chcąc zawrócić nas do rozumienia pieśni jako filara tożsamości narodowej, rozumianej zapewne jako nowoczesnej wspólnoty politycznej. Bo przecież cały projekt służy także do mówienia o tym, co dzisiaj – to już któraś z kolei warstwa tej pracy. Jednocześnie robi to w sposób pozytywistyczny, to znaczy pragnie dokonać rekonstrukcji, by jak najdokładniej odwzorować kopię śpiewu z nagrania. Przed ruszeniem wyżej przystaję jeszcze na chwilę, by posłuchać, jak oddalający się głos Katsiaryny wtapia się w festiwalowy soundscape chodzących i rozmawiających ludzi.

PAM-pa-RAM-pa-RAM-pa-RAM-pa-RAM-pa-RAM-pa-RAM-pa-RAM-PAM¹⁰, czyli o kobietach i fortepianach

Po wąskich, skrzypiących schodach wdrapuję się na piętro, gdzie czeka mnie Agaty Zemly to the last petal / do ostatniego płatka. Klasycznie XIX-wieczne melodie fortepianowe sączą się przez sufit. 

Agata Zemla, to the last petal, fot. Małgorzata Kujda

To bowiem praca o wielkim – dla całego XIX wieku, nie tylko czasu romantyzmu – temacie kompozytorek i szerzej, dziewczyn i kobiet grających na fortepianach. To także dialog z kultowym esejem Lindy Nochlin Dlaczego nie było wielkich artystek¹¹. To tekst, który mógłby już przestać być aktualny, ale jakoś ciągle do nas wraca – najnowszy raport Donne Foundation, w którym analizie poddano repertuary 111 topowych orkiestr z całego świata w sezonie 2023/2024, wykazał, że utwory skomponowane przez kobiety stanowiły zaledwie 7,5% repertuarów, z czego 5,8% stanowiły utwory napisane przez kobiety białe (co oznacza, że 92,5% utworów były utworami napisanymi przez mężczyzn, z czego utwory napisane przez białych mężczyzn stanowiły 89,3% repertuarów¹² ). Nie zapominajmy także o oświadczeniu kolektywu Glissando na temat systemowej dyskryminacji kobiet w świecie muzyki współczesnej – tekst ten otwiera dziś pytanie, czy i co zmieniło się od wydania apelu w 2016 roku¹³. Nie było wielkich artystek, bo osoby zarządzające programami artystycznymi filharmonii i orkiestr nie uwzględniły ich w strategii artystycznej danego zespołu? Hmm?

Wróćmy do pracy Zemli. Wchodzę do spowitego w półmroku dość sporego pokoju, nade mną plątanina jakby kabli i wiązań. Utwory fortepianowe Marii Szymanowskiej czy Fanny Mendelsshon, grane przez samą artystkę, są tu przeplatane, przerywane i rozmontowywane przez przestery, szumy i trzaski, które wrzynają się w absurdalnie klasyczne C-dury i kadencje V–I. Po chwili jednak wracamy do melodii, nie ma tu nerwowej walki harmonii z dysharmonią, ale zabawa i gra z odbiorczyniami i odbiorcami. To zestawienie rzeźby dźwiękowej – pozaczasowej i astrukturalnej – z rygorystycznym systemem zapisanej muzyki zachodnioeuropejskiej. To, co filharmonijnie-klasyczne, staje się w tym kontekście dziwne i nie-na-miejscu – jestem przecież na festiwalu sztuki współczesnej, tutaj używamy takich słów, jak „sound art” i „dekontruować”. Czy wsłuchując się w pracę Agaty Zemli z leżącej pozycji na pufie w półciemnym pokoju, ktoś odważy się przyznać, że miło jest od czasu do czasu posłuchać ładnej melodii? Albo że to forma percepcyjnego odpoczynku, dźwiękowej sekwencji, która przez zanurzenie nas w konkretnym kręgu kulturowym nie sprawia naszej uwadze problemu?

Agata Zemla, to the last petal, fot. Małgorzata Kujda

Te dźwiękowe fikołki sugerowałyby interpretację, że mamy tu do czynienia, jak wspomniałam, z pewną grą, mrugnięciem oka, może nawet żartem, bo przecież rejestry zostały ze sobą pomieszane. W istocie jednak, to the last petal / do ostatniego płatka zaprasza nas do poważnego wysiłku intelektualnego – skoro zadajemy sobie pytanie, dlaczego nie było wielkich artystek, to co by było, gdyby były? Również  w ogólnym tekście kuratorskim całego festiwalu czytamy: „historia mogłaby się inaczej potoczyć, gdyby postawiono na proponowane przez na przykład Teklę Bądarzewską czy Louise Farrenc formy otwarte – być może wolne od narodowości i historycyzmu, ale osadzone w duchowości”¹⁴. Wydaje mi się, że brana tu pod lupę myśl romantyczna to przede wszystkim romantyczna koncepcja sztuki, pewne zestawienie wyobrażenia o sztuce nieskrępowanej. Tekst kuratorski jest jednak formą zbyt krótką na wnikliwą analizę – bo co to właściwie znaczy, że formy otwarte, osadzone w duchowości, byłyby wolne od narodowości i historycyzmu? Osobiście jednak wsłuchuję się w pracę Agaty Zemli przez pryzmat tego, co dowiedziałam się na temat dziewczyn i kobiet grających na fortepianach w XIX-wiecznej rodzinie mieszczańskiej. Swoje znaleziska zawarłam w rozdziale książki i nie chcę ich tutaj nadmiernie przepisywać¹⁵. Jeśli to nie przesada, mogę dokonać świadomego autoplagiatu i zdradzić tylko fragment z podsumowania:

