Zróbmy (sobie) hałas. Warszawska Jesień 2024.
Na tegoroczną edycję Warszawskiej Jesieni przyjechałam prosto z badań etnomuzykologicznych na Lubelszczyźnie. Po tygodniu spędzonym na rozmowach z muzyczkami-seniorkami, jedzeniu owoców z ich ogródków i głaskaniu wszystkich napotkanych kotów, wysiadłam na dworcu w Warszawie. Podekscytowana, ale i lekko oszołomiona ilością ludzi, bodźców i festiwalowych wydarzeń, upominających się o wpisanie ich w kalendarz. Tematem tegorocznej edycji było przenikanie, szeroko rozumiane jako mieszanie się języków muzycznych, estetyk, środowisk, tradycji, stylów i gatunków, okoliczności historycznych i geopolitycznych. By ten proces mógł zachodzić również na gruncie tego tekstu, poszczególne festiwalowe wydarzenia opatrzyłam odpowiednimi cytatami.
Polskie nagrania, czarny winyl do bitu trzeszczy
~ O.S.T.R., Początek
Romantyczna wizja koncertu fortepianowego w negatywie. Tak podsumowałabym otwierający festiwal Koncert fortepianowy Christiana Winthera Christensena w wykonaniu Rei Nakamury. Kompozytor fortepian preparowany połączył z nagraniem odtwarzanym za pomocą dotknięcia klawiszy instrumentu. W rezultacie otrzymał partię solową, która zamiast wabić popisem technicznym, zacina się, rozpływa, milknie. Na tle orkiestry wdmuchującej powietrze do wnętrz swoich instrumentów odzywały się echa akordów, dalekie i dziwnie znajome, przywodzące na myśl koncerty fortepianowe minionych epok. Jednak zamiast potęgi brzmienia orkiestry słyszeliśmy tylko szmer niedociążonego smyczka na strunach. W miejsce wirtuozowskiego popisu dostaliśmy pokaz niemożliwości wydobycia dźwięku. Christensen zdawał się odfiltrowywać z gatunku koncertu jego składowe i żartobliwie pytać — i co, dalej nazwiecie to koncertem? W Geh bis an deiner Sehnsucht Rand Heleny Tulve na głosy (oktet wokalny Simultaneo), fidel płocką i sukę biłgorajską (Maria Pomianowska) najwięcej przyjemności sprawiało mi wyławianie z głębokiej, gładkiej barwy głosów szorstkich tonów instrumentu. Ta kategoryczna zmiana obsady pozwoliła na chwilę oddechu przed tykającą bombą, pieczołowicie poskładaną jeszcze w 2021 roku rękami organizatorów festiwalu ,,Eufonie”. Większość rzeczy, które chciałabym powiedzieć o it’s fine, isn’t it? Pawła Szymańskiego napisał już za mnie Rafał Wawrzyńczyk na łamach Dwutygodnika, pozostaje mi więc skorzystać z dobrodziejstwa hiperłącza1. Typowe dla Szymańskiego wyrafinowanie rytmiczne od początku wciągało, a złowrogi fragment z kompilacji Kaczyński out of context prędzej się skończył, niż się zaczął. Czy był to triumf demokracji? Raczej przedawnione sprostowanie. Publiczność żywiołowo oklaskiwała kompozytora i solistę Łukasza Długosza, we mnie jednak wciąż pracowało odczucie niesamowitego absurdu całej tej sytuacji. Otwarcie drugiej części koncertu w postaci Fire Żanety Rydzewskiej można by umieścić w newsletterze rozsyłanym do wszystkich narzekających, że „młodzi kompozytorzy to teraz to tylko te ekrany i intermedia”. Był to pokaz solidnego warsztatu i przypomnienie, że o współczesnym świecie jeszcze wiele można powiedzieć za pomocą aparatu tak klasycznego jak orkiestra symfoniczna (w tym przypadku Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia pod batutą Yaroslava Shemeta). Jeśli pierwszy utwór tego wieczoru symbolicznie spisał na straty gatunek koncertu, to ostatni pokazał, że wirtuozowski popis ma różne oblicza. Matthew Shlomowitz i Mariam Rezaei w Six Scenes for Turntables and Orchestra potraktowali orkiestrę jak gramofonową płytę, zatrzymując ją i ponownie wprawiając w ruch. W dwudziestu minutach muzyki znalazło się miejsce na uporczywie powtarzane struktury, ostre cięcia, gitarową i perkusyjną solówkę, narastający dźwięk gramofonowej płyty imitowany przez zespół, a każdy screech wychodzący spod dłoni Rezaei zdawał się trochę rozrzedzać gęstą filharmoniczną atmosferę. Ja byłam zachwycona, jednak spektrum możliwych reakcji na kompozycję znakomicie podsumowują dwa komentarze zostawione pod wykonaniem Six Scenes… przez BBC Scottish Symphony Orchestra — quite delicious…. i I hate this so much.
