Wokół wrocławskiej wizyty Barry’ego Truaxa

Barry Truax w sali koncertowej Akademii Muzycznej we Wrocławiu, fot. Joanna Gul.

Kto spośród nas, kto ma za sobą choćby naiwne zabawy z komputerowym przetwarzaniem nagrań, nie zachłysnął się podstawowymi funkcjami tego pierwszego (zwykle wybranego na chybił trafił) programu do obróbki dźwięku? Początkowy entuzjazm łatwo ustępuje jednak miejsca wątpliwościom, bo skoro procedury są takie proste, to nie może być w tym nic specjalnie odkrywczego. Taka czysto technologiczna autokrytyka może być ważnym impulsem w procesie twórczym, ale nie trzeba przecież wykorzystywać dostępnego oprogramowania do celów artystycznych. Z perspektywy ekologii akustycznej najważniejsze wydaje się to, że współczesna technologia przetwarzania dźwięku otwiera przed każdym chętnym niewyobrażalne wcześniej możliwości rozprucia struktury udokumentowanego na nagraniu środowiska dźwiękowego, wgryzienia się głęboko w „ciało” dźwięku, analizowania jego „anatomii”, wypreparowania dowolnego jego „organu”, dokonania samodzielnie licznych doświadczeń, pomiarów i przekształceń na dowolnie wybranym materiale dźwiękowym.

Barry Truax jest jednym spośród eksperymentatorów, którzy w latach 70. i 80. działali jeszcze na pograniczu taśmy i komputera. Jego niedawna krótka wizyta we Wrocławiu (17-18 czerwca 2014) nie była jednak sentymentalną wyprawą w lata szalejącego postępu w dziedzinie muzyki elektroakustycznej. Kanadyjski kompozytor i naukowiec nie poprzestał bowiem na muzycznym wykorzystaniu i rozwijaniu zastanych w studiu technologii. Truax znany jest na równi ze swych kompozycji jak z wnikliwych badań środowiska dźwiękowego – w początkach lat 70. był jednym spośród współpracowników R. Murraya Schafera w ramach World Soundscape Project i do dziś kieruje programem badawczym zainicjowanym wówczas przez Schafera na Simon Fraser University w Vancouver.

Być może o wyjątkowości działań podejmowanych przez Truaxa zadecydowało właśnie ścisłe powiązanie jego kompozytorskiej pracy nad dźwiękiem w studio z naukową refleksją nad pejzażem dźwiękowym i komunikacją akustyczną. O ile koncepcje Schafera osadzone są silnie na fundamencie antropologii, wiedzy o kulturze, doświadczeniu estetycznym, postulatach ekologicznych oraz edukacyjnych w duchu lat 70., powiązanych z wizją świata jako globalnej kompozycji muzycznej, o tyle Truax jest jak gdyby tłumaczem filozoficznych rozważań Schafera na język współczesnej nauki. Jego książce Acoustic Comunication kanadyjska szkoła pejzażu dźwiękowego zawdzięcza solidne osadzenie wiedzy o środowisku dźwiękowym w ścisłym kontekście nauki o komunikacji, psychologii, fizyki, powtórne opisanie i podsumowanie wyników wieloletnich badań prowadzonych w pionierskich latach World Soundscape Project, wreszcie rozpoznanie specyfiki komunikacji dźwiękowej w epoce elektroakustycznej.

Nie ośmieliłbym się jednak odpowiedzieć na pytanie, czy jest on bardziej akademikiem czy kompozytorem. Liczne spośród jego kompozycji (podobnie, jak w przypadku twórczości Schafera) stanowią estetyczne rozwinięcie głoszonych teorii naukowych, ale na głębokim poziomie łączy te dwie dziedziny rodzaj wyjątkowego sprzężenia zwrotnego. W programie wrocławskiej wizyty Truaxa przygotowanej przez Pracownię Audiosfery oraz Instytut Muzykologii UWr znalazł się zarówno koncert, jak też wykład, dzięki czemu zaprezentowane zostały obie, tak pozornie odległe, dziedziny działalności Kanadyjczyka.

*

Pięć oktofonicznych utworów z nurtu soundscape composition, które otoczona głośnikami publiczność usłyszała 17 czerwca w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego, pokazało dobitnie, jak silne są związki twórczości Barry’ego Truaxa z badanym przezeń środowiskiem dźwiękowym. Kompozycje Kanadyjczyka nie roszczą sobie pretensji do kształtowania niezależnych od rzeczywistości bytów estetycznych, wprost przeciwnie: bazują każdorazowo na posiadanych przez słuchacza intuicjach dotyczących pejzażu dźwiękowego, eksperymentują z określonymi zjawiskami akustycznymi, rzeczywistymi sytuacjami dźwiękowymi, procesem słyszenia, dźwiękowymi archetypami. Tym samym od tak zwanej muzyki absolutnej, czy nawet muzyki akuzmatycznej, dzieli je niewątpliwa przepaść. Bliżej im do ścieżki dźwiękowej filmu, czy (w dążeniu do zbudowania relacji z otoczeniem) do muzyki ambient – z dokładnością do tego, że soundscape compositions nie stanowią akustycznego dopełnienia (dla obrazu lub przestrzeni). Artystyczne komponowanie środowisk dźwiękowych przez Truaxa jest raczej próbą stworzenia sytuacji komunikacyjnej – przerzucenia mostu pomiędzy systemem znaczeń muzycznych a „językiem” pejzażu dźwiękowego.

