Andrzej Izdebski – wywiad

Scena muzyki improwizowanej w Polsce zawsze kojarzyła się z ruchem niszowym – mniej lub bardziej świadomą free improvisation uprawiano w półlegalnych knajpkach czy prywatnych mieszkaniach. Prześledzenie rozwoju tego nurtu w naszym kraju  wymaga dokładnego przyjrzenia się najwybitniejszym jego przedstawicielom, byłaby to więc poniekąd historia bohaterów.

Śledzę rozwój rodzimej free improvisation od dobrych dziesięciu lat i z tej perspektywy wybór wiodącej postaci naszej opowieści jest dla mnie oczywisty: w jej losach jak w zwierciadle odbija się kondycja tej sceny. Artysta niezależny, konsekwentnie podążający własną drogą, zawsze przyciągał tych, którzy w muzyce improwizowanej poszukiwali prawdy i silnych doznań estetycznych, zarówno muzyków, jak i słuchaczy…

Andrzej Izdebski, bo o nim mowa, jest gitarzystą, kompozytorem, producentem i realizatorem nagrań. Zajmuje się profesjonalnie free improvised music od roku 1997. Początkowo współpracował z muzykami z gdańskiego kręgu yassowego (Mazzoll & Arythmic Perfection, Diffusion Ensemble, Ryszard Tymon Tymański, Mikołaj Trzaska). Niedługo później był już członkiem Zespołu Improwizacji Petera Kowalda, a w końcu zaczął pracę nad własnymi projektami.

W roku 1999 założył zespół Boys Band Trio, z którym nagrał płytę Curvatura Grande, a wraz z gdańskim perkusistą Michałem Gosem utworzył duet Sonus Akrobata, będący podstawą działalności Izdebskiego na gruncie muzyki improwizowanej. Ponadto nawiązał współpracę z jednym z najbardziej doświadczonych polskich muzyków w dziedzinie live electronics – Tadeuszem Sudnikiem, grywał także z gitarzystami – Noëlem Akchoté oraz Zbigniewem Szmatłochem. Był gościem odbywających się w Rosji koncertów organizowanych przez Green Wave International (Petersburg, Moskwa, Jarosław, Wołogda), dzieląc scenę m.in. z Siergiejem Lietowem, Wladem Makarowem, Aleksandrem Aleksandrowem i Siergiejem Starostinem. Wziął również udział w moskiewskim wykonaniu utworu In C Terry’ego Rileya pod dyrekcją kompozytora.

Powołał do życia zjawiskową formację SPEC, charakteryzującą się ironicznym spojrzeniem na polską scenę hiphopową. Od 2002 lat jest stałym współpracownikiem Kazika Staszewskiego. Założył niezależną wytwórnię płytową Kariatyda Records, w barwach której ukazała się jedna z najciekawszych płyt polskiej muzyki improwizowanej – duet Michała Górczyńskiego (saksofon tenorowy, klarnet, klarnet basowy) i Zdzisława Piernika (tuba) – Energa One, do wysłuchania której gorąco wszystkich zachęcam!

Przemek Psikuta: Jak rozpoczęła się Twoja przygoda z muzyką improwizowaną, jak wyglądała wówczas ta scena? Miałeś jakichś mistrzów, czy sam do wszystkiego dochodziłeś? Kto Cię inspirował?

Andrzej Izdebski: Wszystko zaczęło się od Johna Coltrane’a i Ornette’a Colemana. Następnie był Eric Dolphy i Albert Ayler. Jeszcze później Cecil Taylor. Spojrzenie na muzykę bardzo mi się zresztą zmieniało, bo początkowo, gdy słuchałem na przykład Coltrane’a, wydawało mi się, że jest on strasznie free, później jednak zacząłem postrzegać jego muzykę jako mocno jazzową.

Wracając na polski grunt: kiedy już podjąłeś decyzję, że chcesz grać free improvised music, to gdzie skierowałeś pierwsze kroki?

W Warszawie nie bardzo miałem z kim grać… Zresztą do dziś sytuacja w tym mieście wygląda nieciekawie. Pojechałem więc do Gdańska grać z Mazzollem, Tymonem, Trzaską… W Trójmieście prężnie działała wtedy scena yassowa. Był rok 1997. Z tym że ja już wtedy dobrze wiedziałem, kto to jest Derek Bailey czy Evan Parker…

Właśnie, wydaje mi się, że byłeś bardzo na bieżąco, jeśli chodzi o europejską scenę free improvisation. Poczynania polskich weteranów free też nie były Ci obce…

Oczywiście wiedziałem o nich, lecz była to taka nieco odległa historia: Tomasz Stańko w zespole Cecila Taylora, Helmut Nadolski, Andrzej Przybielski, Zdzisław Piernik grający z Krzysztofem Knittlem muzykę intuitywną na „Warszawskiej Jesieni” w latach 70… Nikt wtedy nie używał przecież terminu free improvised music, a jednak sposób muzycznego myślenia, o którym teraz mówimy, już się pojawił. Nowsza historia to Mazzoll (jego projekty w Niemczech), bydgoski klub „Mózg” i jego twórcy: Sławek Janicki i Jacek Majewski, ponadto takie postaci jak Tomek Gwinciński, stojący na czele Trytonów oraz Marek Rogulus Rogulski, często występujący w duecie z Tomkiem Szwelasem Szwelnikiem.