Powszechność gry fortepianowej była istotnym składnikiem dyskusji o dyletantyzmie, a szerzej, o „muzykalności” społeczeństwa Warszawy [którą zajmuję się w książce]. Przy okazji recenzji wykonania Symfonii h-moll Franza Schuberta przez orkiestrę Towarzystwa Muzycznego pod dyrekcją Zygmunta Noskowskiego z 1896 roku pisano: 

Pochwały krytyki znalazły wydatne echo w umysłach miłośników muzyki, dbałych o rzetelny rozwój jej w mieście, którego przysłowiowa „muzykalność”, przy braku dobrej własnej orkiestry, opiera się chyba na niezliczonej ilości fortepianów, kaleczących uszy od rana do wieczora, na dosyć znacznej liczbie wirtuozów, rzucających z estrady tryle, glissanda i flażolety, wreszcie na gwałtownych uniesieniach publiczności, bisującej z jednakim zapałem dziś „porywającego” tenora, jutro „aksamitny” głos primadonny, a pojutrze „głęboki ton” króla, księcia czy też tylko „mistrza” fortepianu¹⁶.

Krytykowanie „fortepianomanii”, zapoczątkowane w prasie polskiej, zwłaszcza kobiecej, już w latach 60. XIX wieku było właśnie jednym z przejawów walki autorytetów z muzycznym dyletantyzmem. Magdalena Dziadek zauważa, że redaktorzy: 

na pewno nie schlebiali czytelniczkom – wszak do nich, jako potencjalnych „domowych” pianistek i śpiewaczek oraz ich wychowawczyń adresowane były protesty przeciwko błahemu pojmowaniu muzyki jako narzędzia źle pojętej edukacji i rozrywki. Konsekwencja, z jaką występowano w pismach kobiecych XIX-wieku, począwszy od „Noworocznika”, przeciwko salonowemu dyletantyzmowi, stanowi nieustanny przedmiot podziwu dla współczesnego czytelnika. Inna rzecz, że w elitarnym środowisku, z jakiego wywodziły się redaktorki i twórczynie ówczesnej prasy kobiecej, zagrożenie dyletantyzmem było z pewnością mniejsze, niż w typowym środowisku mieszczańskim, siedlisku kultury salonowej¹⁷.

Dyletantyzm podtrzymywany i utrwalany przez niesłabnącą popularność gry na fortepianie w szerokich kręgach społecznych traktowano jako zagrożenie dla prawdziwej twórczości muzycznej. Henryk Sienkiewicz pisał, że skutkiem pielęgnowania mody na naukę języków i „fałszowania Chopina” jest to, że „Chopin przewraca się w grobie”, muzyczna tkanka dźwiękowa Warszawy to zaś „czyściec dla uszu” wobec liczby katarynek i grających panien ¹⁸. Powszechność instrumentu w fonosferze miasta, wynikająca z jego społecznej i kulturowej, mniej może z czysto muzycznej, roli uwydatnia się w źródłach – liczne narzekania na hałas, rozdrażnienie i szargane nerwy przyjmują postać od drobnych dowcipów po rozbudowane eseje. Dźwięk fortepianu w codziennej fonosferze miasta uruchamia wielowątkową krytykę właśnie ze względu na jego obyczajowe i społeczne funkcje – stąd sporą część analizy o grze fortepianowej stanowi dyskurs wychowawczy czy pedagogiczny oraz rozmaite argumenty na rzecz muzyki lub przeciwko niej w wychowaniu dziewcząt. Prosta melodia grana przez amatorkę na fortepianie uruchamia też następny wątek – wizerunku kobiety-przy-fortepianie jako pewnej całości, który można interpretować z perspektywy męskiego spojrzenia i dyskursu o fortepianie jako miejscu dla kobiety i miejscu swoistej kontroli kobiety w mieszczańskim społeczeństwie XIX wieku. 

 Przekonująca interpretacja zaproponowana przez Ruth A. Solie głosi, że panny grające na fortepianach z ozdób salonu stawały się ważnymi członkiniami rodziny, wykonując na jej rzecz niezbędną pracę emocjonalną. Wykorzystywały one fortepian do zachowania duchowej higieny i równowagi, włączając w to także własne samopoczucie. Współgra to z rolą amatorskiego muzykowania, które było ważnym elementem codziennej, miejskiej fonosfery Warszawy na przełomie XIX i XX wieku (i to nie tylko w klasach średnich i wyższych): dźwięki fortepianu zapewniały przeżycia estetyczne oraz były narzędziem budowania relacji międzyludzkich i stałym elementem spotkań w zaufanym gronie. Muzyka od zawsze spełniała, oprócz estetycznych, istotne funkcje komunikacyjne, pozwalając dzielić emocje i znaczenia nawet między ludźmi mówiącymi różnymi językami czy o różnych zapleczach socjoekonomicznych. 

