Swoboda percepcji, swoboda interpetacji. Wrażenia z „For Philip Guston” Mortona Feldmana, 07.12.2022

Michał Tomczak / 14 gru 2022

„Świat nie potrzebuje kolejnego dwudziestominutowego „współczesnego” utworu. […] Potrzebujemy dobrego, jednoczęściowego utworu trwającego (przynajmniej) półtorej godzinny, który zacząłby się rozwijać dopiero wtedy, […] gdy byłoby to wskazane”1 – powiedział Morton Feldman w rozmowie z Elliottem Carterem w 1979 – czyli po ukończeniu półtoragodzinnego I Kwartetu smyczkowego, a jeszcze przed rozpoczęciem prac nad swoimi najbardziej monumentalnymi pod względem trwania kompozycjami2. Oczywiście Feldman nie postrzegał długości jako wartości samej w sobie, chciał zwrócić uwagę na potencjał oraz zjawisko percepcji muzyki rozległej, wyżłobionej i powolnie rozwijającej się w czasie – koncepcja ta konsekwentnie towarzyszyła kompozytorowi na ostatnim etapie twórczości. Reprezentatywną dla tego okresu kompozycją jest trwające około czterech godzin For Philip Guston (1984), które niedawno po raz pierwszy w Polsce (!) zostało wykonane przez trio: Ewa Liebchen (flety), Magdalena Kordylasińska-Pękala (instrumenty perkusyjne), Emilia Karolina Sitarz (instrumenty klawiszowe) 7 grudnia podczas finału 6. festiwalu Kwadrofonik w sali prób Sinfonii Varsovii.

Było to drugie festiwalowe wykonanie kompozycji Feldmana – trzy miesiące wcześniej (17 września) dwie trzecie tria (Karolina Sitarz, Ewa Liebchen) wykonało nieco krótszy, trzygodzinny For Christian Wolff (1986). Duet już w maju premierowo (!) wykonał kompozycję, o czym na łamach Glissanda pisała Kalina Kibalska w swojej relacji z tegorocznych KODÓW. Pewnym urozmaiceniem warszawskiego wykonania było zintegrowanie dzieła nowojorczyka z wystawą Joanny Rajkowskiej SORRY odnoszącej się do m.in. kryzysu uchodźczego, katastrofy ekologicznej czy wojny w Ukrainie3. Stołeczna premiera odbyła się w cieniu Warszawskiej Jesieni (czy jak to ujmuje Grzegorz Tyszkiewicz z Bocian Records Blog „w cieniu wielkiego ważnego festiwalu”), co niestety przełożyło się na frekwencję. Szczęśliwie premiera For Philip Guston nie musiała z niczym rywalizować o uwagę potencjalnych słuchaczy, co wiązało się z imponującą (przynajmniej początkowo) liczbą uczestników.

fot. Ksawery Zamoyski

Chociaż grudniowa premiera była muzycznie bardziej „autonomiczna”, organizatorzy pozostawili publiczności pełną dowolność w sposobie odbioru dzieła. Jak piszą artystki: „Nie interesuje nas XIX-wieczny model, w którym widz przychodzi, podziwia i wychodzi. […] (Podczas koncertu) można leżeć, czytać, trzymać się za rękę, spać, porozciągać ciało, poćwiczyć oddech. [… ] Zagramy dla Was […] tak, abyście mogli wejść i wyjść dokładnie wtedy, kiedy chcecie4. Taka permisywna praktyka niestety nie zawsze wystarcza do wzbudzenia zainteresowania, o czym świadczy chociażby bardzo skromna frekwencja podczas wykonania sześciogodzinnego II Kwartetu smyczkowego na festiwalu NeoArte w 2019 roku, który wykonany został w tak samo liberalnej atmosferze. Mimo pozostawionej swobody, już przed rozpoczęciem koncertu podjąłem decyzję o pozostaniu na całości wydarzenia, bez żadnych przerw. Kilka osób zrobiło podobnie.