Pierwszy spośród zaprezentowanych utworów – Basilica – był jedną z wczesnych (1992 r.) kompozycji, w których rozciągnięto nagrany dźwięk w czasie poprzez zastosowanie granulacji. W tak przetworzonym nagraniu dzwonów Bazyliki w Quebecu migoczą frapujące barwy i alikwoty, a ich rozgranulowanie skutecznie amortyzuje pozorny banał prostych zależności harmonicznych pomiędzy tonami podstawowymi poszczególnych dzwonów – wywlekając na wierzch złożone spektrum ich brzmienia. W kontekście tej kompozycji narzuca mi się skojarzenie z nieludzko rozciągniętymi w czasie mikrotonowymi procesami muzycznymi Rytisa Mažulisa. Obaj twórcy – przy całej nieprzystawalności ich technik, inspiracji i estetyk – prowadzą tę samą psychologiczną grę ze słuchaczem wykraczając poza granice „normalnej” percepcji zmian wysokości dźwięku w czasie.

Zupełnie inaczej rozwinięty został temat środowiska akustycznego w Pendlerdrøm (1997) – Barry Truax operuje tu początkowo nieprzetworzonymi nagraniami pejzażu dźwiękowego nowoczesnego dworca kolejowego, a także odgłosami jazdy pociągiem. Słuchacz podąża więc drogą, którą odbyły pierwotnie mikrofony rejestratora. Stopniowo przybierające na intensywności ingerencje kompozytora mają na celu imitację procesów, które mogłyby zachodzić w dźwiękowej wyobraźni przebywającego tę trasę podróżnego. Wybrane dźwięki intensyfikują się, powtarzane są po parę razy, wreszcie „pasażer pociągu” zapada jakby w „drzemkę”, w trakcie której jego percepcja jest silnie zaburzona i odrealniona. Celem Truaxa jest więc ukazanie przemian zachodzących w umyśle odbiorcy pejzażu dźwiękowego – rozmaitych „trybów” słuchania, dopasowujących się na bieżąco do sytuacji. Kompozycja łączy psychologiczne inspiracje z fantazją o „usłyszeniu” percepcji dźwięku i ten eksperyment z pogranicza naukowej fikcji jest dominującą siłą, której podporządkowany został przebieg całego utworu.

Chęć rekonstrukcji historycznego pejzażu dźwiękowego legła z kolei u źródeł Earth and Steel (2013), kompozycji w której Truax przywołuje środowisko dźwiękowe dawnych hal stoczniowych, w których kształtowane były żelazne kadłuby statków. Kompozytor (przy wsparciu Pawła Hendricha) sam kontrolował realizację dźwięku i w tej sytuacji zaskakakująca była łagodność tej – opartej przecież na stalowych łomotach – kompozycji. Jej przemysłowy charakter nie zasadza się na intensywnej dynamice czy ostrej barwie, Truax stara się raczej skomponować wrażenie bycia otoczonym ze wszystkich stron dźwiękiem, tak jakby publiczność znalazła się we wnętrzu ogromnego blaszanego instrumentu perkusyjnego. Zapytany później o stosunek do muzyki noise Truax nie ukrywał, że wpisane w nią założenia są mu ze wszech miar obce. Wydaje mi się, że to nie tylko ze względu na niebezpieczny dla słuchu poziom głośności dźwięku – szum rozumiany jest przecież jako zjawisko utrudniające, a czasami wręcz unicestwiające komunikację, która jest jednym z podstawowych elementów teorii Truaxa.

Stosunkowo blado na tle pozostałych wypadły dwie kompozycje, które można byłoby interpretować jako próby wyzwolenia dźwiękowych archetypów. W Chalice Well (2009) brzmienia wody, połączone z grą echem i przetworzeniami ludzkiego głosu ewokowały soundscape jaskini – naturalnej pra-katedry, pierwotnego miejsca kultu, przedmiotu niezliczonych mitów i legend. Z kolei The Shaman Ascending (2004-05) poprzez sample śpiewu alikwotowego oraz dźwięk wirujący po okręgu wokół słuchacza odwoływać mógł do rytualnego transu.

Można by krytykować niektóre utwory Truaxa za formalną prostotę (wszechobecne klamry kompozycyjne) czy niemodną paletę barw (chwilami przywodzącą na myśl elektroniczny mainstream lat 80.). Jego kompozycje nie aspirują jednak do tytułu ponadczasowych arcydzieł. Truax za pomocą swych soundscape compositions nie stara się wywołać u słuchacza estetycznego uniesienia, ale rozwinąć jego słuchową dociekliwość. Stąd długie „profesorskie” wprowadzenia, które kompozytor wygłaszał przed każdym utworem. Tłumaczył pochodzenie użytych dźwięków, swoje intencje, tło historyczne. Jego muzyka jest w ścisłym sensie eksperymentalna, można ją interpretować jako zdominowaną przez żywioł nauki artystyczną analizę dźwięku – przez którą nawet tam, gdzie mógłby przeważyć metafizyczny irracjonalizm, przemawia Jungowski archetyp. W czasach, gdy wszystko to co dziś jest dosłownie na wyciągnięcie paru kliknięć w laptopie, było świeże i pobudzało kreatywność, w tytułach utworów często przewijało się słowo „etiuda”. Kompozycje Truaxa wpisują się doskonale w tę tradycję – są każdorazowo rodzajem próby, praktyki, ćwiczenia, dociekania, jak gdyby dla kompozytora nie istniała granica pomiędzy sztuką a nauką.

Krzysztof B. Marciniak