„Anaforystyka” Sławomira Kupczaka, czyli o heterofonii raz jeszcze

Dedykuję… ¹)

Szkoła polska?

Dojrzewanie kompozytorskiej osobowości bez wątpienia nie dokonuje się w próżni, a powiązania mogą mieć charakter techniczny bądź stylistyczny. Utalentowani polscy twórcy najmłodszego pokolenia chętnie odwołują się do modnych wzorców zachodnioeuropejskich, z IRCAM-owską „akademią akustycznej alchemii” na czele. Kompozytorem pod tym względem wyjątkowym pozostaje Sławomir Kupczak. Dwudziestosześcioletni absolwent Akademii Muzycznej we Wrocławiu otwarcie przyznaje się do polskich inspiracji. W wywiadzie, którego blisko dwa lata temu udzielił „Glissandu”, padają nazwiska Bairda, Sikorskiego, Lutosławskiego, wreszcie Szymańskiego. W prywatnej rozmowie kompozytor wspomniał jeszcze o Zygmuncie Krauze.

I rzeczywiście: o ile czysto techniczny aspekt twórczości Kupczaka wykazuje silne związki z szerzej pojetą linią rozwojową anglosaskiego minimalizmu, o tyle jej stylistyka czerpie soki z najlepszych wzorców rodzimych. To drugie źródło artystycznej tożsamości Kupczaka wydaje się paradoksalnie tym silniejsze i głębsze, im bardziej twórca oddala się od dosłownego zapożyczenia w stronę oryginalnego, indywidualnego języka dźwiękowego (tego waloru odmówić nie można bowiem jego najnowszym dziełom, zwłaszcza Anaforze V i VI z 2004 oraz 2005 roku, Res Factaz 2004 oraz Cetirizini dihydrochloridum z 2004). Poszukując obiektywnego, technicznego wyznacznika tego subtelnego związku, zwróciłem uwagę na występowanie w utworach wrocławskiego kompozytora pewnego specyficznego typu faktury.

Heterofonia jako typ faktury

Typ faktury polifonicznej polegający na „częstym występowaniu oktawy w tych miejscach, gdzie w polifonii kontrapunktycznej występowanie oktawy jest wyjątkiem” – taką ogólną definicję heterofonii proponuje Paweł Szymański ². Przykłady spełniające powyższe kryterium pojawiają się w wielu utworach Kupczaka, najczęściej w najprostszej postaci. Punktem wyjścia (a raczej okresowej równowagi) są w nich niemal zawsze konsekwentnie prowadzone przebiegi równoległych oktaw w układzie nota contra notam. Ta „jedność” podkreślana bywa często dodatkowo przez uproszczenie ruchu linearnego, w skrajnym przypadku (np. wstęp Anafory VI) sprowadzająca sie do wielokrotnego powtarzania tej samej wysokości w różnych rejestrach. Z kolei w Anaforze III na skrzypce, klawesyn i fagot (2002) punkty „fakturalnej równowagi” określone są przez występowanie identycznych motywów we wszystkich aktywnych głosach. Stopniowo dochodzi jednak do nieznacznej, melorytmicznej desynchronizacji; wybrane zwroty występują jednocześnie w wariancie podstawowym oraz w inwersji; pojawiają się lakoniczne epizody polifonizujące oraz oparte na motywicznym dialogowaniu głosów.

O wiele ciekawszy pomysł formalno-fakturalny odnajdujemy w Rymowankach na marimbę i smyczki (2003). Partie poszczególnych instrumentów kwintetu oparte są na identycznych i kilkakrotnie powtarzanych wzorcach melodycznych o barokowej proweniencji. Źródłem wewnętrznej dynamiki tego repetycyjnego perpetuum mobile są rytmiczne przesunięcia pomiędzy głosami. Przeprowadzenia poszczególnych tematów rozpoczynają się zawsze od czterogłosowej imitacji w oktawach. Nieproporcjonalne falowanie przebiegu melodycznego (wynikające z różnego rozmieszczenia pauz) prowadzi jednak niebawem do zachwiania kolejności głosów; zdarza się, że linie wyższe „wyprzedzają” rozpoczynające imitację głosy basowe. W wyniku tej fazowej „desynchronizacji”³ do uszu słuchacza dociera pewien wypadkowy przebieg melodyczny, będący wariantem (przy każdym przeprowadzeniu nieco innym) pierwotnego tematu. Mamy więc do czynienia z formą repetycyjną, podlegającą jednak ciągłym, niuansowym przekształceniom, o wiele zresztą subtelniejszym niż w „deterministycznej” muzyce Glassa i Reicha.

