Glissando | Afrykańska nowoczesność na zachodnim winylu

O makro- i mikro- politykach reedycji starych nagrań afrykańskich, o dekolonizacji historii muzyki, fetyszyzującej nostalgii i subwersji praktyk kuratorskich rozmawia redakcja „Glissanda”.

Piotr Cichocki: Każda kuratorsko-wydawnicza działalność jest wyzwaniem, ale sięganie do archiwów w poszukiwaniu muzycznej historii innych, kolonizowanych ludzi wydaje się szczególnie skomplikowane. Dokonujące reedycji labele przywracają muzykę, którą można uznać za osobliwą z punktu widzenia głównych nurtów – czy definiować je ekonomicznie, geograficznie, czy społecznie. Mimo tego jednocześnie ich działalność uosabia ambiwalencję współczesnego rynku, chyba nie tylko muzycznego.

Niewątpliwie działanie tych labeli było przełomowe we wprowadzeniu do światowego obiegu tej Innej muzyki. Stwierdzenie Joe Strummera sprzed kilkudziesięciu lat, że czeka na czasy, kiedy biała młodzież będzie tańczyć do arabskiego disco już się spełniło, a wykopywanie archiwaliów na pewno miało w tym udział.

Niewątpliwie kolejne reedycje można odbierać w kategoriach naprawiania niesprawiedliwej przypadkowości losu. Wreszcie muzyka lokalnych geniuszy, tworzących w latach 70. czy 60. w dalekim kraju, wybrzmiewa w domach polskiej, francuskiej, szwedzkiej czy amerykańskiej klasy średniej. Bez żadnej ironii, jako przedstawiciel tej właśnie klasy czuję, że muzyka wydawana przez takie labele jak SWP, Buda Musique, Original Music czy nawet Shanachie znacznie poszerzyła moją wrażliwość i wiedzę muzyczną. Być może część tych nagrań wpłynęło na to, czym teraz się muzycznie, badawczo i produkcyjnie zajmuję i interesuję.

Nie zmienia to jednak faktu, że zachodni słuchacze, delektując się niebywałymi dźwiękami czy mniej lub bardziej solidnymi opracowaniami, uczestniczą w działalności, która w pewnym stopniu podtrzymuje globalne hierarchie.

Jest tak, bowiem w „odkrywaniu” zapomnianych (dla zachodniego, czyt. globalnego rynku muzycznego) nagrań wybrzmiewa dysproporcja, na której opierał się od samego początku zachodni kolonializm. Chodzi o podział na peryferia jako miejsca produkcji, wydobycia, odnalezienia zasobów, oraz na centra jako obszary, w których dokonuje się (re)konceptualizacja i konsumpcja. Podział ten opisali między innymi Immanuel Wallerstein i Syed Hussain Alatas. Stara muzyka afrykańska, która często utraciła w miejscu powstania wartość użytkową, jest traktowana jako historyczny surowiec, przedstawiana jako jednocześnie świadectwo historii muzyki, jak i egzotyczny obiekt.

Antoni Michnik: Badając w trakcie prac nad numerem historię Zamrocka zdałem sobie sprawę z tego, że dzisiejsza międzynarodowa kariera tego stylu nakręcona została przez rozkwit po roku 2000 wytwórni specjalizujących się w reedycjach. Kariera tych labeli bywa interpretowana jako jeden z przykładów zapatrzenia współczesnej kultury w przeszłość kosztem futurystycznych wizji zmiany. Tymczasem sam raczej widzę w tym zjawisku dążenia do fundamentalnego przepisania historii muzyki i kultury XX w., a także odejścia (tyleż razy postulowanego!) od linearnych wizji postępu, zdominowanych przez wybrane kulturowe centra. Co znamienne, współcześnie muzyka gitarowa powstająca w różnych częściach Afryki w latach 70. nie jest już ustawiana jako „World Music”, lecz jako autonomiczne, twórcze odmiany rocka – równie ciekawe co chociażby krautrock. To fundamentalna zmiana w podejściu do kulturowych relacji między centrami i peryferiami. Co więcej, współczesne reedycje i dokumenty pokazują fascynujący splot powojennych dekolonizacji oraz nowoczesności. Z tych nagrań wyłaniają się inne modele nowoczesności, czy wręcz „szoku przyszłości” tworzącego się ze zderzenia narzędzi oraz form nowej kultury masowej, wcześniejszego kolonialnego modelu nowoczesności i wreszcie kultur tradycyjnych. Stawką tego procesu przepisywania historii jest faktyczna dekolonizacja historii muzyki.

