about:blank

Przeprowadźmy radykalną redukcję tego, jak myślimy o zapisie dźwięku.

Jeśli prześledzimy sposoby zapisywania dźwięku w kulturze Zachodu – najpierw na papierze (wcześniej papirusie), potem na kolejnych, materialnych nośnikach – zauważymy powtarzalność dwóch symboli, linii i koła (lub okręgu). Pięciolinia, „ogonki” nut, oznaczenia dynamiczne, pierwsze zapisy mowy fonoautogramem, rowki na płycie winylowej (lub na cylindrze w fonografie), liniowość taśmy… Linia wydaje się oddawać najważniejszą cechę dźwięku, czyli temporalność, trwanie w czasie, ciągłość. W tradycyjnej notacji arbitralnie odnosi się także do wysokości.

Natomiast z kołem/okręgiem sprawa nieco się komplikuje, bo zdaje się ono bardziej wieloznaczne – na przykład z jednej strony odwołuje do „uchwycenia” w formie graficznej przestrzennych właściwości dźwięku, a z drugiej próbuje jakkolwiek dźwięk „uporządkować”, podzielić i wydzielić na jednostkowe, osobne zdarzenia. W notacji tradycyjnej owalne główki nut odwołują się również do czasu trwania, jednak bardziej jednoznacznie niż linia. Brevis, semibrevis, minima, potem całe nuty, półnuty, ósemki. Kropki wydłużające dźwięk (lub ciszę – pauzę), kropki przy podwójnej linii powtórzenia, kropki przy kluczu basowym, kropki dookreślające sposób artykulacji (staccato). Okrągły kształt płyt – od szelakowej po cd – aż prosi się o dodatkowe odczytania.

Te dosyć wieloznaczne symbole stają się częścią dookreślonych już wyraźniej znaków. Znakiem w dosłownym rozumieniu tego słowa jest przykładowo cała nuta – odsyła do bliżej sprecyzowanego czasu trwania (jednak nadal nie jest on ściśle określony!) – która następnie dookreśla się w połączeniu z innymi znakami, tworząc w ten sposób pewien system. Na ile jest on analogiczny lub tożsamy z systemem językowym? Nad tym głowił się niejeden semiotyk i do dziś trudno na to pytanie jednoznacznie odpowiedzieć, a próby potraktowania materii dźwiękowej w taki sam sposób co materii językowej rozbijały się o zarzuty fragmentaryczności, a nawet absurdu. Mimo to nawet one dają nam do zrozumienia, że jedną z podstawowych różnic między znaczeniem językowym a muzycznym czy dźwiękowym jest brak stałej, ustalonej dokładnie konotacji. Prosty przykład: jeśli dźwięk b potraktujemy jako fonem, to czy połączenie kilku dźwięków, na przykład tworzących akord lub pewne współbrzmienie, odniesie nas do rzeczywistego desygnatu? Ta różnica objawia się najpełniej właśnie w sposobie zapisu, gdzie „znaki” dźwiękowe są o wiele bardziej wieloznaczne i nie odnoszą się do konkretów w rzeczywistości. Gdybyśmy maksymalnie rozszerzyli pojęcie znaku, to płytę winylową też można byłoby potraktować już jako pewien konglomerat znaczeń, czyli coś, co nabrało już pewnych cech, elementów „znaku”.

Do uniwersalizacji tych „znaków” przyczyniła się początkowo rewolucja druku – o ile wcześniej notacja była bardzo zróżnicowana (w zależności od ośrodka występowania), o tyle konieczność rozpowszechnienia wśród szerszego grona odbiorców siłą rzeczy doprowadziła do jej stopniowej standaryzacji i uproszczenia. Standaryzacja notacji przyczyniła się z kolei do ujednolicenia sposobów wykonawstwa, co w sprzężeniu także ze zmianami w budowie instrumentów doprowadziło do wytworzenia unikalnego stylu europejskiej muzyki klasycznej. Ciekawą i odświeżającą perspektywą jest w tym miejscu konfrontacja ze sposobami zapisu w różnych kulturach – choćby w tradycyjnej notacji hinduskiej system znakowy składa się z sylab (co dodatkowo ściśle wiąże muzykę z systemem językowym), które odsyłają do określonych wzorów melodyczno-rytmicznych. Inny sposób zapisu warunkuje inny sposób myślenia o samej strukturze muzyki, co przekłada się również na praktyki wykonawcze, przez co „brzmi” ona zupełnie inaczej.