Wrażenie płynności przebiegu podkreśla dodatkowo silne pokrewieństwo występujących bezpośrednio po sobie tematów. Oparte są one na rozmaitych centrach tonalnych, ale stosują przeważnie identyczny wzorzec harmoniczny, będący w istocie nieco zmodyfikowanym schematem kadencyjnym I-V. Wrażenie ciągłości tego procesu pogłębia silne pokrewieństwo motywiczne, słyszalne zwłaszcza na granicach obszarów formotwórczego oddziaływania kolejnych tematów. Na podobny sposób prowadzenia głosów natrafić można w wielu kompozycjach Pawła Szymańskiego (np. w kodzie wieńczącej quasi una sinfonietta), Kupczak czyni wszakże z tej techniki całkowicie oryginalny użytek. Pozwala mu ona wytworzyć iluzję „fraktalnego” przebiegu linearnego, w którym każda kolejna odsłona ujawnia nowe oblicze bardzo prostej, wyjściowej figury.

Heterofonia jawi się więc w twórczości Kupczaka nie tylko jako pożądany i systematycznie stosowany typ faktury, lecz jako pewien ogólniejszy model rozwoju decydujący o ukształtowaniu poszczególnych współczynników formy i w rezultacie struktury całego dzieła. „Heteros“ to po grecku „różny”. W muzyce wrocławskiego kompozytora gra toczy się właśnie o pogodzenie „trwania w jedności” z żywiołem zmienności, nieustannego ruchu. Jak zresztą w każdej wartościowej muzyce… U Kupczaka prawda ta jest jednak przedmiotem głębszej refleksji, a być może nawet nadrzędnym problemem kompozytorskim. Jego muzyczna „anaforystyka” nie staje się „ciągiem powtarzanych truizmów” (jak w wielu utworach amerykańskiego minimalizmu), lecz osobistą odnogą drogi środka „pomiędzy bełkotem a banałem” (jak nazwał ją kiedyś przywoływany już mistrz średniego pokolenia).

Heterofonia jako model przebiegów linearnych

Swój rozwijany od czasów studenckich cykl Sławomir Kupczak nie przez przypadek zatytułował Anafory – niepełna czy niedoskonała repetycja ograniczonego zasobu wzorców melodycznych stanowi bowiem podstawowy wyznacznik stylu większości jego kompozycji. Ów horyzontalny odpowiednik faktury heterofonicznej zbliża twórczość Kupczaka do repetycyjnej maniery minimalistów, jego oryginalność polega jednak na programowym kwestionowaniu wiązanego z taką techniką modelu formalno-czasowego. Pierwsze dzieła Glassa i Reicha realizują koncepcję utworu-procesu, „muzycznej maszyny”, która raz uruchomiona zdaje się nie potrzebować twórczej ingerencji. Kupczak natomiast poddaje repetycyjne perpetuum mobileciągłej weryfikacji. Gdy tylko osiągnięte zostaje złudzenie „czasu zawieszonego”, kompozytorski sabotaż prowadzi do jego natychmiastowego zburzenia i właśnie wokół tych momentów budowane są na wskroś dramatyczne formy.