Intencje organizatorów są jak najbardziej zrozumiałe, monumentalna kompozycja Feldmana przez swoją formę i niespieszną „narrację” opartą na minimalnych wariacjach motywów znacznie różni się od „standardowych” utworów wystawianych na estradach koncertowych. Jednak chcąc być zupełnie szczerym, myślę, że takie liberalne podejście znacznie lepiej działa przy nieco mniej formalnych kompozycjach, jak chociażby audiowizualny Trackers Yannisa Kyriakidesa wykonany podczas październikowego Ad Libitum. Od początku nie byłem przekonany, czy takie użycie tej szczególnej kompozycji Feldmana jest odpowiednim wyborem. Utwór nowojorczyka został potraktowany bardziej jako pretekst do przeprowadzenia czegoś na wzór ćwiczeń relaksacyjno-mindfulnessowych aniżeli pełnoprawny utwór – miało to swoje niezaprzeczalne zalety, ale także kilka drobnych wad. Jestem oczywiście daleki od narzucania komukolwiek sposobu, w jaki ktoś miałby odbierać jakąkolwiek sztukę, uważam jedynie, że For Philip Guston może być bardzo interesującym przeżyciem, gdy doświadczy się go w całej okazałości – takim było przynajmniej dla mnie i życzyłbym podobnych doznań każdemu z uczestników.

fot. Ksawery Zamoyski

Mimo że sala prób Sinfonii Varsovii nie jest małą powierzchnią i zadbano o przytulny wystrój, wątpię, że zakładano obecność tak licznego audytorium na początku wydarzenia. Szczęśliwie rotacja publiczności była na tyle duża, że chwilowe ściski nie były dużym problemem. Większym okazało się dla mnie odnalezienie kompozycji w wytworzonej atmosferze. Lubię wydarzenia, które pozbawione są kuriozalnych, sztucznych konwenansów, jednak w tym wypadku (być może na przekór założeniom organizatorów) zależało mi bardziej na wysłuchaniu kompozycji Feldmana w całości niż na ćwiczeniach z zachowań społecznych. Ostatecznie najlepszym rozwiązaniem okazało się dla mnie staroświeckie siedzenie na przygotowanych krzesłach, co było zdecydowanie mniej popularnym rozwiązaniem niż „leżakowanie” czy spanie.

Publiczność była wręcz onieśmielająco uprzywilejowana w kontraście do wykonawczyń, które podjęły wyzwanie wykonania wyjątkowo wymagającego i długiego utworu, oczywiście bez żadnych przerw. Z perspektywy odbiorcy, nawet po intensywnych treningach mindfulness i ćwiczeniach medytacyjnych, samo utrzymanie pełnego skupienia przez cztery godziny byłoby niemożliwe (nie tego też wymagał od słuchacza Feldman). Tym bardziej podziwiam trio wykonujące kompozycję, które od 18:05 do 22:16, od pierwszych dźwięków inicjalnego motywu C–G–As–Es (podobno nawiązującego do Johna Cage’a, który przedstawił Feldmana Gustonowi5) do kilkunastosekundowej ciszy po wykonaniu utworu, pozostawało w niezachwianym skupieniu. Właśnie konieczność niezachwianego skupienia i dokładności jest bodaj najtrudniejszym czynnikiem w wykonawstwie dojrzałych utworów nowojorczyka – o czym zresztą wspominali sami wykonawcy prawykonań utworów, m.in. pianista John Tilbury, bodaj jeden z najwybitniejszych interpretatorów dzieł Feldmana6).

For Philip Guston, początkowy fragment partytury przedstawia inicjalny motyw i jego stopniową metryczną dekonstrukcję.

 

Nie mogę bardziej wyrazić swojego podziwu dla kunsztu artystek i ich skupienia. Dokładność i wyczucie, brak zbędnych uderzeń czy rażących pomyłek. Wytworzona przez artystki ruchoma rzeźba dźwiękowa pozostawała niezachwiana. Przy tak cichym, wręcz kruchym i rozłożonym materiale, mała pomyłka może zburzyć starannie wykreowaną atmosferą. W zasadzie jedynym bardziej wybijającym dźwiękiem było chrapanie kilku osób, jednak i to nie wpływało znacząco na ogólny soundscape sali.