Marta Konieczna: Nie mam nic przeciwko klasie średniej słuchającej później tych nagrań i rozwijającej dzięki nim swoje horyzonty. Ale nie może być tak, że reedycje te tworzone są dla niej. Lub przez nią, dla niej. Czas na Inne perspektywy, wzmocnione. Ale jak do nich dotrzeć, skoro wejście w rolę odkrywców, archeologów i poszukiwaczy złota po prostu nie wchodzi już w grę?

Piotr Tkacz: Patrząc na to zjawisko z perspektywy odbiorcy, odnoszę wrażenie, że jego problematyczność i ambiwalencja polega na tym, że większość z nas najczęściej potrzebuje pośredników w dotarciu do jakiegoś “Tam”. Może w zakłopotanie wprawia uświadomienie sobie, jak bardzo jesteśmy odizolowani, jak bardzo nasz kontakt jest zapośredniczony, jak bardzo ta muzyka jest od nas oddalona, nieuchwytna? A czy, gdybym nawet wybrał się Tam, zdołałbym kupić choćby takie muzyczne dvd? Czy nie potrzebowałbym do tego pośrednika, np. tłumacza? A gdyby nawet mi się udało, to mogłoby się okazać, że ta upragniona prawdziwa muzyka mi nie odpowiada, bo np. nie jest wyprodukowana z myślą o europejskich uszach.

Jeśli weźmiemy to pod uwagę, reedycje są jakąś formą zaakceptowania tego oddalenia, przyznaniem się do niego. Podają zagranicznym odbiorcom tę muzykę w akceptowalnej przez nich formie. Oczywiście należy mieć nadzieję, że to będzie pierwszy krok, który doprowadzi do głębszego zainteresowania oraz do słuchania muzyki obecnie powstającej, bo przecież słuchanie archiwaliów i nowych rzeczy nie musi się wykluczać. Może nawet jakoś się nawzajem wzmacniać, pozwalać przysłuchiwać się w perspektywie. Rozumiem obawę, że reedycje mogą odmalowywać wyidealizowany obraz przeszłości i w dodatku odwracać uwagę od bieżącej sytuacji, ale dla mnie zaznajamianie się z nimi było jak odrobienie lekcji, które pozwoliło uzyskać jakąś wiedzę podstawową konieczną, żeby iść dalej.

Są to choćby lekcje historii, którą o wiele łatwiej przyswaja mi się z tekstów w bookletach, kiedy pewne wydarzenia się podawane w powiązaniu np. z rozwojem kariery jakiegoś artysty. Warto zaznaczyć, że w przypadku takiego Analog Africa mamy do czynienia z bardzo rzetelnymi opracowaniami powstającymi w oparciu o zbieranie materiałów na miejscu, wywiadami z muzykami lub ich potomkami. Często muzycy są zaskoczeni, że ktoś interesuje się ich twórczością po latach, a zdarzało się, że niektórzy wracali do gry. No i oczywiście to już nie model wykupywania pozostałych kopii starych wydań czy wyjeżdżania z taśmą-matką – tutaj wszystko jest licencjonowane. Jest więc rzeczywisty kontakt człowieka z człowiekiem (jasne, że można zauważyć, że jeden z nich jest pewnie w uprzywilejowanej pozycji) i realny przepływ pieniądza do muzyków (pewnie, że można się zastanawiać, czy wystarczający, uczciwy). Może to niewiele, ale są to przynajmniej jakieś małe kroki.