Znakomitym przykładem jest tu wczesna wirtuozowska Cadenza na skrzypce solo (2000), obficie wykorzystująca jeszcze pewne typowe dla repetytywizmu tricki. Pierwsze trzy takty to stopniowe „ujawnianie” pewnego schematu melodycznego (poprzez zastępowanie pauz spokrewnionymi ze sobą trzydźwiękowymi motywami). Proces ten powtarza się jeszcze kilkakrotnie, chociaż zmienia się jego „motyw czołowy”, umiejscowienie w metrycznym schemacie oraz liczba i rozmieszczenie pauz. Jednorodna, szesnastkowa pulsacja zakłócana jest cały czas rozległymi pauzami. Mimo to ów repetycyjny przebieg nabiera w końcu mechanicznej płynności. I gdy już jesteśmy skłonni poddać się hipnotycznej „bezwładności procesu”, dochodzi do jego zaburzenia poprzez wprowadzenie całkowicie odmiennego w charakterze (gwałtowny wznoszący się pochód trzech półtonów) motywu. Nieregularność pojawiania się owego „refrenu” oraz zmienna liczba jego powtórzeń wzmaga wrażenie rozbicia continuum. Podobną funkcję spełniają zresztą coraz bardziej nerwowe i rozciągnięte w czasie „falujące glissanda”. Dalsze poszerzanie materiału motywicznego oraz uelastycznianie repetycyjnej logiki przywraca utwór sferze czasu dramatycznego. Zdehumanizowany muzyczny mechanizm przekształca się w pełen niepokojącej, klaustrofobicznej ekspresji monodram.

Nowsze utwory Kupczaka, przy zachowaniu zasady materiałowego redukcjonizmu oraz strukturalnego repetytywizmu, odznaczają się już wyrazowym bogactwem oraz narracyjnym rozmachem, których próżno szukać w kanonie minimalistycznym. Wiąże się to bez wątpienia ze stopniowym poszerzaniem technicznych środków dialektyki „jedności i różnorodności”. Znakomitym przykładem jest tu napisana na zamówienie Andrzeja Bauera Anafora V. W motorycznym wstępie retorykę cegiełek motywicznych zastępuje swoista „melodia technik artykulacyjnych”. To konfiguracje dźwięków granych ordinario, pizzicato, col legno, itd. wraz z pewnymi zwrotami rytmicznymi decydują o tożsamości wyjściowego materiału oraz logice jego zakomponowania w toku rozwoju utworu. Z kolei utrzymany w wolnym tempie, liryczny finał daje znakomite pojęcie o roli, jaką w muzyce Kupczaka odgrywa tonalność. Całą jego zawartość zredukować można do nieco sentymentalnego „gestu elegijnego”, przyjmującego pierwotnie postać czterodźwiękowego motywu w g-moll. Zostaje on ukazany w schemacie harmonicznym kadencji zawieszonej, a kilka taktów dalej w swym wariancie plagalnym. O ich tożsamości decyduje wyłącznie kontekst tonalny; melodycznie różnią się bowiem aż dwoma spośród trzech interwałów. Dalsze konfrontowanie dwóch schematów, wprowadzanie nowych funkcji, dźwięków prowadzących, przeniesień oktawowych oraz repetycje pojedynczych wysokości prowadzą do rozwinięcia kilkunastodźwiękowych myśli melodycznych. Ich tożsamość – strukturalna i wyrazowa – z lakonicznym „gestem elegijnym” nie budzi jednak wątpliwości. Wszystko kończy się oczywiście na piątym stopniu skali (d), w kontemplacyjnym zawieszeniu.

Kupczak traktuje więc tonalne schematy czysto instrumentalnie, jako kolejne narzędzie uprawomocnienia gry między jednością a różnorodnością. Powołując się znowu na Szymańskiego, można tu przytoczyć kategorię „metatonalności”. O ile jednak twórcę Dwóch etiud interesuje przede wszystkim semantyczno-retoryczne „obciążenie” dur-mollowych stereotypów, o tyle Kupczak koncentruje się raczej na ich czysto brzmieniowym aspekcie.

Heterofonia środków wykonawczych

Muzyka elektroniczna Kupczaka zasługuje na odrębny esej, tu skupię się na sposobie konfigurowania środków ekspresji typowych dla muzyki elektronicznej oraz instrumentalnej w „mieszanych” i, co ciekawsze, czysto „syntetycznych” utworach Kupczaka.