Co dało Ci spotkanie z Mazzollem? Nauczyłeś się czegoś od niego?

Hmmmm… Czy ja wiem? Poznałem wtedy wielu fajnych kumpli… he he… A tak poza tym to chyba już wtedy byłem zbyt niepokorny i nie lubiłem kompromisów, w dodatku chciałem robić własne rzeczy. Jak już wspomniałem, miałem świadomość istnienia takich twórców, jak Bailey czy Schlippenbach, i do ich muzycznego świata było mi o wiele bliżej, niż np. do mocno postcoltrane’owskiej twórczości Mikołaja Trzaski. Warto pamiętać, że istnieje wiele wymiarówfree improvisation i wielkie osobowości tego nurtu poruszają się we własnych muzycznych przestrzeniach, których nie powinno się naśladować, bo i się za bardzo nie da. Dziś najbliżej mi chyba do „swobodnych” koncepcji muzyków postrockowych: Thurstone’a Moore’a albo Freda Fritha.

Czy według Ciebie swobodna improwizacja, również ta, którą uprawiasz, wywodzi się z jazzu, jest z nim związana, czy też jest samorodnym wytworem wyobraźni?

Dużym nadużyciem jest twierdzenie, że to byt samorodny. Moim zdaniem wiele z tego, co nazywamy teraz free improvised music, wywodzi się z free jazzu. Sam przez parę lat grałem jazz, nawet standardy w knajpach. Warsztatowo dało mi to niezmiernie dużo – przynajmniej raz w tygodniu występ przed publicznością. Po kilku miesiącach takiego grania nie znasz już pojęcia tremy. Z drugiej strony w moim podejściu do samego dźwięku możemy znaleźć silne wpływy współczesnych technik kompozytorskich (aleatoryzm, sonoryzm, muzyka konkretna), a także szeroko rozumianej muzyki etnicznej.

Nurtowi free improvised music brakuje w Polsce pewnej ciągłości, choćby specjalnie mu poświęconych festiwali. Moim zdaniem improwizacja jest wciąż jednak dosyć mocno związana z innymi gatunkami, koncerty tej muzyki odbywają się najczęściej przy okazji festiwali jazzowych lub muzyki alternatywnej. Free improvisation to zjawisko mniej lub bardziej undergroundowe i takim już pewnie pozostanie. Poza tym dziś jest jej nieco mniej [„niż”] 10 czy 20 lat temu. Aktualnie panuje moda na muzykę elektroakustyczną czy noise. Nono czy Xenakis robili takie rzeczy ponad 20 lat temu, tyle że nie na laptopach, ale przecież nie wszyscy muszą o tym pamiętać… Mnie osobiście najbardziej pociąga muzyka grana akustycznie i sam proces jej tworzenia. Technologie wciąż się zmieniają i to, co teraz modne i efektowne, może dosyć szybko przeminąć.

Pomówmy o duecie Sonus Akrobata, który współtworzysz z Michałem Gosem. Projekt ten stanowi trzon Twojej działalności na gruncie muzyki improwizowanej, gracie w tej konfiguracji od 5 lat, wystąpiliście podczas ostatniego festiwalu „Warszawska Jesień”. Czy zbliżyło Was to trochę do współczesnej muzyki akademickiej?

Raczej nie. Z Sonusem wypracowaliśmy sobie pewien sposób działania. Nie zastanawiamy się nad technikami kompozytorskimi – to dla mnie free w czystej postaci: tworzymy nową jakość, nie komponując jej. Odcinek czasu wypełniony muzyką w jak najintensywniejszy sposób – oto nam tak naprawdę chodzi w duecie Sonus Akrobata… Poza tym Sonus to nie tylko „Warszawska Jesień”, graliśmy też przecież na Gdynia Summer Jazz Days. Warto pamiętać o koncertach z Patem Mastelotto i Treyem Gunnem – sekcją rytmiczną King Crimson.

Kierujecie się przy tym własnym doświadczeniem muzycznym, wyczuciem, dobrym smakiem, wzajemnym zrozumieniem, instynktem?