Ze spowitego w półmroku dość sporego pokoju wychodzę nie czekając na ostatni akord kadencji.

Drzemka, czyli o antyromantyczności

Na koniec mojej wędrówki po starej wilii w Brochowie wdrapuję się jeszcze na duszne poddasze, gdzie zainstalowany jest Egzemplarz próbny 09 [Usta artystki]. Jak czytamy w tekście kuratorskim, to archiwum snów takimi, jakimi są: Alicja Paszkiel własnym głosem odczytuje opisy snów, nadesłane jej na maila przez różne osoby. Mojej wędrówce najpierw towarzyszy grymas zżymania się – myślę, że nie mogłabym być taką osobą, moje sny nie nadają się do dzielenia się z innymi, chyba, że ze Stephenem Kingiem albo z psychiatrką. Nie rozumiem również, czy umieszczenie tej pracy akurat na poddaszu tudzież strychu mam odczytywać w jakiś sposób symboliczny – dom jako metafora jaźni ze strychem i piwnicą jako miejscami na to, co ukryte? Strofuję się, bo doszukuję się we wszystkim sensu, a przecież sensu rzeczy mieć nie mają obowiązku.

Czytam dalej, że sposób pracy ze snami jest: „wolny od pooświeceniowej wiarygodności kształtowanej przez nauko- i antropocentryczne, patriarchalne dogmaty; od hierarchicznej i przedłużającej władzę dystrybucji wiedzy; od infantylizacji snów i medykalizacji śniących, charakterystycznej m.in. dla analizy freudowskiej; od kanonu prawdziwości, który nadaje (i odbiera) znaczenia”. A zatem bardzo prostym gestem – potraktowaniem snów jako opowieści – chcemy tu przeciwstawić się całemu szeregowi opresyjnych gestów i zjawisk. I dalej: „Zakładam realność i autonomię sennego uniwersum”. 

Alicja Paszkiel, Egzemplarz próbny 09 [Usta artystki], fot. Małgorzata Kujda

Symbolika ciszy, czyli o wspólnocie

Ucichłe echa to praca zoutezee, dla której punktem wyjścia stało się bardzo konkretne zdarzenie dźwiękowe: odsłonięcie pomnika Adama Mickiewicza w Warszawie w 1898 roku. Rodzi to liczne oczekiwania i obawy, a Marta-historyczka – wdrapując się po krętych schodach w wieży ciśnień na Brochowie – nie daje się uciszyć i staje się publicznością najgorszą z możliwych.

Sama instalacja, umiejscowiona gdzieś wysoko na platformie wewnątrz dawnej wieży ciśnień jest angażująca, multisensoryczna – mogę dotknąć podwieszonej blachy, za którą ukryty jest głośnik, poczuć przechodzące przez nią wibracje i amplifikować je, stukając w blachę opuszkami palców. Pośrodku platformy znajduje się drewniany podest czy też siedzisko – dopiero włażące nań ciekawskie dzieci inspirują dorosłych, by zrobić to samo. Przez rękę i pupę do ciała dochodzą więc dodatkowe wibracje. Całość bowiem ambientowo szumi i buczy, dwie osoby wolontariackie sterują ruchem i jednym każą już schodzić, by inni mogli wdrapać się na górę. 

Zoutezee, Ucichłe echa, fot. Małgorzata Kujda

Szumienie i buczenie to dzwon, a dokładniej – jego wnętrze. Mamy się poczuć, jakbyśmy wewnątrz tego dzwonu się znajdowali, dźwięk nie brzmi więc zdrowo i dostojnie, a w stłumieniu, jakby przez watę. Jest jednocześnie daleko i blisko – okrągła, niewielka, a nawet klaustrofobiczna przestrzeń nie pozwala wychylić się poza dźwiękowy horyzont. To wszystko jest atrakcyjne i świetnie zrealizowane. Samego pomnika jednak tu nie odnajduję, zaczynam mamrotać coś po historycznemu.

Mój ulubiony fragment opowieści o odsłonięciu pomnika Adama Mickiewicza w dzień jego urodzin, 24 grudnia, w 1898 roku na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie jest taki, że po zakończeniu 15-minutowej uroczystości wszyscy po prostu poszli sobie do domu. Miasto wróciło do swojego rytmu codzienności, pozamykały się okiennice, z których wychylali się mieszkańcy i mieszkanki, na Krakowskie Przedmieście wrócił ruch dorożek i wozów. Detaliczne przeanalizowanie tego zdarzenia dźwiękowego wydało mi się ciekawe, bo naprawdę trwało 15 minut, co przy mojej pracy naukowej obejmującej zakres II połowa XIX wieku – początek XX wieku jest dość kuriozalne. Ponieważ dla ówczesnych elit odsłonięcie pomnika Wieszcza było zdarzeniem wysokiej wagi, relacje z „Kuriera Warszawskiego” (później także z dedykowanych albumów i broszur opisujących dzieje komitetu organizacyjnego) pozwoliły na tradycyjną, solidną pracę historiograficzną – zrekonstruowanie zdarzenia po kolei od początku do końca na nitce związku przyczynowo-skutkowego.