AM: To o czym wspominasz, jest moim zdaniem bardzo ważne. W dobie aktualnych przemian globalnego rynku muzycznego, gdy generalnie kapitał jest po stronie przeszłych katalogów, a prawa do utworów stały się całym nowym segmentem rynku – w tej sytuacji wydawanie materiałów z licencjonowaniem itd. jest jednak pewnym rodzajem działania na rzecz drobnych przesunięć w obrębie globalnego rynku ekonomicznego. W przypadku reedycji faktycznych wydawnictw profesjonalnych muzyków mówimy przecież o ponownym wprowadzeniu materiału, który kiedyśtam w założeniu miał dotrzeć do możliwie najszerszego kręgu odbiorców, a także o zapewnieniu dochodów (w tym także np. otwarcia szansy na międzynarodowe występy) rzeczywistym osobom. Przeszłość już i tak stała się kapitałem, pytanie tylko jaki ona ma mieć kształt.

W rozmaitych teoriach „nowoczesnego usonicznienia” czy „nowoczesnej auralności” wciąż nieczęsto pojawia się krytyczna refleksja nad „nowoczesnością” kolonializmu. W tym kontekście „dźwiękowa nowoczesność” czasów dekolonizacji nabiera kluczowego znaczenia dla kreślenia nowych historii nowoczesnych przemian muzyki i dźwięku. Dekolonizacja i procesy zachodzące w społeczeństwach postkolonialnych stanowią w tym kontekście jeden z kluczowych procesów późnej nowoczesności – także tej dźwiękowej. Współczesna archeologia tych fenomenów dźwiękowych jest czymś więcej niż nostalgicznym spojrzeniem w przeszłość, czy poszukiwaniem egzotyki – jest rzeczywistą realizacją haseł, które towarzyszyły owej epoce dźwiękowego futuryzmu.

PC: Mimo wszystko uważam, że mamy do czynienia z dysproporcją pomiędzy i ideologią, i praktyką bogatego centrum. Wydawane przez labele nagrania cechuje to, że w dużym stopniu mają odmienne znaczenie w miejscu pochodzenia od miejsca konsumpcji. Chodzi nie o indywidualny odbiór muzyki, ale o strukturalne odróżnienie. Muzyka sprzed kilkudziesięciu lat w miejscu produkcji może przypominać o świetności, jak w przypadku zairskiej rumby Franco, być ciągle na topie – tak jak Katawa Singers w północnym Malawi lub też być niemal zapomniana, czego przykładem jest Zamrock. To zbyt duże uogólnienie, ale powiedzmy, że młode społeczeństwa współczesnych państw afrykańskich żyją raczej planami (lub marzeniami) o przyszłości (a równie często również frustracjami) niż nostalgiami, z czym może wiązać się sukces gładko wypolerowanych, futurystycznych brzmień trapu, bongo flava czy Z-hits (muzyka urban z Zambii). Kolekcjonowanie nagrań starej muzyki jest zjawiskiem niezmiernie rzadkim i ograniczonym do żyjących na europejski sposób klas wyższych. Być może zdarza się częściej w bogatszych Kenii i Ugandzie, w których nie byłem. Nostalgia częściej odnosi się nie do brzmień z lat 70. czy 80., ale do rytmów czy melodii uznanych za tradycyjne, chociaż często uwspółcześnionych do komputerowych brzmień.

Dla odmiany odbiorcy tej muzyki w bogatych krajach otrzymują muzykę jako najczęściej ekskluzywny, niszowy produkt, nierzadko w drobiazgowo opracowanych formach. Przy całym zróżnicowaniu opowieści przekazywanych w wydawnictwach, oscylują one pomiędzy egzotyzacją, sentymentalizacją a esencjalizacją. Egzotyzacja może podkreślać każdym z elementów (np. grafiką ale też charakterem masteringu) nieeuropejskie, vintage’owe cechy, co jest o tyle paradoksalne, że duża część twórców produkcji afrykańskich z lat 70tych czy 80tych rozumiało swoją twórczość w kategoriach nowoczesnych. Sentymentalizacja może odwoływać się do wyobrażeń o spontanicznym i intuicyjnym tworzeniu, wrodzonej muzykalności i kreatywnego przekształcenia rocka, funku czy innych przechwytywanych przez muzyków stylów. Esencjalizacja oznacza uogólnienie indywidualnych taktyk twórczych i jednostkowych wizji do reprezentowania muzyki kraju, regionu, czy, co gorsza, kontynentu. Proces ten opisany jest w tym numerze „Glissanda” w tekstach Louise Meintjes i moim. W efekcie wydawnictwa budują za pomocą tych nagrań określony obraz afrykańskości, który ma niewiele wspólnego z realistycznymi warunkami codziennego życia, czy nawet współcześnie używaną muzyką z tej części świata. Moim zdaniem można powiedzieć o nich, że w równym stopniu zbliżają światy, co podtrzymują ich rozdzielenie.