Bez wątpienia obca jest mu utopia „elektronicznej rewolucji”, dająca o sobie znać tyleż w pionierskich kompozycjach sprzed pół wieku, co w radykalnych nurtach współczesnych, jak noise albo tak zwanych field recording. Bliższe są mu bez wątpienia zapatrywania twórców z kregu IRCAM-owskiego spektralizmu, dążących do zatarcia różnicy pomiędzy dwoma rodzajami muzyki, stworzenia swoistego, syntetycznego języka, w którym myślenie harmoniczne nie wyklucza operowania czystymi jakościami brzmieniowymi. Paryżanie dążą na ogół do poszerzenia środków twórczości instrumentalnej o te typowe dla mediów elektronicznych, Kupczak natomiast podąża raczej w odwrotnym kierunku: jego synteza zmierza bardziej do podporządkowania dźwięków „sztucznych” pewnym ogólnym konwencjom (brzmieniowym, fakturalnym, formalnym, itd.) muzyki tradycyjnej.

Tendencja ta widoczna jest już w samym doborze barw. Kluczową rolę odgrywają dźwięki o określonej wysokości, zwłaszcza pokrewne brzmieniom instrumentalnym, często będące po prostu przetworzeniem akustycznych próbek. Z kolei na przykład w Anaforze V pojawia się charakterystyczny efekt „odwrócenia” naturalnej obwiedni (długa faza ataku, krótka wybrzmiewania). Kompozytor posługuje się więc nieco poszerzoną i „zdeformowaną” paletą brzmień tradycyjnych, dobrze znanych słuchaczowi, budzących wyraźne i raczej „miłe” skojarzenia. Paleta to istotnie ograniczona, zupełnie jednak wystarczająca. A to za sprawą jego talentu do kształtowania ciekawych, czysto kolorystycznych relacji, przede wszystkim zaś dzięki jego umiejętności podporządkowania sonorystycznego żywiołu żelaznej konstrukcyjnej i dramaturgicznej logice.

Znakomitym przykładem jest tu znowu Anafora V na wiolonczelę i komputer. Poszczególne typy brzmień elektronicznych odgrywają w tym utworze bardzo jasno określone role; najbardziej wyraziste stają się wręcz substytutami melodycznych gestów. Dotyczy to bez wątpienia perkusyjnych sygnałów otwierających i zamykających poszczególne części utworu. W ogniwie wstępnym na uwagę zasługuje ponadto motoryczny „motyw zegarowy”, który wobec znacznego rozrzedzenia partii wiolonczeli spełnia funkcję integrującą. Znamienny jest fakt, iż pomimo wyrazistego wysokościowego „umocowania” także rozwój partii instrumentalnej zdaje się podporządkowany jakościom rytmicznym i brzmieniowym. Z kolei w stricte melicznym finale w warstwie elektronicznej na pierwszy plan wysuwają się długo wstrzymywane wielotony harmoniczne, tworzące rodzaj ruchomego, burdonowego fundamentu całej części. Ów klarowny, spójny sposób konfiguracji brzmień akustycznych i „syntetycznych” stanowi propozycję ewidentnie opozycyjną wobec awangardowego, dialektycznego modelu utworów „mieszanych”

Co ciekawe, heterofoniczna gra dwóch rodzajów muzyki może równie dobrze odbywać się bez udziału środków instrumentalnych. Najbardziej dojrzałym tego rodzaju utworem w dorobku Kupczaka jest Cetirizini dihydrochloridum. Całość otwiera złożony z wielotonów harmonicznych „motyw echa”; brzmieniowa oraz rytmiczna wyrazistość nadaje mu funkcję integrującą, którą w Anaforze V spełniał „motyw zegarowy”. Stopniowo dołączają kolejne warstwy elektronicznej faktury; różnią się barwą wykorzystanych dźwięków, kształtem ich obwiedni, długością trwania oraz rejestrowym „umocowaniem”. Słuchacz ulega złudzeniu obcowania ze specyficzną quasi-instrumentalną polifonią, choć nie słyszy w rzeczywistości ani jednego głosu melodycznego. Kupczak przekornie burzy to złudzenie wprowadzając w kodzie kilkusekundowe „maszynowe” glissando, imitujące dźwięk wyłączanego komputera. A więc jednak „grała “ maszyna…