Koncert inaugurujący, fot. Grzesiek Mart
[Intro: ŚLIWA]
To samotność / Komu doskwiera, kto ją zna?
~ Śliwa, Samotność
Warszawskie „nocne pasmo” otworzył recital (post?) perkusyjny Tomka Szczepaniaka. Po zajęciu miejsc na widowni mogliśmy obserwować perkusistę, zamkniętego w prostokątnej, umeblowanej przestrzeni, wydzielonej na scenie na potrzeby utworu hikikomori (solo) Xaviera Bonfilla. Tytuł kompozycji odnosi się do fenomenu społecznego wycofania, dotyczącego zwłaszcza młodych mężczyzn w Japonii, często spowodowanego presją związaną z wyzwaniami dorosłego życia. Kompozycja Bonfilla przygląda się procesowi tworzenia w klaustrofobicznym pomieszczeniu nowego „naturalnego środowiska”, pozornie doskonale funkcjonującego. W pokoju, oglądanym także z góry za pomocą warstwy wideo (zależnie od kaprysów rzutnika, ale pojawiający się i znikający komunikat searching też miał swój urok), Szczepaniak zalewał wrzątkiem herbatę i zupkę instant, kładł się na łóżku, grał na ukrytej w głębi pokoju stalowej wiolonczeli, oglądał dokument przyrodniczy. Zwierzęta migające na ekranie starego telewizora wydały mi się odlegle i nierzeczywiste, bo takie właśnie były — należały do świata zewnętrznego, do którego bohater kompozycji nie miał dostępu. Recurrences in the lower realm / solar hymns Viacheslava Kyrylova przenosiło odbiorcę w zupełnie inne rejony. Było coś mistycznego w zestawieniu ze sobą dwóch jakości brzmieniowych, w połączeniu z prostym gestem odwrócenia się tyłem do widowni. Opozycje barwowe (ciemna-jasna, miękkość i metaliczność) kierowały uwagę w stronę tych metafizycznych (światło-ciemność, sacrum i profanum). Przyznaję, że w tym momencie koncertu przekroczyłam swój próg zmęczenia i utworów Énouement Anny Arkushyny i Another Path Raphaëla Cendo słuchałam raczej wrażeniowo, obserwując stłoczone na estradzie różnorodne instrumenty i pozwalając się prowadzić mieszance dźwięków akustycznych i elektroniki.
Tomasz Szczepaniak grający na instrumentach konstrukcji Pawła Romańczuka, fot. Grzegorz Mart
I chociaż w teorii czujemy tak samo czas / To twoja kukułka śpiewa tak głośno, gdy milczą cyferki na moim Casio
~ Mata, 67-410
Kolejną okazją do przetestowania swojej silnej woli i nocnej oferty komunikacji miejskiej był niedzielny koncert Spółdzielni Muzycznej. O tej porze dnia mój mózg już domagał się obrazków, z wdzięcznością przyjęłam więc grzybobranie w formacie found footage w postaci utworu Mycelia Ilony Perger. Zespół zapewnił subtelny akompaniament do oglądania atlasu grzybów i odkrywania sekretnych pokrewieństw pomiędzy strukturą grzybni i ludzkiej skóry. W Between Iana Mikyski tytułowe „pomiędzy” realizowało się dzięki zestawieniu zespołu i użytego nagrania terenowego, a także w przestrzeni akustycznej powtarzanych dźwięków wibrafonu i fortepianu. Lautaro Figueroa Balcarce do swojego intensywnego, niekiedy brutalnego brzmieniowo Lamento wprowadził pierwiastek wokalny, cytując XIII-wieczną pieśń Foweles in the frith. Śpiew członków zespołu pojawił się także w Birdsongs Rafała Ryterskiego, stanowiącego klamrę i punkt odniesienia dla wcześniej wykonanych kompozycji. W zręcznie spreparowanym dokumencie dotyczącym migracji ptaków narracja stopniowo nabierała tempa, brzmienie zespołu się intensyfikowało, a coraz bardziej podekscytowana prezenterka traciła swój reporterski ton na rzecz snucia wizji podboju kosmosu przez ludzkość. Po atakującym nas natężeniu dźwięków i obrazów nastąpił finał w postaci wykonania przez Spółdzielnię pieśni Cuckoo z cyklu Friday Afternoons Benjamina Brittena. Harmonijne głosy członków zespołu kontrastowały ze gorzkim wydźwiękiem tekstu: dziecięca piosenka o przyzwyczajeniach kukułki (In June I change my tune / In July far far I fly / In August away I must) w zestawieniu z wcześniej przywoływanymi faktami o wpływie człowieka na ptasie migracje traciła swoją aktualność.