A ułożyłam tę historię mniej więcej tak:

A zatem 24 grudnia, w dzień urodzin Mickiewicza, od 9.00 rano, jak relacjonowały „Kurier Warszawski” oraz inne gazety, wokół miejsca uroczystości zaczął zbierać się tłum, gromadzono się także w oknach i na balkonach okolicznych domów. Zaczęli przyjeżdżać duchowni, członkowie komitetu oraz budowniczy pomnika Cyprian Godebski, Henryk Sienkiewicz, prowodyr ceremonii, z córką Mickiewicza Marią Gorecką oraz jej synem Ludwikiem Goreckim. Chwilę przed 10.00 „na znak (dany ręką przez Henryka Sienkiewicza) orkiestra, cała złożona z dętych instrumentów, pod wodzą Münchheimera, zaintonowała modlitwę z Halki [akt IV scena V – przyp. aut.]. Brzmiało to jak chorał męskich piersi”. Wówczas zdjęto materiał, jakim pokryto pomnik, tłum pochylił głowy, by wreszcie spojrzeć na odsłonięty pomnik. „W ciszy rozległy się słowa modlitwy”. Nastąpiło oficjalne poświęcenie z modlitwami celebransów wygłaszanymi po łacinie. Po tym, znów na znak Sienkiewicza, „rozległy się poważne dźwięki orkiestry grającej poloneza z Halki [akt I scena I]. Przez chwil kilka jeszcze płynęły te dźwięki majestatyczne”. I wreszcie „w głębokiej ciszy rozchodzili się sprzed pomnika zgromadzeni” ¹⁹.

Praca historiograficzna zaczęła się zasadniczo już następnego dnia, gdy najświeższe relacje z gazet wprowadziły do narracji element interpretacyjny: „Kurier Codzienny” pisał: „Nie tylko kobiety płakały, w oczach mężczyzn również łzy zabłysły, a cisza nadzwyczajna, jaka panowała na całej przestrzeni, była wymowniejszą od wszelkich głośnych objawów”²⁰. „Słowo” podało, że publiczność rozchodząca się po zakończeniu uroczystości zachowała „wzorowy porządek” oraz ciche skupienie, jakiego „wymagała nie tylko powaga chwili, ale i cześć dla tego, który pociąga ku sobie wszystkie polskie serca”²¹. „Biesiada Literacka” dodawała, że „majestatycznej ciszy” nie zakłóciły nawet tłumy, które zgromadziły się mimo braku stosownego biletu²². Wreszcie, w pamiątkowej broszurze Bronisław Brzozowski (1860–1902) opisał ogólną atmosferę uroczystego napięcia, ciszy solennej i podniosłej²³ – to raczej narracja o pewnej zbiorowej emocji niż sonicznym zdarzenia, w którym rozbrzmiewają westchnienia i modlitwy, a także melodie z Moniuszki grane przez 80-osobową orkiestrę dętą²⁴.

Zoutezee, Ucichłe echa, fot. Małgorzata Kujda

Jeśli cokolwiek kojarzy nam się z tym epizodem, to być może fakt, że władze rosyjskie zabroniły wygłaszania przemów podczas uroczystości. To również najbardziej szczegółowo omawiany wątek przedsięwzięcia odsłonięcia pomnika, jaki znajdziemy w opracowaniach²⁵. Być może metafora politycznego uciszenia właśnie skłoniła zarówno samą artystkę, jak i osoby kuratorskie festiwalu, do używania określeń „legendarne” albo „jeden z najczęściej przywoływanych momentów ciszy w polskiej historii” na opisanie epizodu. Nie wiem tego: jeszcze dwa-trzy lata temu, kiedy kwerendowałam ten temat, miałam wrażenie, że nasza praca interpretacyjna nie zaszła jeszcze tak daleko, a sam temat wymagał podstawowej pracy ze źródłami. Ciekawy to zatem przykład kreowania dyskursu o historii i odpowiedzialności, jaką na siebie bierzemy, tworząc opowieść o przeszłości – a także ciekawy przykład kreowania dyskursu o ciszy. 