Heterofonia jako model formalny

Wzorcowym przykładem formy „heterofonicznej” są dwuczęściowe układy kompozycji Pawła Szymańskiego. Źródło ich jedności stanowi prekompozycja (kanon, fuga, melodia, rozwiązanie pojedynczego akordu, itp.) poddawana w każdym z ogniw rozmaitym transformacjom. U Kupczaka trudno mówić o takiej systematyczności i konsekwencji w budowaniu formy, choć ogólna, intuicyjnie stosowana zasada pozostaje ta sama. Warto w tym kontekście raz jeszcze przywołać Anaforę V. Trzy części utworu rozwijają się jakby wokół diametralnie różnych jakości. Charakter pierwszej określa, jak już wspomniałem, „melodia technik artykulacyjnych” oraz rytmiczne wariacje, kształtujące rozciągnięte w czasie i zmierzające do kakofonicznej kulminacji accelerando. Część druga to rozrzedzona gra mglistych, lakonicznych gestów brzmieniowych (charakterystyczne, gwałtowne glissanda), konfigurowanych w czasie wedle uznania wykonawcy. Pojawienie się zredukowanego do trzech dźwięków i transponowanego do a-moll „gestu elegijnego” pozwala uznać ją za preludium do lirycznego, melicznego finału.

Czynnikiem integrującym dwie fazy Anafory V jest niezwykle ascetyczny, zredukowany (sprowadzony do centralnych dźwięków bądź akordów, bez bardziej złożonych relacji) i przebiegający jakby w drugim planie schemat harmoniczny. Wstępne accelerando prowadzi w kwintowych skokach od wysokości c, poprzez g i d, do a. Wokół tego ostatniego rozwija sie amorficzna, statyczna akcja części drugiej. W finale powraca g-moll, odchylająca nieznacznie w stronę d, na którym zamiera ostatecznie „gest elegijny”. Tonalny szkielet poddany zostaje więc lustrzanemu odwróceniu, choć nie docieramy nigdy do punktu wyjścia. Zabieg ten jakby symbolicznie współgra z pojawieniem się wyłącznie w drugiej fazie efektem „odwrócenia obwiedni” (a więc stworzenia swoistego zwierciadlanego odbicia modelowego dźwięku instrumentalnego). W innych utworach Kupczaka natrafiamy na bardziej oczywiste zabiegi służące formalnej integracji: centralne motywy lub dźwięki powracające w rozmaitych fazach rozwoju, zasadę stopniowej (procesualnej bądź łańcuchowej) wymiany materiału, procesów albo jakości wyrazowych określających charakter następujących po sobie ogniw.

Heterofonia jako model stylistycznego rozwoju

Odrębność muzyki Kupczaka wynika raczej z konsekwencji w rozwijaniu wyrazistej koncepcji technicznej niż z jasno zdefiniowanego stylu. Jego język pozostawia zresztą najwięcej do życzenia właśnie w tej ostatniej kwestii. Gdy zdawało się już, że „wyszedł z cienia” Szymańskiego, czy też poddał tę inspirację głębokiej, osobistej interpretacji (Anafora V), na horyzoncie wyrosły kolejne dobrze znane postaci. Res Facta na flet i fortepian (2004) to Kupczaka wyprawa w świat dźwiękowy katedr Henryka Mikołaja Góreckiego: pełnych kontemplacyjnej wzniosłości, ale też wstrząsającej surowości. Błyskotliwa, witalna Anafora VI to znowu echa melodyki oraz typu ekspresji rodem z Kwartetu smyczkowego Lutosławskiego.