Młoda krew we mnie drzemie, daj mi bit, nie zmarnuję
~ Z.B.U.K.U, Młoda krew
O powiew świeżości i energię w trakcie poniedziałkowego koncertu w Studiu Polskiego Radia zadbał zespół European Workshop for Contemporary Music, wsparty przez Piotra Sałajczyka. Paw-marks in wet cement (ii) Clary Iannotty rozgrywał się w sferze dźwięków płaskich, eterycznych, wytłumionych. W centrum tego wszystkiego znajdował się fortepian, ale jego obecność była rozmywana przez przeróżne gwizdy i szumy wydobywane smyczkami czy poprzez dmuchanie w kawałek karbowanej rury. Dopiero na końcu instrument domknął całość miarowo powtarzanym dźwiękiem e, zostawiając dźwiękowe ślady, niczym tytułowe łapki odciśnięte w mokrym betonie.
Instrumentalistki European Contemporary Music Workshop pod dyrekcją Rüdigera Bohnafot, fot. Grzesiek Mart
Opus vermiculatum Michela Urquizy plasowało się na drugim końcu spektrum intensywności zdarzeń dźwiękowych. Kompozytor zainspirowany metodą układania mozaiki z drobnych fragmentów nagromadził w niewielkiej przestrzeni wiele krótkich i raptownie urwanych dźwięków, które dopiero zgromadzone razem pozwalały mówić o ciągłości utworu. Kompozycja Cztery korzenie wszechrzeczy Magdaleny Gorwy regulowana była wewnętrznym, zawsze obecnym pulsem — nawet w momentach pozornej ciszy można było usłyszeć regularne stukanie w podstrunnicę wiolonczeli. Pomimo czterdziestu lat, które upłynęły od premiery At First Light George’a Benjamina, wciąż fascynujące było śledzenie dwóch odmiennych jakości brzmieniowych — błyszczących, ostrych trąbek i perkusji zestawianych z eterycznymi smyczkami w wysokich rejestrach. Jeśli o młodych słuchaczach mowa — tegoroczna oferta Małej Warszawskiej Jesieni wydała mi się szczególnie imponująca, a zarazem przemyślana i inkluzywna. Projekty Barwki i Słyszki (opera binauralna) oraz Szczur i drzewo (opera ekologiczna) przygotowane zostały we współpracy z osobami z niepełnosprawnością wzroku i osobami w spektrum autyzmu. Na wyróżnienie zasługuje też inicjatywa space®opera (i jej kuratorka Anna Kierkosz), tworzona nie tylko z myślą o młodych wykonawcach, ale i przez nich. Grupy dzieci i młodzieży z warszawskich szkół, pod okiem doświadczonych (ale często wciąż bardzo młodych kompozytorek i kompozytorów 2 ) umuzyczniły pomniki i rzeźby miejskie, uczestnicząc w procesie twórczym od samego początku, podsuwając pomysły, nagrywając materiał, a wreszcie wykonując go na żywo. Widok dzieci stłoczonych wokół rzeźby Pisklę. Drozd śpiewak Joanny Rajkowskiej podczas prawykonania miniatury Membrana życia Anny Jędrzejewskiej i cisnących się do mikrofonu ze słowami pokoncertowego podsumowania w stylu „było suuuuper” zapamiętam jako jeden z najmilszych obrazków tegorocznego festiwalu. Jednocześnie gest zwrócenia się w stronę młodego odbiorcy był okazją do wyjścia z muzyką nową w miasto, do przestrzeni głośnych, często zatłoczonych, w których pomimo trudnych warunków prostymi środkami udawało się stworzyć coś angażującego.