Gdzie w tym wszystkim dzwon? W dwóch pamiętnikach znajdujemy uwagę, że niecodziennym dźwiękiem towarzyszącym odsłonięciu pomnika były „nie dochodzące tu nigdy odgłosy dalekich dzwonów”²⁶. To tyle. Muszę jednak przyznać, że w ciągu 15 minut uroczystości wydarzyły się także i inne niebagatelne zjawiska soniczne, np. Wasilewski zauważa, że tego dnia było mgliście i pochmurno – zawieszona w powietrzu woda poniosła orkiestrowe dźwięki z Halki aż nad Powiśle²⁷. Albo, że cisza naprawdę stała się ciszą, bo na czas uroczystości zamknięto ruch kołowy, co określone zostało stosownym zarządzeniem oberpolicmajstra. 

Do tego wszystkiego, wybór właśnie z dzwonu jako centralnego punktu pracy to również wejście na soundstudisowe pole minowe. Dzwon i dźwięk dzwonu jako obiekt analiz i interpretacji z zakresu historycznych studiów nad dźwiękiem jest chyba zjawiskiem najbardziej obłożonym w znaczenia. Nie jestem pewna po prostu, czy metafora dzwonu jest w tym kontekście najbardziej swoista i bez stosownego opisu kuratorskiego miałabym trudność z odbiorem tej rzeźby dźwiękowej jako inspirowanej tym konkretnym zdarzeniem dźwiękowo-historycznym.

 Jednocześnie, zachwyca mnie fakt, o którym rozmawialiśmy z kuratorem, Danielem Brożkiem, że to właśnie ta instalacja stała się niejako punktem wyjścia całej Sceny Dźwiękowej. Historyczka uśmiecha się pod nosem, zawiązuje supełek na balustradzie platformy wieży ciśnień.

Spacer po pustkowiu, czyli o historii chłopskiej

Wreszcie, opowiedzieć należy o spacerze dźwiękowym Agaty Dyczko Nieużytki. Brochowskie romanse dźwiękowe, który uruchamia się w aplikacji ECHOES. Zacytujmy dłuższy fragment z opisu:

Nieużytek, z perspektywy kapitalistycznego miasta to miejsce puste, albo czekające na swój czas. Z perspektywy przyrody: uwalniające się. Wolność i nieużytek. To jest jakaś para. W wodzie w brochowskiej przepompowni pełno śmieci, na ścianie unosił się wibrujący odbłysk z powierzchni wody, jak dym z ust, jak opowieść. Opowieść kryje się w ceglanej studni wyłaniająca się z tafli wody i szelest zeszłorocznych liści na bukach. Są tam kiełże i ich przyjaciele. Mielą te liście, słychać chrumkanie. Chodzenie po krzakach ma swoją wartość terapeutyczną, nieużytek to przestrzeń ścieżek, wędrówek, pogranicze prawa, a także miejsce pierwotnej czujności. 

Jest to więc spacer historyczno-przyrodniczy, to znaczy snuje się wokół nieistniejącego już pałacu brochowskiego i zaprasza nas (jak żadna inna praca) do nasłuchiwania swojego otoczenia – robi to w sposób dosłowny, poprzez wyprowadzenie w pole. Głos narratorki-artystki jest jak zaklęcie, idę tam, gdzie mi każe.

Agata Dyczko, Nieużytki. Brochowskie romanse dźwiękowe, fot. Małgorzata Kujda

Aplikacja ECHOES, która działa w wielu krajach na całym świecie, łączy dźwięki i geolokalizację. Znajdziemy w niej audioprzewodniki po ciekawych miejscach w danym mieście, spacery historyczne, spacery storytellingowe czy tematyczne (np. z zagadkami) i właśnie – prace z zakresu sztuki dźwięku. Dana ścieżka dźwiękowa jest zespolona z daną geolokalizacją: przy włączonym GPS-ie w telefonie dana ścieżka odtworzy się, gdy znajdziemy się w danym miejscu. Kiedy poruszamy się po wyznaczonym obszarze, ścieżki zmieniają się automatycznie w zależności od pomysłu i projektu, czasem przenikając się i zapętlając. W aplikacji wyświetla się mapa, ale wyobrażam sobie, że można też dać się zgubić i szwendać się po okolicy wyłącznie na słuch.

Mam wciąż jeszcze ograniczone doświadczenie z tą aplikacją, chętnie skorzystam z niej także w celach czysto turystycznych; na razie wydaje mi się, że daje artystom i artystkom dźwiękowym bardzo interesujące narzędzie twórcze, choć wymagające sporo nakładu pracy i pewnie dość kapryśne (ścieżki będą działać w zależności od szybkości przesyłu danych w konkretnym telefonie, pracy GPS i dość dosłownie od tego, jak w danej chwili wiatr zawieje). Jej siłą, ale jednocześnie ograniczeniem, jest ścisłe zespolenie z daną lokalizacją – trzeba fizycznie się gdzieś pojawić, aby daną ścieżkę odtworzyć, co może być wątpliwe z punktu widzenia dostępności dzieła dla szerokiej publiczności. 

