Warszawska Jesień 2014 (1/5)

20.09, Uniwersytet Muzyczny

Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos to przedsięwzięcie szczególnego rodzaju, pod pewnymi względami porównywalne z wenezuelskim „El Sistema”, ale tylko do pewnego stopnia. Podobna jest chęć włączenia młodych ludzi z warstw nieuprzywilejowanych do działań muzycznych o charakterze nie popularnym, lecz „uczonym” – w projektach edukacyjnych boliwijskiej orkiestry-instytucji rocznie uczestniczy około sześćset osób. Różnica tkwi w odwołaniu się do tradycji rodzimej (głównie kultur Indian Keczua i Ajmarów, biali w Boliwii to tylko 12% populacji), motywowanym, poza jej czysto muzycznymi wartościami, chęcią zrównoważenia dominacji kultury niegdysiejszych kolonizatorów.

Cel ideologiczny mógłby zasiać podejrzenie, czy aby polityczny zamiar, zgodny zresztą z charakterem politycznych przemian ostatnich lat w Boliwii, nie wymusi – przez szacunek dla dążeń nacji podbijanych i marginalizowanych – przymknięcia oka na artystyczne niedostatki. Otóż nie, w żadnym wypadku! Orkiestra składająca się z najrozmaitszych odmian fletów (sikus, tarkas, mohoceños), instrumentów perkusyjnych i nielicznych szarpanych (charangos) wykazała się doskonałym przygotowaniem, precyzją i zaangażowaniem. Zaciekawiła też wywiedzioną również z kultur andyjskich oryginalną koncepcją wspólnego muzykowania: w przedstawionych utworach prawie nie było dłuższych linii pojedynczych instrumentów lub w unisonie (z racji ich specyfiki trudno zresztą by było wyobrazić sobie granie na nich kunsztownych melodii) – dominowały struktury wymagające dokładnej koordynacji partii instrumentów oraz ich grup, nierzadko na zasadzie hoketowej. W aspekcie tym tkwi zresztą założenie ideowe wywiedzione z zasad przestrzeganych w rodzimych kulturach: podkreślenie wartości kooperacji względem indywidualizmu.

Cechą łączącą utwory wszystkich kompozytorów, którzy znaleźli się w programie, była eksploracja akustycznych właściwości brzmień powstałych z intonowania w rozmaitych artykulacjach współbrzmień oraz tych samych dźwięków. Przy wszystkich „archaicznych” cechach brzmienia aparatu Orkiestry najbardziej „nowoczesny” wydawał mi się Estratos Brazylijczyka Taty Tabordy – z racji niemal całkowitej rezygnacji z wysokościowej motywiki na rzecz brzmień i harmonii zbliżających się nieraz do szerokopasmowych szmerów. Wielką wrażliwość brzmieniową pokazała również Canela Palacios w La permanencia, w którym przedstawiła muzyczny obraz andyjskich wyżyn, zestawiając pojedyncze jakby nawoływania. Sawutanaka – Tejidos Rebeldes Alejandra Cardony zaciekawiła bogatą fakturą i pulsacją. Graciela Paraskevaídis w y allá andará según se dice upamiętniła bohaterów antykolonialnych powstań muzyką złożoną z kilku wymownych, dźwiękowo dość oszczędnych segmentów. Cantos ofertorios kierującego i dyrygującego zespołem Cergia Prudencia przywoływały rytuały kapłanów Ajmarów w muzyce kulminującej w intensywnym polirytmicznym zestawieniu perkusji, melodycznych ostinat i hymnicznych inkantacji.

Propozycje Latynoamerykanów, jakże różne od „muzyki współczesnej” grywanej zwykle na festiwalach, okazały się nadzwyczaj udaną próbą przeciwdziałania dominującej tendencji do niwelowania w „muzyce uczonej” różnic kulturowych: dowodem, że odrębność i dziedzictwo kultury mogą nadal okazać się ważne.

21.09, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego

Kameralna Orkiestra Zakazanego Miasta z Pekinu to zespół wirtuozów kultywujących muzyczną tradycję swego kraju nie przez wierne odtwarzanie muzycznych zabytków, lecz przez zamawianie nowych utworów na tradycyjne instrumenty. Nowa muzyka chińska przywodzi na myśl pewne stereotypy odnoszące się choćby do rytmów, skal, faktur – nie zawsze słusznie, lecz były one jednak obecne w niektórych przedstawionych na koncercie utworach. Najbardziej może w otwierającym wieczór Whispers of a Gentle Wind, którego autorem był Guoping Jia – pentatoniczna podstawa stroju instrumentów była tu mocno wyczuwalna, choć kompozytor odchodził od wyznaczonej nią skali. Również w utworach Guo Wenjinga, Chen Yi oraz Ye Guohui można było odnaleźć wiele spodziewanych jakości, niemniej wiele fragmentów mogło sprawić sporo przyjemności: barwna, żywo ilustracyjna narracja w Chińskich bajkach Chen Yi, delikatne arabeski i frapujące barwy atakowanych równocześnie brzmień w Late Spring Guo Wenjinga, subtelna gra barwnych pojedynczych punktów w Heterofonii Ye Guohui… Utwory te były pokazem olbrzymiej kultury dźwięku i dobrego smaku, nie ulega też wątpliwości atrakcyjność brzmień chińskich instrumentów: erhu, pipy, sanxian, guzheng, odmian fletu oraz instrumentów perkusyjnych.