Opera binauralna Barwki i słyszki, fot. Grzesiek Mart
Wchodzę na DJ-ejkę, robią hałas (zróbcie hałas)
~ Young Leosia, Pościg
Koncert Black Page Orchestra był jednym z najbardziej przeze mnie wyczekiwanych. Na potrzeby pierwszej kompozycji wszyscy słuchacze zostali wyposażeni w nauszniki przeciwhałasowe, o których nałożenie upominał się złowrogo rozbłyskujący ekran. Maja Bosnić w utworze ( (mno.go) ) bezpośrednie bodźce słuchowe ograniczyła na rzecz drgań, przepływające przez ciała odbiorców wraz ze wzrastającą ilością decybeli. Teoretycznie po pierwszym utworze słuchawki można było zdjąć, jednak w trakcie koncertu parokrotnie zastanowiłam się, czy na pewno właściwie zrozumiałam komunikat organizatorów. Pozostałe kompozycje widocznie nie stanowiły zagrożenia utraty słuchu, co nie zmienia faktu, że były g ł o ś n e. Jung An Tagen w Halucinatio zestawiał flety, perkusję i elektronikę, jednak z całości pamiętam głównie audialne przeciążenie. Podobne odczucie miałam w przypadku utworu Matthiasa Kranebittera Combative Music And Its Algorithmic Demystification, może też dlatego, że został wykonany jako ostatni. Na szczęście Am Anfang war das A Christofa Ressiego zabrzmiało kiedy jeszcze byłam zdolna percypować wysokości dźwięków. Całość utworu zorganizowana była wokół dźwięku a, ale nie poprzestała na byciu złą siostrą bliźniaczką pierwszej części Musica ricercata Ligetiego. Początkowe nieśmiałe próby podawania sobie nawzajem dźwięku przez muzyków orkiestry przeszły w plądrofoniczną ucztę. Cytat z Króla Lwa ewoluował w Ave Maria Schuberta, a Schubert w refren piosenki Stayin’ Alive Bee Gees, w duchu beztroskiego scrollowania przez playlistę typu guilty pleasure. Zapamiętajmy słowo pleasure, bo pokaźny wycinek utworu zajęła ścieżka dźwiękowa z filmu pornograficznego, chwilę później zamieniona na zaśpiew Aaaaamen, podsumowany cytatem z piosenki Whitney Houston I will always love you. Christof Ressi spełnia się nie tylko jako kompozytor, ale i aranżer, i było słychać to w precyzji, z którą zabierał nas ze sobą w piętnaście muzycznych światów na raz. Drugi pamiętny utwór tego wieczoru poruszył mnie w zupełnie inny sposób. Słuchając Blood did not seep into the ground pomyślałam o Wolfgangu Welshu, który w kultowym już eseju On the Way to Auditive Culture pisał: „W słuchaniu jesteśmy bezbronni. Słuchanie jest zmysłem głębokiej wrażliwości, takim; który nie dopuszcza ucieczki przed audytywnym przeciążeniem”3. W kompozycji Idin Samimi Mofakham wykorzystał nagrania terenowe, dla których skryci w wiązkach czerwonego światła muzycy początkowo stanowią raczej tło — słyszymy rozmowy, odgłosy ulicy, na pierwszym planie odzywa się głos dziecka. Stopniowo dźwięki narastają, stają się natarczywe, agresywne. Jednocześnie w nagraniu pojawia się poruszenie, krzyki, skandowanie. Wyłowienie spod brutalnych pociągnięć smyczka i uderzeń w perkusje głosów stało się niemal niemożliwe, a jednoczenie nie mogłam przestać się zastanawiać — co zostało zagłuszone? Fizyczny dyskomfort w równej mierze wywoływało we mnie natężenie decybeli, co świadomość, że hałas może osłaniać mnie przed czymś dużo trudniejszym 4.