Spacer dźwiękowy Agaty Dyczko poświęcony jest w pewnej mierze historii barokowego pałacu, zbudowanego w latach 20. XVIII wieku. Pierwotnie należał on do zakonu augustianów, który był właścicielem Brochowa do początku wieku XIX. Budynek istniał aż do zakończenia II wojny światowej, ostatecznie jego resztki zostały rozebrane. W tym czasie założenie urbanistyczne Brochowa zmieniało swój charakter z wiejskiego na miejski. Ważnym elementem krajobrazowym pozostał park w stylu francuskim, dzisiaj jeden z najstarszych parków Wrocławia, po którym szwendam się prowadzona głosem artystki. 

Spacerując po obszarze wzdłuż głównej ulicy dzielnicy, przez park i przez pola, poznajemy historię pałacu, która w inteligentny sposób gra z klasyczną formułą przewodnika historycznego. Mimo artystycznego przetworzenia struktura opowieści jest uspokajająco tradycyjna – zaczyna się od najstarszych wzmianek na jego temat i kończy na najnowszych, z których najstarsze są najbardziej skąpe w faktografię, a im dalej przesuwamy się na osi czasu, tym więcej szczegółów nam się odsłania. Spaceruję więc sobie po parku, który przynależał do pałacu, pałacu już nie ma, ale park został i teraz spacerują po nim pieski. Ścieżki dźwiękowe są zespolone z lokalizacją w sposób bardzo sprawny. Nie lubię i nie potrzebuję doświadczeń „immersyjnych” (które uznaję za denerwującą sztuczkę na moich zmysłach), ale przyznaję, że słuchać o pięknym pałacu i w tym samym momencie wyjść z lasku na puste pole – to zrobiło na mnie wrażenie i w prosty a bezpośredni sposób przypomniało mi, że kiedyś rzeczy były a teraz ich już nie ma.

Choć realizacja Agaty Dyczko była znakomita, zainspirowała mnie do zadania kilku pytań na temat takiej formy doświadczenia audialnego. Narratorka zachęca do słuchania uważnego, odkrywania lokalnej audiosfery, ponownego z nią zespolenia. Ale spaceru dźwiękowego muszę słuchać w słuchawkach, które od tej audiosfery odcinają mnie zarówno na poziomie praktycznym (mam świetne słuchawki), jak i teoretycznym. Badacze i badaczki sound studies zapisali już wiele stron na temat słuchania indywidualnego w zamknięciu słuchawek i tego, w jaki sposób to odcina nas nie tylko od audiosfery, lecz także od społeczności. W słuchawkowym spacerze dźwiękowym zauważam więc pewien paradoks, w którym intencja ćwiczenia słuchania uważnego i zespalającego nas z fonosferą zderza się z praktyką słuchania odseparowanego.

Druga wątpliwość dotyczy wysokiego kredytu zaufania względem zdolności percepcyjnych słuchaczki. Słucham tej opowieści, poznaję historię, doświadczam jej w formie sztuki dźwiękowej, ale też: w bardziej wzmożony sposób uważam, żeby bezpiecznie przejść przez przejście dla pieszych, chodzę po nieznanej mi okolicy w nieznanym mi kierunku a także, jak w przypadku pracy Dyczko, z dala od drogi przez pola i chaszcze. Oczywiście w aplikacji ECHOES mam mapę, którą mogę się posłużyć, ale nie mogę przewidzieć, czy moje spacerowanie zajmie mi 30 minut czy dwie godziny, co może być męczące i ograniczające. Chodzenie po krzokach nie ma dla mnie wartości terapeutycznej, ale też wartość terapeutyczną ma dla mnie słuchanie ciężkiego metalu, więc może nie przywiązujcie zbytniej wagi do tego, co piszę.

Agata Dyczko, Nieużytki. Brochowskie romanse dźwiękowe, fot. Małgorzata Kujda

Niedokończone podsumowanie

Racjonalność romantyczna to rozum, „który uczestniczy w świecie, w strumieniu bieżących wydarzeń, zawsze zainteresowany, podekscytowany, zaangażowany”, pisze Agata Bielik-Robson we wstępie do zbioru swoich esejów, którym nadała wspólny tytuł Romantyzm, niedokończony projekt²⁸. Autorka nie zgadza się na prostą opozycję romantyzmu irracjonalnego, szaleńczego i rozgorączkowanego z klasycznym „szkiełkiem i okiem”, przekonując, że romantyzm to właśnie szczególny rodzaj racjonalności. Chce traktować romantyczną racjonalność jako wybór najlogiczniejszy z możliwych, jeśli chodzi o doświadczenie nowoczesności, które trwa do dziś (nowoczesność jako „dzieło nieukończone”²⁹ ). Szczególnie bliska jest jej odmiana romantyzmu brytyjskiego – „czytając Blake’a, Shelleya i Wordswortha, pojęłam, że poezja romantyczna może być polityczna w sensie jak najbardziej uniwersalnym, wolnym od narodowych narcyzmów, które zwykle czynią ją swoim synonimem owego homeryckiego transu zapomnienia, jaki Platon – nie tak znów całkiem niesłusznie – pragnąć usunąć ze swojego państwa”³⁰.