MK: Ponadto różnica w odczuwaniu (a w pewnym sensie też kierunku) nostalgii w krajach Globalnej Północy i Afryki jest bardzo ważna. Łączy się to z koncepcją lost futures Marka Fishera, która w tym kontekście wymaga chyba pilnej rewizji. Według Fishera o ile Tutaj tęskni się za tym, co zostało kiedyś obiecane, wyobrażone, a co nigdy nie nadeszło, za to Tam tęskni się za tym, co nigdy nie mogło zostać obiecane i co być może już nie nadejdzie. Oczywiście te kategorie jak „nigdy” i „już” nie muszą odnosić się do konkretnych momentów na osi czasu, a do naszego poczucia jego upływu w wymiarze kulturowym. Skąd różnica w takim odczuwaniu? Odpowiedzią według mnie jest odmienny rozwój w warunkach postkolonialnych relacji, rzecz jasna przekładający się na przemysł muzyczny. A w konsekwencji – na twórczość.

PC: Dodatkowym paradoksem jest rozbieżność materialnych form nagrań. Formaty jakie najczęściej są dostępne dla mieszkańców Rwandy czy Tanzanii to niskiej jakości mp3 kupowane za grosze od ulicznych sprzedawców, a tylko niektóre osoby z klasy średniej mogą sobie pozwolić na kupno muzycznych dvd w plastikowych kopertach. Większość niegdysiejszej produkcji płyt winylowych wykupili zachodni kolekcjonerzy, a pozostałości nie mają zastosowania ze względu na niewiele czynnych gramofonów.

Z drugiej strony życie starej afrykańskiej muzyki w Europie bywa przeciwieństwem tamtego obrazu. Ekskluzywne, drogie wydania winyli o cenach absurdalnych z punktu widzenia zarobków w Afryce uzmysławiają dysproporcję między miejscem (i czasem) pierwotnej produkcji a obecnym kontekstem nagrań.

Jan Topolski: Ten wątek rekonceptualizacji i konsumpcji dokonywanej w krajach Północy jest rzeczywiście istotny. Z jednej strony, oprócz wysmakowanych winyli, płyt i kaset, większość wydawnictw prowadzi też swoje profile na mniej lub bardziej darmowych serwisach typu Bandcamp i Youtube (tak, jasne, wymyślonych w Kalifornii). Nie wszystkie więc antologie i albumy są przedmiotami fetyszystycznego kolekcjonerstwa, wiele z nich jest dostępnych dla użytkowników także spoza kręgu klasy średniej tzw. krajów rozwiniętych. Jak rozumiem, w dzisiejszym świecie każdej muzyki dostępnej na życzenie, prawdziwą wartością staje się właśnie akt selekcji kuratorów/wydawców, za który odbiorcy są w stanie zapłacić lub którym są gotowi zaufać.