Trudno wszakże oskarżyć młodego kompozytora o „skakanie z kwiatka na kwiatek”. Res Factaczy Anafora VI to raczej osobiste dialogi z wielkimi mistrzami, odkrywanie nowych, „heterofonicznych” wariantów dobrze już znanych „tematów”. Kupczak podejmuje pewne sugestywne gesty, parafrazuje, umieszcza je w nowym kontekście, układa w oryginalne, własne już opowieści. Inna sprawa, że dla dalszego rozwoju kompozytora nieodzowne wydaje się poszerzenie (pogłębienie?) kręgu fascynacji…

***

Godna uwagi jest jeszcze jedna, szczególna właściwość muzyki Kupczaka: słuchacz znający jego wcześniejsze dokonania, potrafi rozpoznać kolejne utwory. Ich spoiwem staje się specyficzna aura wyrazowa o onirycznym posmaku (obecna zarówno w lirycznym finale Anafory V, modlitewnych kantylenach Res Facta, jak opętańczym tańcu Rymowanek), nie mająca na ogół nic wspólnego z mrocznym psychologizmem surrealizmu. To bardziej sny dziecka: baśniowe opowieści, w których czas ulega zatrzymaniu, przestrzeń rozszczepieniu, dobrze znane przedmioty lśnią paletą nowych, fantastycznych barw, a najprostsze emocje osnute mgłą tajemnicy urastają do ekstatycznych przeżyć. Ta wyrafinowana naiwność (mylona przez krytyków Kupczaka z prymitywnym infantylizmem) decyduje o wyjątkowej bezpośredniości i sile oddziaływania jego utworów. Być może w przyszłości przyczyni się ona do sukcesu wykraczającego poza hermetyczne kręgi festiwali muzyki współczesnej i stanie się odtrutką na inny, nieco już nieświeży typ wyrafinowanej naiwności, a czasami prymitywnego, choć wtórnego, infantylizmu. Tego narodowo-dewocyjnego…

Michał Mendyk (maj 2006)

Tekst pierwotnie publikowany w „Ruchu Muzycznym” nr 10/2006.

Dziękuję Redakcji za możliwość przedruku, a Filipowi Felickiemu za rozszerzenie eseju.

***

Od ukończenia przez mojego szanownego kolegę powyższego eseju minął dokładnie rok. „Święte krowy” polskiej muzyki współczesnej trzymają się mocno, choć powoli zaczynają przegrywać konkurencję z Piotrem Rubikiem. Te dwanaście miesięcy nie oszczędziły niestety Michała. Pogłębiające się problemy zdrowotne uniemożliwiły mu samodzielne rozwinięcie artykułu. Korzystając z jego notatek, spektrogramów, tudzież sugestii pozwoliłem sobie dopisać ten krótki suplement.

Od anaforystyki do kreacjonizmu

Twórczość Sławomira Kupczaka podryfowała tymczasem w pozornie nowym kierunku. Pozornie, bowiem jej nadrzędna zasada – „poszukiwanie trwałości w zmienności” – pozostała nietknięta. Odmienna powierzchowność ostatnich kompozycji (Anafora VII z roku 2006, Kreacja I z 2005-06) wynika z przeniesienia formotwórczego ciężaru z dyskursu melodyczno-harmonicznego na grę sprzężonych ze sobą jakości barwowych oraz fakturalnych. Wybór to tyleż trafny, co naturalny u twórcy zafascynowanego możliwościami mediów elektronicznych. Kupczakowi pozwolił on w szczególności na wyzwolenie się z nieco już krępujących więzów polskich inspiracji. Podtytuł Kreacji I brzmi „Myśląc o Tomaszu Sikorskim”. Złośliwie rzec by można, iż ten nowy typ deklaracji zastąpił dawniejsze „parodiując Glassa” (Cadenza), „słuchając Szymańskiego (Energetic Play, Anafora V), czy „zazdroszcząc Lutosławskiemu” (Anafora VI)⁴.