Ta błyskotliwe podejście, która wybija nas z utartych ścieżek i szkolnego rozumienia epok historycznych; w ożywczy sposób każe skomplikować nasze rozumienie romantyzmu poprzez emancypowanie racjonalności jako jego głównego składnika. Pokazuje też, że pytanie o aktualność romantyzmu wciąż nas porusza i kosmicznym zrządzeniem losu nie daje na siebie odpowiedzieć.

Wydaje mi się, że ta niezgoda, rozumiana w sposób pozytywny i twórczy, jako coś co napędza zmianę, była też obecna w pracach dźwiękowych prezentowanych na 22. edycji SURVIVALU. W działaniu z nagraniami etnograficznymi nie chcemy się zgodzić, że to tylko „folklor” i w jakimś sensie obca, bo np. niemiejska, kultura ludowa. W opowieści utkanej ze snów nie chcemy zgodzić się na sprowadzenie tej skądinąd istotnej sfery naszego życia wewnętrznego do absurdu i zawoalowanych popędów. Chcemy poszukiwać wspólnoty, nawet w zgromadzeniu połączonym uroczystą ciszą. Chcemy szukać wrażliwości i naddatku emocji.

Każda z prac zaprezentowana w ramach Sceny Dźwiękowej umiejscowiona była w sąsiedztwie innych, wizualnych interwencji artystycznych, które podejmowały zbliżone tematy: tożsamości narodowej, języka czy wolności. Poza interesującym spotkaniem intelektualnym zwyczajnie cieszę się, że prace powstały. Spotkanie sztuki, sztuki dźwięku i namysłu nad przeszłością okazało się spotkaniem twórczym i obfitującym w aktualne przemyślenia krytyczne – i o to chyba chodzi?

Tekst powstał we współpracy z Fundacją Art Transparent.

1. Adam Mickiewicz, To lubię. Ballada, w: Wybór poezyj, t. 1, oprac. Grzegorz Zgorzelski, wyd. ósme przejrzane, Wydawnictwo Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków 1997, s. 138. ↩

2. Choć Grzegorz Zgorzelski nie wyklucza możliwości, że całość była formą żartu w salonowej konwencji opowiadania sobie niesamowitych historii o upiorach. Zob. przypisy w: Adam Mickiewicz, To lubię, s. 138. Zgadzałoby się to z pionierską, znakomitą tezą Rafała Nawrockiego, że polska groza i powieść niesamowita narodziły się z nudów panujących w arystokratycznym salonie; zob. Rafał Nawrocki, Próg Intruzje i przekroczenia O transgresji w prozie niesamowitej polskiego romantyzmu, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2014. ↩

3. Jednym z obrazów wybranych do promocji wystawy było urocze płótno Małe fryzjerki gdańskiego malarza Maksymiliana Bernharda Sturmhofela [1853–1913]. Widzimy na nim postać samego malarza (starszego pana), który z miną udręczoną poddaje swoje siwe pukle i wąsy zabiegom fryzjerskim swoich dwóch wnuczek. ↩

4. Michał Bieniek, Daniel Brożek, Małgorzata Miśniakiewicz, Ewa Pluta, Opis kuratorski, strona internetowa 22. Festiwalu Sztuki Survival, https://www.survival.art.pl/pl/survival-22/?slick0=0 [dostęp 12.07.2024]. ↩

5. Mieke Bal, Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, The University of Chicago Press, Chicago – London 1999, s. 1 [tłum. M.M.]. ↩

6. Błażej Brzostek, Wstecz. Historia Warszawy do początku, Muzeum Warszawy, Warszawa 2021. ↩

7. Już wkrótce Czytelnikom i Czytelniczkom ukaże się także bardziej detaliczna rekonstrukcja tego, jak mieszkańcy i mieszkanki ziem polskich wyobrażali sobie fonograf tuż przed jego faktycznym pojawieniem się w największych polskich miastach, czyli mniej więcej od końca 1878 do początku 1880 roku. ↩

8. Rozpoczął tedy fonograf zbieranie melodii góralskich… Pierwsze nagrania muzyki tradycyjnej na Podhalu ze zbiorów Muzeum Tatrzańskiego i Instytutu Sztuki PAN odtworzone po ponad stu latach, książeczka do płyty CD, koncepcja i redakcja Jacek Jackowski, wybór i opracowanie nagrań oraz komentarz etnomuzykologiczny Aleksandra Szurmiak-Bogucka, Jacek Jackowski, współpraca Ewelina Grygier, Instytut Sztuki PAN I Muzeum Tatrzańskie im. Tytusa Chałubińskiego, Warszawa – Zakopane 2015; dostępny na stronie etnofon.pl; https://etnofon.pl/plyta/rozpoczal-tedy-fonograf-zbieranie-melodii-podhalanskich. ↩

9. Jacek Jackowski, Zachować dawne nagrania. Zarys historii dokumentacji fonograficznej i filmowej polskich tradycji muzycznych i tanecznych (przełom XIX i XX w. – do drugiej wojny światowej, IS PAN, Warszawa 2014, s. 66–89. O postulatach i działalności Adolfa Chybińskiego zob. tamże, szczególnie s. 96–110. ↩