Warto też wspomnieć, że samo instrumentarium brzmiało niezwykle błogo, co oczywiście jest zasługą muzyczek, ale także Feldmana – jak zauważa Bunita Marcus: „Kompozytor pisał na obsady które »czuł«, powołując do życia (niektóre) dzieła o doprawdy niepowszechnych połączeniach barwowych”7. Może wydawać się to detalem, ale wybór brzmień wydaje się bardzo istotny. Będąc zupełnie szczerym, nie jestem pewien, czy wytrzymałbym np. czterogodzinne trio fortepianowe o podobnej formie lub gdyby któraś z artystek wybrałaby nieadekwatne brzmienie czelesty (nawet jeżeli podczas wykonania był to instrument elektroniczny). Przy standardowych utworach wybór adekwatnego modelu instrumentu może nie wydawać się tak istotny, ale przy świadomości obcowania z urządzeniem przez następne kilka godzin staje się czynnikiem niemal kluczowym. Ten aspekt wykonania często bywa pomijany, a w tym wypadku należy go szczególnie docenić.

fot. Ksawery Zamoyski

Chociaż starałem się wiernie kontemplować dźwięki, moje myśli kilka razy przeszkodziły mi w odbiorze dzieła w pełnym skupieniu. Szczęśliwie większość rozważań dotyczyła: wykonawstwa, kompozycji, samego Feldmana lub były pomysłami do niniejszej relacji. Przyznam, że pod koniec wydarzenia, (jeśli dobrze pamiętam) podczas 8 z 10 części, zupełnie straciłem koncentrację. Wówczas moje myśli zaczęły krążyć wokół Bunity Marcus – niedocenionej kompozytorki i podopiecznej Mortona Feldmana. Artystka w 2014 wyznała, że jej mentor był wobec niej natarczywy, wykorzystywał ją i separował od męża, co bezpośrednio przyczyniło się do rozpadu jej pierwszego małżeństwa8. Relacja Marcus i Feldmana była złożona, wiązały się z nią wspólne podróże, przyjaźń, wzajemne dedykacje utworów. Czy powinniśmy dzisiaj odczuwać poczucie winy, słuchając dzieł Feldmana? Na pewno powinniśmy pamiętać o także o kompozytorce i pilnować nagłaśniania podobnych nadużyć.

“Ta […] muzyka wymaga napięcia wszystkich mięśni. Człowiek musi być w pełni skoncentrowany, świadom każdego oddechu. Po takim koncercie następuje ogromne wyczerpanie fizyczne i umysłowe, które wynika ze stanu ciągłego napięcia i skupienia[…]”9 chociaż powyższe słowa wypowiedziała Jarboe i dotyczą zupełnie innego repertuaru (mianowicie powolnej muzyki Swans w inkarnacji z lat 80.), częściowo odzwierciedlają stan, w jakim zdawały się muzyczki pod koniec wykonania, co jest absolutnie zrozumiałe. Pomimo zmęczenia Emilia Sitarz krótko podziękowała za uczestnictwo i niepretensjonalnie oficjalnie zakończyła 6. festiwal Kwadrofonik. 

Do samego końca wytrwała skromna grupa około 20-30 osób – było to i tak znacznie większe grono niż oczekiwałem. Wydaje mi się, że w dużym stopniu byli to słuchacze, którzy dołączyli w trakcie wydarzenia, jednak nie jest to w żaden sposób istotne. Frekwencja na całym wydarzeniu była zaskakująco liczna, a rotacja uczestników była na pewno zaletą – gdyby wszystkie osoby, które „przetoczyły” się przez salę zostały na całości, to z pewnością dla części zabrakłoby miejsca, a przynajmniej nie mogłoby być mowy o komfortowym odbiorze muzyki. Zacząłem się zastanawiać, co by się stało, gdyby do końca nie została ani jedna osoba? Albo jeśli w którymś momencie w sali nie było nikogo? Czy artystki, na podobieństwo Jacka Smitha10, wykonywałyby monumentalnie długie dzieło dla samych siebie i idei sztuki? Czy ich gra zmieniłaby się w jakiś sposób? Na szczęście nie było konieczności tego sprawdzać – polskie wykonanie For Philip Guston okazało się małym sukcesem.