Ostatnie dzieła, zachowując dramaturgiczną jędrność wcześniejszych, zyskały niezwykle indywidualną tożsamość brzmieniową. Kupczak uwypuklił i wysublimował (rozwijaną niemalże od początku) akustyczno–syntetyczną dialektykę, zmierzając w stronę kolorystycznego kreacjonizmu, a raczej „instrumentalizmu magicznego” (mającego się do realizmu magicznego tak, jak Stanisława Krupowicza surkonwencjonalizm do literackiego surrealizmu) ⁵. Znakomicie ilustruje to Kreacja I na flety proste, klawesyn i elektronikę (2005/2006), otwierająca kolejny po Anaforach „cykl problemowy” Kupczaka. Utwór otwiera zagęszczająca się dźwiękowa chmura o fakturze „plazmy”. Rozsiane punktualistycznie brzmieniowe drobiny przywodzą na myśl (nie bójmy się tego porównania) śpiew strumienia. Ich amorficzne podrygi „obrysowane” zostają arabeskowymi figurami dwóch fletów, których partie obficie pożytkują techniki artykulacyjne oraz zwroty nijak mające się do zachodniej idei „fletowatości”. Miast wiotkich linii o lekkości promienia świetlnego słyszymy dźwięki brudne, wilgotne, chropowate, chciałoby się rzec „organiczne”. Kompozycja barw układa się w rodzaj egzotycznego, a raczej naturalnego pejzażu. Antagonistą dramatu okazuje się klawesyn. Impresjonistycznej płynności „fotografii z antypodów” przeciwstawia on – grane staccato i z barokową werwą – dysonansowe akordy. Te układają się w kilka systematycznie wariowanych figur rytmicznych. Ową fakturalną opozycję zinterpretować można także w kategoriach rozszczepienia, czy swoistej dwubiegunowości przebiegu czasowego. Czas ciągły przeciwstawiony zostaje tu dyskretnemu, „naturalny” – „kompozytorskiemu”. Kupczak nie byłby sobą, gdyby w toku swego dźwiękowe dramatu nie podważył wyjściowej opozycji. W partii klawesynu pojawiają się stopniowo arpeggia, gwałtowne eksplozje melodyczne, wreszcie nerwowe, niekończące się pasaże. Ów „zegarmistrz” kupczakowskiej Kreacji wtapia się stopniowo w migotliwą dźwiękową plazmę. W kulminacji czeka nas jeszcze jedna niespodzianka: solowa kadencja klawesynu, tyle tylko, że odtwarzana z taśmy i oparta na mocno przetworzonych brzmieniach pupila barokowych komnat. Rozsiane w ciszy „metaklawesynowe” punkty nie należą już ani do domeny czasu „naturalnego”, ani tym bardziej „kompozytorskiego”. Lewitują raczej w jakimś nieznanym mikrokosmosie, w którym ta fundamentalna dla europejskiego „kulturalizmu” opozycja uległa zawieszeniu.

Znamienny jest fakt niemal całkowitego zaniku u Kupczaka maniery repetytywistycznej. Powraca ona tylko we wstępnej części Anafory VII na głos, fortepian i elektronikę. Stąd pewnie decyzja o wpisaniu kompozycji do zamkniętego (wedle wcześniejszych deklaracji autora) cyklu. W tej swoistej uwerturze tańczą ze sobą agresywne, wędrujące pomiędzy rejestrami „quasismyczkowe” ostinata. W głównej części Anafory VII dochodzi jednak do znanej już zKreacji I polifonizacji przebiegu czasowego. Nawiązując do słynnej metafory Gérarda Griseya można by powiedzieć o kupczakowskim czasie wielorybów (długo wybrzmiewające akordy oraz motywy melodyczne w partii fortepianu), ludzi (głos błądzący w kantylenach o ekspresjonistycznej proweniencji) oraz owadów (gwałtowne elektroniczne interwencje „ornamentujące” linię wokalną;nota bene po raz pierwszy w swojej karierze Kupczak zdecydował się na tak śmiałe wykorzystanie szumów). Z czasem jednak dźwięki z taśmy niczym rój pszczół otulają i zagłuszają partie akustyczne, tworząc gęstą chmurę, z której powoli wyłania się „połamany beat” à la Autechre (podobne rozwiązanie znaleźć można we wcześniejszych Figlikach).