Black Page Orchestra – wykonanie Am Anfang war das A Christofa Ressiego, fot. Grzesiek Mart
Czwarta cztery, piąta pięć, szósta sześć
~ Bedoes, 05:05
Mądrzejsi ode mnie posłużyli się już żartem, iż fakt, że na Warszawskiej Jesieni pojawiły się piosenki można podsumować tylko słowem – hańba! W biogramach członków zbuntowanej orkiestry podwórkowej prawda miesza się z fikcją, a w napisanych na potrzeby projektu tekstach Grzegorza Uzdańskiego sen łączy się z jawą, noc ze świtem. Są to obrazy konkretne, bo osadzone w Warszawie, jej mieszkaniach, autobusach i restauracjach, w przedziale czasowym 4:15 – 7:30, a jednocześnie uniwersalne. Sama jestem w stanie przywołać wiele swoich poranków w typie piąta trzydzieści, nie mogę zasnąć / niedługo zacznie robić się jasno. Eksperyment piosenkowy uważam za w pełni udany, tym bardziej że wymagał od organizatorów pewnej odwagi i sięgnięcia po format na festiwalu jeszcze niesprawdzony. Do umuzycznienia tekstów Uzdańskiego zostało zaproszonych dziesięć kompozytorek i kompozytorów, o zróżnicowanych językach muzycznych i w różnym wieku, jednak wszyscy zasilili projekt swoim wcześniejszym piosenkowym zapleczem lub zainteresowaniem tą formą. Dzięki temu każdy z twórców mógł wnieść do kolektywnego wysiłku swój rys indywidualny — charakterystyczna dla muzyki Moniki Szpyrki subtelność i gra z ciemnością/światłem, liryzm i swoboda w posługiwaniu się gatunkiem piosenki u Pawła Malinowskiego, punkowa energia 5:05 Artura Zagajewskiego. Nie wiem, na ile cytat z piosenki TEXAS HOLD’EM Beyoncé można określić jako idiomatyczny dla Jerzego Kornowicza, ale kupuję to. Podobnie jak elegię dla ilości snu młodego rodzica w postaci 6:04 Katarzyny Dzięwiątkowskiej (cudowna energia wykrzyczanego To trochę straszne, że już nie uśnie / ale ten uśmiech). Jednak wkład osób piszących/komponujących to dopiero połowa tego sukcesu. O drugą zadbali członkowie zespołu Hańba! (Andrzej Zagajewski, Wojciech Wędzicha, Sebastian Kaszyca, Jakub Lewicki), wprowadzając w zastaną sytuację koncertową energię z odmiennego muzycznie świata — na długo zapamiętam charyzmę fikającego po scenie Andrzeja Zamenhofa vel Zagajewskiego. No właśnie. Początkowo fakt, że w przestrzeni TR Warszawa zostały ustawione krzesła, odczuwałam jako pewien dysonans w całości wydarzenia. Dziwnie się słucha koncertu współczesno-punkowo-folkowego siedząc grzecznie na krześle, w rękach książka programowa, w której można przeczytać biogramy artystów i teksty piosenek. Nieokiełznana energia zespołu wyraźnie kontrastowała z entuzjastycznymi, ale zachowawczymi reakcjami publiczności. Jednak w miarę upływu czasu zaczęłam traktować to początkowo krępujące odczucie jako rodzaj ćwiczenia, uważnej obserwacji procesu, w którym sposoby słuchania, w innych okolicznościach naturalne i komfortowe, przestają takie być. Pozornie „osobiste” i „neutralne” przyzwyczajenia okazują się być raczej społecznym treningiem ciała, które w spotkaniu z ostrą perkusją i rytmicznym skandowaniem zaczyna nieswojo czuć się na wcześniej wygodnym krześle. Jak się okazuje, przenikanie wcale nie jest takie proste.
Hańba!, fot. Grzesiek Mart
Z pozdrowieniami dla wszystkich tych, co w swojej pracy nie mogą znaleźć czasu na relaks
Teraz znajdźcie czas dla siebie
~ O.S.T.R., R.E.L.A.K.S.
Piątek, pomimo wciąż napiętego grafiku wydarzeń festiwalowych pozwolił mi złapać chwilę oddechu, a to za sprawą Wojtka Blecharza i jego Koncertu na fortepian i głośniki bezprzewodowe. Tu od początku różne tryby słuchania zostały wzięte pod uwagę — w oświetlonej niebieskim blaskiem sali Muzeum Etnograficznego można było zająć miejsce siedzące, lub położyć się na przygotowanych dywanach, umieszczonych w różnej odległości od stojącego na środku instrumentu. I owszem, fortepian był w centrum (w roli solistki ponownie Rei Nakamura), ale na całość kompozycji składały się także ścieżki dźwiękowe dobiegające z 51 bezprzewodowych głośników, rozmieszczonych w różnych punktach sali i aktywizowanych przez kompozytora.