fot. Ksawery Zamoyski

Swoboda, jaką zaoferowali organizatorzy, dopiero na samym końcu dla mnie zadziałała – mianowicie zmotywowała mnie do natychmiastowego podniesienia się i wyrażenia owacji na stojąco po zakończeniu utworu, mimo że aktywność ta zawsze mnie krępowała (zwłaszcza jeśli nie powstaje cała publika). Tylko tyle mogłem zrobić, żeby podziękować artystkom za świetne wykonanie utworu i inicjatywę jaką podjęły. Wykonanie było bezsprzecznie fantastyczne i niezwykle imponujące. A co z formą w jakiej została wykonana ta konkretna kompozycja? Pozwolę sobie odpowiedzieć parafrazując Feldmana: „cóż, musiałbym jeszcze o tym pomyśleć”((Parafraza nawiązuję do (rzekomo) jednych z ostatnich rozmów jakie Feldman przeprowadził z Gustonem przed zakończeniem ich przyjaźni: „I was in Europe for a year and he went to the Academy of Rome for a year, then I came back and he had a big show. I went down and I was just confronted with a completely new type of work. […] I was looking at a picture, he comes over and says, “What do you think?” And I said, “Well, let me look at it for another minute.” And with that, our friendship was over.” cyt. za: Ton Van Os, For Philip Guston: On the broken friendship between Morton Feldman and Philip Guston, https://www.cnvill.net/mfTonvanOs.pdf.).

fot. Ksawery Zamoyski

  1. „What the world doesn’t need is one more twenty minute contemporary piece. We don’t need it. We need a good piece about an hour and a half in one movement that really starts developing forty minutes later when it’s about time. That’s what we need. We don’t need a twenty minute piece.” [tłum. własne], Chris Hegedus, Elliott Carter in Buffalo (1980). ↩

  2. Mam tutaj na myśli m.in.: sześciogodzinny String Quartet No.2 (1983), dwugodzinny Violin and String Quartet (1985), trzygodzinny For Christian Wolff (1986) i omawiany w niniejszej relacji, czterogodzinny For Philip Guston (1984). Długości wykonania pozwoliłem sobie podać w przybliżeniu dla lepszego zobrazowania owej „monumentalności” kompozycji. ↩

  3. Jak podaje opis wydarzenia: Integralną częścią warszawskiej inauguracji stanie się utwór Mortona Feldmana wykonany przez Emilię Karolinę Sitarz (instrumenty klawiszowe) i Ewa Liebchen (flet), który stanie się na kilka godzin swoistym udźwiękowieniem instalacji Rajkowskiej. ↩

  4. Opis pochodzi z oficjalnego wydarzenia festiwalu Kwadrofonik. ↩

  5. Taka informacja jest podana w kilku źródłach i opisach płyt zawierających nagranie, trudno jednak jednoznacznie określić ich rzetelność. ↩

  6. “It is quite daunting but I’m confident I can do it. It’s not the four hours, it’s the level of concentration. I’m playing two instruments, piano and celeste and we’re reading from the score, not from parts, which is in Feldman’s handwriting – but I’m used to that. You can’t really relax, but you have to relax to play it.”, Robert Worby, Notes on For Philip Guston by Morton Feldman, http://www.robertworby.com/writing/notes-on-for-philip-guston-by-morton-feldman/ (dostęp: 14.12.2022 ↩

  7. Filippo Bordingnonf, A Bunita Marcus, genio della Musica Colta, SentireAscoltare 2014, https://www.sentireascoltare.com/articoli/bunita-marcus-intervista-2014/. ↩

  8. Filippo Bordingnonf, tamże. W artykule kompozytorka wyznaje, że Feldman kilkukrotnie próbował ją molestować i zachowywał się wobec niej natarczywie. Wywiad niestety nie jest przetłumaczony na język angielski lub polski, pomimo, że na oficjalnej stornie kompozytorki (http://www.bunitamarcus.com/news.html,) od kilku lat widnieje prośba o pomoc w tłumaczeniu tekstu. ↩

  9. Nick Soulsby, Swans – Ofiara i Transcendencja, Underdog Press 2022, s. 233. ↩

  10. Część przedstawień i performansów Jacka Smitha, podobnie jak utwory Feldmana, mogły trwać wiele godzin, co znacząco wpływało na niską albo zerową frekwencję. O praktyce Jacka Smitha i jego znaczeniu opowiadał John Zorn podczas wywiadu w 2007 roku. Nagranie (z adekwatnym oznaczeniem czasowym) dostępne pod linkiem: https://youtu.be/Jj0M8HdGGgE?t=4126. ↩