Marginalizacja jakości melodyczno-harmonicznych pozwoliła Kupczakowi na błyskotliwy rozwój wyobraźni brzmieniowej, polifonizację narracji oraz sublimację procesów czasowych. Przy okazji zyskała też warstwa wyrazowa jego dzieł. Zanikł niemal całkowicie, znany chociażby zAnafory V, drażniący sentymentalizm; pojawiła się groteska (wstęp do Anafory VII), emocjonalna wieloznaczność, a nawet cień egzystencjalnego niepokoju (stąd chyba nawiązanie do twórczości Tomasza Sikorskiego w podtytule Kreacji I). To był owocny rok dla Sławomira Kupczaka. Jestem pewien, że nie ostatni.

Filip Felicki (maj 2007)

Sławkowi Kupczakowi za to, że dzwoni do mnie, gdy sterczę na poboczu zagubionej autostrady, Filipowi Felickiemu za opiekę, Liwskiej za platoniczną miłość, Skrzekowi za to, że nie ulega moim manipulacjom, Gawieniowi za bezinteresowność, zespołowi Betty Be za Bejons, Kwiatuszkowi za słońce, Mamie za to, że jest jedyną kobietą, która, nie wiedzieć czemu, mnie kocha, Ojcu za demony, Ryszardowi za niezapomniane chwile na łódkach, Grzesiowi za P., P. za uświadomienie mi, jak ważną rzeczą w życiu współczesnego mężczyzny jest prawo jazdy, oraz za pokazanie, co to znaczy „dobrze się zabawić w Sylwestra”, Malużce za kino południowoamerykańskie, Agatce i Szpaczkowi za cierpliwość, Elizie za magię telewizji, Kubuniowi za wspólne noce spędzone na spazmach, Klaudii za to, że się mnie boi, Kramitz za marudzenie, cudownej kioskarce z Rzymowskiego za cotygodniowy flirt, Iwonie za życzliwość, Adasiowi za chałtury, Liberze za humanizm, Skolimowskiemu za katolicyzm z człowieczą twarzą, Trzewiczkowi za rozmowy o tematyce medycznej, Pyzikowi za to, że niektórzy mają gorzej, Galas za siostrę, poecie Świetlickiemu za to, że wciąż żyjemy w kraju, w którym „wzorcem mężczyzny jest ksiądz albo handlarz”, Pani doktor Ewie Krogulec za próbę modyfikacji mojej osobowości, Zygmuntowi Freudowi za Panią doktor Ewę Krogulec, korporacji farmaceutycznej KRKA za tabletki powlekane „Asentra”, Mircei Eliademu za przekonanie mnie, iż „człowiek bez religii nie byłby już człowiekiem”, ojcom Kościoła za katolicką „moralność”, rozbicie harmonii ciała i duszy oraz za nerwice seksualne, możnym tego świata za to, że alkohol i papierosy wciąż pozostają legalnymi narkotykami, wreszcie Jankowi Topolskiemu za jego fantastyczne dedykacje (kim, u licha, są te wszystkie kobiety?! ↩
Szymański Paweł, O heterofonii – Próba definicji – Przykłady występowania w muzyce współczesnej w: Zeszyt Naukowy Akademii Muzycznej w Krakowie IV: Materiały z sesji naukowej 1979, Kraków 1979. ↩
Można tu mówić o pewnym pokrewieństwie z „opatentowaną“ przez Steve‘a Reicha techniką przesunięcia fazowego, ale u amerykańskiego kompozytora wzajemny ruch głosów oparty jest na stabilnej, prostej i „mechanicznej“ zasadzie, u Kupczaka zaś gra toczy się podług reguł znacznie bardziej płynnych, niedookreślonych i wywołujących złudzenie „naturalności“. ↩
Posłużyłem się tu sformułowaniami, które zasugerował mi Michał Mendyk. ↩
J. w. ↩