To stwierdzenie można przenieść na inne dźwiękowe media w najszerszym rozumieniu, czyli wszelki „nośnik” (o) dźwięku. „Zapisywanie” w pamięci tylko na podstawie bodźców słuchowych czy funkcjonowanie dźwięku w kulturach oralnych wpływa na większą swobodę twórczą i wykonawczą. Naturalnym składnikiem staje się wówczas improwizacja (mniej lub bardziej swobodna) i repetycyjność. Wraz z rozwojem kolejnych dźwiękowych nośników ewoluowały nowe techniki tworzenia: taśma i płyta winylowa stały się bardzo skutecznymi „narzędziami” (i połączyły tak naprawdę jako pierwsze twórcę z wykonawcą), a muzyka komputerowa i dźwięk-jako-dane otworzyły nieznane dotąd (strukturalne i brzmieniowe) horyzonty. Zmiany dźwiękowych mediów – sposobów zapamiętywania, notacji, nagrań, nośników – wpływają na samą muzykę i jej społeczne funkcjonowanie, a więc na całą kulturę dźwięku.

Na każdym kroku jesteśmy dziś bombardowani masą danych, w tym dźwiękiem, zapisanym na telefonie, na ekranie, na dysku, na serwerze gdzieś w „chmurze”; dotychczasowe sposoby zapisywania dźwięku wcale się jednak nie skończyły, a współistnieją, ewoluują, przeplatają się, tworząc nierzadko hybrydyczne formy, a jeśli zanikają, to tylko po to, aby znów się pojawić. Dzisiejszy zapis – dzięki „niewidocznemu” zapisowi cyfrowemu i coraz bardziej powszechnemu streamingowi – niejako się ulotnił, wróćmy więc na chwilę tylko do tych dwóch symboli i zastanówmy się, czym jest dzisiaj dla dźwięku zapis i jak wzajemnie na siebie oddziałują.

Być może to przypadek, że budowa „zapisowego” 32. numeru „Glissanda” również jest dwudzielna: pierwsze dwa działy opowiadają o zapisie i rejestracji, dwa następne o notacji i partyturach. Dział otwierający numer wychodzi od różnego rozumienia sposobów dźwiękowego lub muzycznego zapisywania: od dźwięku-linii jako składnika  języka nauki, poprzez zapis jako zapamiętywanie (głównymi mediami stają się wtedy pamięć czy dokumentacja), jego kulturowe i historyczne konteksty tkwiące we wszelkich nagraniach, aż po wizje zaniku nagrywania (i pamięci?).

Niezbędnym dopełnieniem jest kolejny dział poświęcony współczesnym „użyciom” nośnika lub medium. Stały się one nowym „instrumentem” (eksperymenty z taśmą, płytami cd, antynośnikami), kształtują myślenie o dźwięku cyfrowych tubylców (strumieniowanie), ich użycie może być manifestem estetyczno-światopoglądowym – kolejna odsłona cyklu „Małe jest piękne” uzupełnia spojrzenie na współczesne nośniki o perspektywę niezależnych, eksperymentujących wytwórni. Jak wpływa to na sposób słuchania i odbiór odtwarzanej muzyki?

Drugą połowę numeru rozpoczyna dział poświęcony notacji. Czy rewolucja graficzna w notacji faktycznie przyniosła jej „uwolnienie”? Czy pozbawienie dotychczasowych relacji znak-znaczenie nie wikła w kolejne znaczenia? Ten pozornie „odświeżony potencjał semiotyczny” nie zawsze pozostaje pod wpływem pozytywnie „deterytorializujących sił”. Partytura nabiera dodatkowych znaczeń, gdy powiążemy jej materialność z cielesnością performującej ją osoby. Perspektywa wykonawcza będzie naturalnym komentarzem do utworów, w których rozszerzony element graficzny wybija się na pierwszy plan.

Te gwałtowne przemiany w notacji nie przyniosły jednak obalenia tradycji i w erze cyfrowej znowu mamy do czynienia z upraszczaniem sposobów notacji. Użycie nowych mediów – z racji ich upowszechnienia – wymaga standaryzacji zapisu, a powstające dziś utwory operują konwencjonalną notacją. Równocześnie coraz większą popularnością cieszą się wizualizacje dźwięku, powstają partytury interaktywne, cyfrowe formy zapisu nieustannie się aktualizują. Wśród tego nadmiaru wszelkich zapisów, kłączastych powiązań starego z nowym, analogowegoz cyfrowym, zapisywanego z nagrywanym, w praktykach postcyfrowych nadal wracamy do maksymalnej prostoty
lub pustej kartki. ×