10. Zapraszam do zabawy, który z cytowanych przez Agatę Zemlę utworów kryje się pod tym kuriozalnym zapisem: Fanny Mendelssohn – Melodia op 4 nr 2 (1846); Maria Szymanowska – Mazurek F-dur nr 2, Mazurek C-dur nr 3 (1826); Tekla Bądarzewska-Baranowska – Modlitwa dziewicy (1851); Ethel Smyth – Marsz kobiet  (1910); Clara Schumann – Romans a-moll op. 21 nr 1 (1853). ↩

11. Linda Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek, tłum. Agnieszka Nowak-Młynikowska, Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot 2023. ↩

12. Pełny raport oraz analiza: https://donne-uk.org/research/. ↩

13. Oświadczenie: sytuacja kobiet, tekst od redakcji,, 3.10.2016, https://glissando.pl/aktualnosci/glissando-3-10-2016/. ↩

14. Opis kuratorski, https://www.survival.art.pl/pl/survival-22/. ↩

15. Zob. rozdział 3. Fortepian albo plagi domowe w: Marta Michalska, Dźwięki, ludzie i nasłuchiwanie miasta. Wybrane elementy fonosfery Warszawy na przełomie XIX i XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2024. ↩

16. K. W. [W. Korotyński], Niech swoi zagrają, „Kurier Warszawski” 1898, 6 (18) stycznia, nr 18, s. 2. ↩

17. M. Dziadek, L. M. Moll, Odrodźmy się w muzyce, s. 23–24. ↩

18. W latach 20. XX wieku te i inne muzyczne opinie Henryka Sienkiewicza, przede wszystkim z felietonów pisanych dla „Gazety Polskiej”, zebrał Edward Wrocki, zob. E. Wrocki, Sienkiewicz a muzyka, „Twórczość Młodej Polski” 1924, listopad, nr 8, s. 19–20. ↩

19. Marta Michalska, Dźwięki, ludzie i nasłuchiwanie miasta. Wybrane elementy fonosfery Warszawy na przełomie XIX i XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2024, s. 464; chronologia zdarzeń zbudowana głównie na następujących relacjach: „Kurier Warszawski” 1898, 12 (24) grudnia, nr 355, dodatek poranny, s. 7.; „Słowo” 1898, 13 (25) grudnia, nr 295, s. 2; „Kurier Codzienny” 1898, 16 (28) grudnia, nr 357, s. 3. ↩

20. „Kurier Codzienny” 1898, 16 (28) grudnia, nr 357, s. 3. ↩

21. Odsłonięcie pomnika, „Słowo” 1898, 13 (25) grudnia, nr 295, s. 2. ↩

22. Uroczystość Wieszcza, „Biesiada Literacka” 1898, 18 (30) grudnia, t. 46, nr 53, s. 470. ↩

23. Pamiętnik obchodu odsłonięcia pomnika Adama Mickiewicza w Warszawie w dniu 24 grudnia 1898 r., jako w setną rocznicę urodzin Jego, zebrał B. Brzozowski, nakładem autora i Zakładu Fotochemigraficznego Wierzbickiego i S-ki, Warszawa 1900. ↩

24. Zygmunt Wasilewski, Pomnik Mickiewicza w Warszawie 1897–1898, nakładem Komitetu Budowy Pomnika, Warszawa 1899, s. 80. ↩

25. O perypetiach związanych z przygotowaniem do uroczystości zob. Zob. „Kurier Warszawski” 1898, 12 (24) grudnia, nr 355, dodatek poranny, s. 7–8; „Kurier Warszawski” 1898, 12 (24) grudnia, nr 355 (cały numer poświęcony Mickiewiczowi oraz pomnikowi); „Dziennik dla Wszystkich i Anonsowy” 1898, 12 (24) grudnia, nr 294; „Słowo” 1898, 13 (25) grudnia, nr 295, s. 2; „Kurier Warszawski” 1899, 26 czerwca (8 lipca), nr 186, dodatek poranny; Z. Wasilewski, Pomnik Mickiewicza w Warszawie 1897–1898, nakładem Komitetu Budowy Pomnika, Warszawa 1899; Pamiętnik obchodu odsłonięcia pomnika Adama Mickiewicza w Warszawie w dniu 24 grudnia 1898 r., jako w setną rocznicę urodzin Jego, zebrał B. Brzozowski, nakładem autora i Zakładu Fotochemigraficznego Wierzbickiego i S-ki, Warszawa 1900; J. Jarnuszewiczowa, Pomnik Mickiewicza, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1975. ↩

26. Zymunt Wasilewski, Pomnik Mickiewicza, s. 80; Jadwiga Waydel-Dmochowska, Dawna Warszawa: wspomnienia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959; s. 23. ↩

27. Z. Wasilewski, Pomnik Mickiewicza, s. 85. ↩

28. Agata Bielik-Robson, Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Universitas, Kraków 2008, s. 6. ↩

29. Tamże, s. 7. ↩

30. Tamże, s. 9. ↩