Rei Nakamura, fot. Grzesiek Mart
Muśnięcia strun fortepianu mieszały się z dźwiękami płynącymi z głośników, które Blecharz przenosił z miejsca na miejsce, przystając przy poszczególnych osobach i zmieniając balans poszczególnych partii w ich indywidualnym odsłuchu. Po pewnym czasie kompozytor część urządzeń umieścił w plastikowych osłonkach i rozdał je słuchającym, zaznaczając, że mogą je podać dalej lub zatrzymać dla siebie. Ten prosty gest wydał mi się znaczący i zarazem dziwnie wzruszający — głośniki przechodziły z rąk do rąk, obserwowałam odbiorców przybliżających urządzenia do ucha i podających je dalej. Po nakryciu pudełka dłonią można było wyraźnie poczuć wibracje dźwięku, a gdy przysunęłam je blisko do twarzy, niemal przestałam słyszeć fortepian. Było to doświadczenie tak angażujące, że poczułam ukłucie rozczarowania, gdy głośniki stopniowo wyłączały się i pozostałam z nieruchomym, plastikowym pojemnikiem w dłoniach. Inny sposób na relaks oferowało wydarzenie Dance Modern kuratorowane przez Rafała Ryterskiego i organizowane we współpracy z festiwalem Avant Art. Teatr Komuna Warszawa stał się przestrzenią dla przeglądu zdobyczy muzyki elektronicznej i tanecznej. Powoli rozwijający się, spójny narracyjnie set FOQL (Justyna Banaszczyk) skontrastowany został z ostrym, noisowym brzmieniem duetu Elvin Brandhi i Sary Persico. Przesycony reverbem głos i zgrzytające eksplozje dźwięków niespecjalnie nakłaniały do tańca, ale wraz z pojawieniem się za konsoletą Ryterskiego parkiet wyraźnie zaczął się zapełniać. Najbardziej ujęła mnie jednak energia duetu H31R, którego teksty w połączeniu z niesamowitym flow w ich podawaniu i trafiającą w punkt elektroniką jeszcze długo siedziały mi w głowie. LOUFR (Piotr Bednarczyk) zamiast na wydzielonej scenie zagrał bezpośrednio na parkiecie, co w połączeniu z zasnutą dymem przestrzenią sali gimnastycznej (teatr ma swoją siedzibę w dawnej szkole) pozwoliło mi poczuć się, jakbym za długo została na surrealistycznej szkolnej dyskotece. I znowu — byłam już zbyt zmęczona, by wysłuchać końcowego występu Authentically Plastic. Czy było to wydarzenie dla wszystkich? Pewnie nie, chociaż sporą część „stałej” festiwalowej publiczności zobaczyłam także w Komunie. Jednocześnie współpraca pomiędzy inicjatywami, napływ nowych odbiorców i rozluźnianie pozornie sztywnych granic pomiędzy muzyką nową i „tymi innymi” (także współczesnymi, ambitnymi i często tworzonymi przez tych samych ludzi — case Ryterskiego i Bednarczyka) wydają mi się cenne i warte powtórki.