Czy słusznie? Nie mam kompetencji do odpowiedzi na to pytanie, ale kluczowe, jak rozumiem, są osobiste historie i motywacje stojące za tymi labelami i ich założycielami. O ile wiem, niektórzy z nich są muzykami. Niektórzy pochodzą z krajów, których muzykę wydają, jak Michael Baird z SWP Records, urodzony w Zambii i aktywny jako gitarzysta. Inni, jak Samy Ben Redjeb z Analog Africa, zaczęli od fascynacji globtroterskiej (praca w liniach lotniczych i szkołach nurkowania), która rozwinęła się w stronę kolekcjonowania winyli, i wobec takiej narracji można mieć już więcej zastrzeżeń. Podobnie jak wobec misji Olvido Records, które opisuje siebie tak: „oficyna z Chicago, Illinois, skupiona na przywracaniu i obiegu nieznanej muzyki z należytą starannością wobec artystów, ich krewnych i ich kultury”.

Kolejne pytanie to czy i jak ta miniona muzyka jest faktycznie odbierana w krajach i kulturach, w których powstała – nie znam żadnych danych, ale nie musimy przecież mówić o oryginalnych winylach, tylko także reedycjach oraz obiegu na żywo. Czy historia muzyki gitarowej w Mozambiku (obiekt licznych reedycji m.in. Original Music i SWP Records) ma swoją ciągłość, czy nawiązuje się do manier wykonawczych, czy gra się te same standardy? Czy jej mistrzowie występowali do starości na koncertach, czy przez burzliwą historię zerwano te nici? A może gra się tylko muzykę aktualną i tworzoną na żywo, bez wspominania i pieleszenia starych nagrań – może to właśnie bardzo europejski koncept kolekcjonersko-historyczny?

Mam za to przykłady spoza interesującego nas trójkąta. Znam takie zjawisko ciągłości choćby z kręgu muzyki tureckiej – czy wystarczająco „egzotycznej”? – której wielcy wykonawcy sprzed pół wieku do dzisiaj cieszą się statusem kultowym. Wspominam także pobyt w Addis Abebie, gdzie w nocnych klubach młodzi wykonawcy grają standardy znane mi z serii Ethiopiques i etiojazzu lat 70., a jeszcze młodsza publiczność do nich tańczy i zna ich słowa. Było to oszałamiające odkrycie, ale potem pomyślałem, czy nie jesteśmy tak naprawdę w podobnej przestrzeni, jaką stworzył zespół Mitch & Mitch, zapraszając do współpracy Zbigniewa Wodeckiego albo studenci głosujący za występami Krzysztofa Krawczyka na ich juwenaliach?

PT: Zastanówmy się, jak by mogło wyglądać odwrócenie tej sytuacji. Tu chyba trzeba by się najpierw zastanowić, na ile rozpowszechnione są strategie i modele wydawnicze, które nam wydają się w zasadzie naturalne. Bo chyba, tak jak niekoniecznie popularne jest myślenie formatem albumu, tak samo wcale nie musi być oczywisty taki byt jak wytwórnia w naszym rozumieniu tego słowa. Ciekaw byłbym też, jak wśród artystów z regionu wygląda myślenie o rynkach, na jakich operują – czy rozważając swój potencjalny zasięg biorą pod uwagę swój kraj, czy do tego kraje ościenne, czy w ogóle postrzegają realistycznie możliwość zainteresowania słuchaczy na innym kontynencie ich twórczością. Jeśli tak, to jak postrzegają możliwości dotarcia do nich. I czy może to być dla nich istotne i warte wysiłku.

JT: Dobre reedycyjne praktyki widziałbym przede wszystkim jako zaproszenie do współpracy miejscowych muzyków i dziennikarzy. Czy możliwe i sensowne jest uzupełnienie starych nagrań o covery lub remiksy? Różnie bywa, zależnie od muzyki i jej stylu, ich aktualności. Na pewno natomiast byłoby dobrze poczytać więcej, czy to w konwencji reportażowej, czy muzykologicznej, czy etnograficznej, o miejscu i czasie powstania danych utworów. Poznać konteksty, także wizualne (fotografie, oryginalna oprawa albumów) – bo bez nich właśnie taka reedycja staje się kolekcjonerskim fetyszem.