Dla mnie najciekawszymi pozycjami wieczoru były jednak utwory stylistycznie mniej konwencjonalne: (one)[year](later) Wojciecha Blecharza to kolejny przykład jego dążenia do wytworzenia maksymalnego skupienia oraz głębokich znaczeń za pomocą ascetycznych środków, niemal bez żadnego nakładania na siebie odmiennych warstw. Bez wątpienia kompozytorowi udało się wciągnąć słuchaczy w zaproponowany im quasi rytuał, o czym świadczy także żywa reakcja sali po wykonaniu. Kontrowersje może wzbudzić co najwyżej sposób wykorzystania instrumentów: narzucające im pewną anonimowość „rozszerzone techniki” mogą sprowokować pytanie, czy pozbawianie instrumentów ich najlepiej wykształconych właściwości, prowadzące w pewnym stopniu do zastępowalności źródeł dźwięku, daje atrakcyjny słuchowy rezultat? Pytanie to jednak może okazać się bezprzedmiotowe, zważywszy, że w utworach Blecharza ważny jest nie tylko dźwięk, ale też wszystko, co wiąże się z jego wytwarzaniem.

Znakomitym ukoronowaniem wieczoru okazało się prawykonanie Listen to the Valleys Wenchen Qina – utworu, w którym gość festiwalu wykazał się zarówno kultywowaną w swym kraju wrażliwością na brzmieniowe subtelności, jak niezależnością od łatwych, dla nas „egzotycznych” konwencji; mieszkający w Pekinie twórca najwyraźniej nie musi udowadniać swej „chińskości”, skoro i tak jest jego naturą. Pod względem bogactwa faktury i urozmaicenia przebiegu jego transpozycja tradycyjnego malarstwa chińskiego na nowoczesny język muzyczny okazała się propozycją nadzwyczaj udaną i wyrafinowaną.

27.09, Filharmonia Narodowa

Atrakcyjny pod względem programu koncert finałowy w wykonaniu Orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Jacka Kaspszyka otworzył utwór Jörga Widmanna Armonica z solistami: Christą Schönfeldinger grającą na harmonice szklanej – instrumencie o niemałej historii, choć tak rzadko obecnym na estradach koncertowych, i Maciejem Frąckiewiczem na akordeonie. Dobór instrumentów solowych wyznaczył tu aurę brzmieniową kompozycji – partie smyczków oraz instrumentów dętych sprawiały wrażenie rozszerzenia barw harmoniki i akordeonu, kolorystykę wzbogacały epizody z harfą, celestą, wibrafonem i dzwonkami. Gęsta materia brzmieniowa, falująca w przebiegach napięć i odprężeń, była bardzo powabna i zmysłowa – niemieckiemu twórcy niewątpliwie udało się dopieścić ucho.

Utwór Body Mandala zmarłego niedawno Jonathana Harveya rozpoczął się od niskich dźwięków blachy przywołujących brzmienie tybetańskich rogów, solowe partie instrumentów orkiestry (klarnetu, fletu pikolo) w skomplikowanych układach rytmicznych dialogowały z poszczególnym sekcjami instrumentów. Messiaenowskie nieco rytmy i brzmienia nawiązywały do opisanych w komentarzu ceremonii, których kompozytor był świadkiem.

Wielkie owacje nagrodziły wykonanie Pianophonie Kazimierza Serockiego – i słusznie, bo powstały w latach 1976–1978 utwór zaliczyłbym do najważniejszych osiągnięć powojennej muzyki polskiej. Wymagające udziału sporej technicznej ekipy analogowe generatory, modulatory i inne urządzenia przetwarzające dźwięk zastąpiono systemem działającym w środowisku MAX/MSP już w wersji przedstawionej we Wrocławiu w roku 2008. Tym razem udało się jeszcze przywrócić ważny element pierwotnej koncepcji utworu: możliwość obsługiwania przez pianistę urządzeń zmieniających barwę dźwięku. Znakomicie zrealizowano również (Kamil Kęska – projekcja dźwięku) kontrolę nad akustyczną przestrzenią, świetnie spisał się wreszcie pianista Adam Kośmieja, grający z energią i elegancją. Wykonanie zaimponowało przejrzystością i żywością składających się na utwór licznych epizodów.

Brytyjka Tansy Davies z upodobaniem zestawia symultanicznie różne warstwy rytmiczne i agogiczne tworząc żywe, ekscytujące układy. Rytmiczna złożoność pulsujących warstw to zresztą nie tylko jej specjalność, niemniej podejście Davies jest inne niż w muzyce choćby Elliotta Cartera czy Harrisona Birtwistle’a: zyskująca rozgłos kompozytorka z Bristolu ma za sobą również doświadczenia w grze z zespołami rockowymi i stara się, aby jej rytmy swingowały z całkiem nieklasyczną energią. W Spiral House niełatwo było rozruszać wielki aparat orkiestrowy, zwłaszcza że Davies „obciążyła” go partiami wzmocnionej sekcji niskich smyczków i blachy. Niemniej oryginalność jej pomysłów była jak najbardziej słyszalna, zaś atrakcyjności utworu dodał Marco Blaauw, wykonujący „spiralnie” wznoszącą się solową partię trąbki. Do wrażenia udanego koncertu przyczyniła się też dobrze przygotowana Orkiestra, grająca pod kierunkiem Jacka Kaspszyka, czujnie panującego nad narracją dynamiką i barwą.

Krzysztof Kwiatkowski