Układam na bitach mój własny świat jak puzzle
~ Słoń, Puzzle
Zagadka: ilu zespołów potrzeba do zagrania jednego utworu muzyki współczesnej? Odpowiedź brzmi: trzech plus wideo. Finałowy koncert otworzył zespół proMODERN utworem Vocerio, należącym chyba do moich festiwalowych faworytów. Przeznaczona na ośmiu wykonawców kompozycja Agustiny Crespo hipnotyzowała pozorną niestabilnością i nieskoordynowaniem głosów, pozostających jednak w absolutnej symbiozie. Moja uwaga mimowolnie odpływała od statycznego tła w stronę nasycanych, a wreszcie przesycanych dźwięków w głosach górnych. Jak się okazuje, wielcy tego świata też okazjonalnie brudzili sobie ręce jazzem. W przypadku Krzysztofa Pendereckiego był to raczej jednorazowy wybryk, jednak jego Actions wykonane przez Chopin University Big Band pozwalało zanurzyć się w tym starciu pomiędzy potrzebą kontroli a freejazzową improwizacją rozsadzającą sztywne schematy. Moje notatki dotyczące prawykonania utworu Pawła Hendricha Beatles(s) otwiera zdanie „Beatlesi po roku w Polsce” i jest to komplement. Kompozytor wielkiej orkiestrze symfonicznej powierzył materiał muzyczny grupy z Liverpoolu, zdekonstruowany do tego stopnia, że szukanie znajomych fraz od początku było projektem beznadziejnym. Ucho starało się wychwytywać echa znanych brzmień, napotykało jednak tylko na pojedyncze dźwięki i resztki schematów rytmicznych, których dopasowanie do siebie przypominało wciskanie niepasującego puzzla w wolne miejsce układanki. Mój nieudolny żart z początku odnosił się jednak do finału finałów — monumentalnego TRIO Simona Steena-Andersena, w którym przez blisko pięćdziesiąt minut trzy zespoły (chór, big band i orkiestra symfoniczna) konfrontują się ze swoimi odpowiednikami w postaci wyświetlanych na ekranie klipów pochodzących z archiwum radia SWR. Fragmenty historycznych wykonań przeplatane są wypowiedziami dyrygentów i radiowych prezenterów, układającymi się w komentarz do tego, co dzieje się na estradzie. Moja słabość do muzyki Simona Steena-Andersena nie jest tajemnicą. Podziwiam jego precyzyjny muzyczny timing, elementy gry z percepcją odbiorcy, tworzenie na potrzeby każdego utworu osobnej mapy odniesień i kontekstów. Jednak najbardzej pociąga mnie odkrywanie w jego twórczości pod warstwą humoru przestrzeni, która często skrywa coś nieuchwytnego i niepokojącego. Pomimo wielokrotnego powtarzania poszczególnych klipów i akordów, jest w TRIO pewne poczucie fragmentaryczności i zagubienia. Steen-Andersen ucina wypowiedzi i muzyczne motywy, zanim zdążą się rozwinąć, skacze pomiędzy zespołami, gatunkami i stylami muzycznymi. Mistrzostwo operowania fragmentem jeszcze mocniej podkreśla jego kruchość — wystarczyłaby sekunda opóźnienia, by cały misternie budowany świat się rozsypał. Czy to hołd dla radia i telewizji? Czy może raczej elegia dla mediów, które tak długo stanowiły jeden z głównych obiegów nowej muzyki, a teraz odchodzą w zapomnienie?
To jest o łamaniu granic kawałek, ucz się pilnie
~ Peja, Pokonując granice
Dyrektor festiwalu Jerzy Kornowicz we wstępie do książki programowej podkreślił, że proces mieszania się różnych języków muzycznych na Warszawskiej Jesieni zachodzi nieustannie. Może nie należy przywiązywać się do haseł, które muszą pomieścić w swoich ramach ponad siedemdziesiąt warszawskojesiennych wydarzeń, w tym nie tylko koncerty, ale i spotkania, panele dyskusyjne, warsztaty, wystawę i festiwalowe radio. Jednak ustanowienie przenikania tematem przewodnim czytam (z pewną dozą dobrej woli) jako gest otwarcia, ciekawości tego, skąd do muzyki współczesnej idee przychodzą i dokąd zmierzają.
Rafał Wawrzyńczyk, Kto się boi Pawła Szymańskiego?, „Dwutygodnik” 11/2021 [online] www.dwutygodnik.com/artykul/9817-kto-sie-boi-pawla-szymanskiego.html, [dostęp: 15.09.2024]. ↩
Krzysztof Knittel, Katarzyna Krzewińska, Artur Zagajewski, Anna Ignatowicz-Glińska, Monika Szpyrka, Paweł Malinowski, Katarzyna Dziewiątkowska, Jerzy Kornowicz, Rafał Zapała, Anna Sowa. ↩
Wolfgang Welsh, On the Way to Auditive Culture, s. 157-159. ↩
Kompozytor kompiluje swoje i znalezione nagrania, w pierwszej części utworu ulicy, gdzie był świadkiem brutalności policji podczas studenckich protestów w 1999 roku, następnie protestów w Iranie w latach 2019-2020, w finale pojawia się nagranie policji i wojska strzelającego do protestujących w Javanrud i Mahshahr, miastach w których dużą część populacji stanowią Kurdowie. ↩