MK: Pozostaje mi zgodzić się z Jankiem. Kluczową kwestią jest to, kto dokonuje selekcji, reedycji, działalności wydawniczej. Niebiała muzyka (błagam, nie używajmy słowa ,,egzotyczny’’ w jakiejkolwiek odmianie, która nie byłaby krytyczna!) już wystarczająco wiele razy została przeinterpretowana przez białe uszy. Truizm o punkcie widzenia zależnym od punktu słyszenia, nabiera wagi na kilku poziomach. W moim odczuciu przede wszystkim w postaci podzielenia się zasobami, do których dostęp zapewnia biały przywilej. W tym przypadku obecny na gruncie uczestnictwa w globalnym rynku muzycznym.

Choć przedstawione już obawy o współczesne interpretowanie działań owego rynku (czyli de facto jego rozdrobnienie, pojawienie się innych obiegów) uważam za absolutnie zasadne, reguła pozostaje według mnie identyczna. Czy miałoby to być wydawnictwo w Universalu, czy maleńkim netlabelu, każde działanie kuratorskie dokonywane przez osobę spoza danej kultury, na tkance tej kultury, po prostu musi polegać na włączeniu realnych uczestników tej kultury do tego procesu, a nawet, oddaniu im pełni praw do działań, przy wsparciu (czy to kapitałowym, czy technologicznym, czy promocyjnym). Realną zmianę dysproporcji na rynku/rynkach wnieść może tylko aktywne dzielenie się zasobami i wykorzystywanie własnego przywileju na poczet tych, którzy nie mają do niego dostępu.

PC: Daleki jestem od tego, żeby odrzucać działania reedycyjne. Przeciwnie, uważam, że to konieczne, ale równie konieczna jest stała refleksyjna krytyka odsłaniająca problematyczność reedycji, a także paradoksy tkwiące u podstaw sposobu wydawania płyt z krajów postkolonialnych. Sam będąc wydawcą jestem zdania, że te dyskusje uzmysławiają nam relacje naszego Tu i postkolonialnego Tam. Pokazują, w jaki sposób przemysł muzyczny, choćby niszowy, produkuje odmienność czasową i historyczną, i jak zmienia je w produkty. Finałem tych krytycznych dyskusji nie powinna być moim zdaniem rezygnacja z wydawania płyt, ale raczej przejście do kolejnych form tego, w jaki sposób, dla kogo i przez kogo muzyka może być odnajdywana, remasterowana, na nowo opisywana i ilustrowana, wreszcie wydawana i słuchana. Kilkadziesiąt lat temu, kiedy tworzyło wielu artystów dzisiaj ponownie wydawanych w ekskluzywnych formach, trudno było sobie wyobrazić, co może się stać z ich muzyką. Spodziewam się, że za kolejnych kilkadziesiąt lat te nowe formy będą dla nas podobnie lub jeszcze bardziej zaskakujące.

Nasza dyskusja z założenia jest niedomknięta. Nikt nikogo nie zaorał i nie zaora, chodzi o wymianę przemyśleń, która doprowadzi do większej refleksyjności, a nie narzucenia jednej perspektywy. Dlatego też zachęcamy Was, drogie osoby, do kontynuowania tej dyskusji między Wami, z nami, w dowolnej formie. Poniżej przedstawiamy ekstrakt pytań, które mogą posłużyć Wam do dalszych dyskusji.

Jeśli jako kolonializm określimy to, w jaki sposób kultura, sztuka i życie społeczne kolonizowanych zmienia się pod wpływem władzy, to na ile rynek muzyczny, w tym te wydawnictwa, które zajmują się archiwalną muzyką afrykańską, powielają kolonialne praktyki?
Czy możemy wskazać przykłady odwrócenia relacji pomiędzy silniejszymi ekonomicznie ludźmi zachodu, którzy wydają muzykę działających pod presją ekonomiczną Afrykańczyków?
Jakie praktyki wydawnicze zakreślić jako dobre?
Jaki mogą być strategie dekolonizacyjne na poziomie pracy studyjnej, promocji, opakowania płyt?

Jakie strategie zastosować podczas pisania o nieeruopejskiej muzyce, badania jej, dyskutowania o niej, miksowania i kompilowania? Zachęcamy do komentowania i dyskutowania pod tym wpisem na naszej stronie.