Jak najbardziej. Ukułem sobie kiedyś takie twierdzenie, że free improvisation jest działaniem muzycznym wyrastającym ponad Twoim doświadczeniem, czyli wszystko to, co robisz – jakiej muzyki słuchasz, z jaką sztuką obcujesz etc. – odbija się później na estetyce improwizacji, którą wykonujesz. Derek Bailey mówił kiedyś o improwizacji „nie-idiomatycznej”, do mnie bardziej przemawia określenie improwizacja „multi-idiomatyczna”. Wielość inspiracji i kierunków tworzenia ujęta w klamry jednego procesu.

Grasz na bardzo ciekawym instrumencie, który sam wymyśliłeś i powołałeś do życia. Mam na myśli barytonową gitarę bezprogową. Jak do tego doszło?

W którymś momencie chciałem w ogóle przestać grać na gitarze, ponieważ poczułem się przez nią ograniczony. Bardzo podobało mi się to, co robili ze swoimi instrumentami trębacze czy saksofoniści. Brakowało mi możliwości modulowania dźwięku – na gitarze można to wprawdzie robić, ale głównie za pomocą elektroniki. Ograniczał mnie strój gitary, progi, jej konstrukcja. Zrobiłem sobie wobec tego gitarę bezprogową, głównie po to, aby uzyskiwać mikrotony – i to nie w celu bycia oryginalnym, ale po prostu z zamiarem zagrania dokładnie tego, co miałem w głowie. Pierwsza gitara bezprogowa, jaką zrobiłem, w wysokich rejestrach traciła niestety klarowność brzmienia. Wtedy pomyślałem, że należy przesunąć całą skalę instrumentu do dołu o sekstę. I powstał instrument, który bardzo mi odpowiada – barytonowa gitara bezprogowa.

Ten instrument to w pewnym sensie mój głos, mój wkład w muzykę, moja technologiczna innowacja. Ma ciekawe możliwości sonorystyczne, łatwo rozpoznawalną barwę, duże spektrum modulacyjne, szerokie pole do preparacji, a dźwięk da się na nim przetwarzać bez bez użycia elektroniki.

Wszystkie te parametry sprzyjają wypowiedzi solowej, która odgrywa przecież zasadniczą rolę w muzycznym życiu każdego prawdziwego improwizatora…

W swobodnej improwizacji solowa wypowiedź jest niesłychanie ważna. Indywidualne podejście wyznacza i określa przecież rolę muzyka w zespole. Mówi się o dwóch rodzajach czy podejściach do improwizacji: grupowej i paralelnej. Improwizacja grupowa jest procesem przyczynowo-skutkowym, akcja konkretnego muzyka wywołuje reakcję innych grających. Improwizatorzy wymieniają się pomysłami, podchwytują je, przetwarzają. W improwizacji paralelnej każdy z muzyków improwizuje własną niezależną partię, a wertykalnie wszystkie one tworzą swoistą polifonię. Ja zawsze byłem zwolennikiem tej drugiej metody. Myślę, że jest o wiele bardziej kreatywna, gdyż proces takiej improwizacji jest znacznie klarowniejszy, tworzy absolutnie nową jakość. Wystarczy posłuchać genialnego duetu kontrabasistów z Victoriaville, czyli Petera Kowalda i Williama Parkera i ich The Victoriaville Tape z 2002 roku.

Wracając do podjętej kwestii – wypowiedź solowa leży u podstaw muzycznej drogi improwizatora, tu krystalizuje się pomysł na granie. Kiedy jesteś mocny solo, wtedy masz duże szanse na powodzenie w spotkaniu z innymi muzykami.

Szykujecie coś nowego z Michałem Górczyńskim? Oczywiście poza zespołem Boys Band Trio, w którym spotykacie się przecież regularnie.

To pomysł Michała, który realizujemy od jakiegoś czasu – multimedialne trio: ja na gitarze, Michał – klarnet oraz performance i VJ Cókier – projektory (2 wizyjne i 1 multimedialny). Muzycznie tofree improvisation pomiędzy mną a Michałem, do czego dochodzi obraz, który całość uzupełnia, nieco neutralizuje. I jeszcze jedno trio o nazwie Laam Pass, czyli Zbigniew Szmatłoch na gitarze i Michał Gos na perkusji – w tym roku chcemy wydać płytę. Laam Pass ma bardziej noise’owy charakter – mocne brzmienie dwóch gitar w połączeniu z pełnym zestawem perkusyjnym Gosa. Przeciwieństwo Sonusa o ażurowej fakturze.

Na Twojej muzycznej drodze pojawił się Kazik – chodząca charyzma naszej sceny rockowej. Niedawno ukazała się jego najnowsza płyta Czterdziesty Pierwszy, na kształt której miałeś znaczący wpływ. Jak znajdujesz tego faceta?

Przede wszystkim ten facet jest o wiele bardziej otwarty niż wielu muzyków skrajnie awangardowych, którzy tak naprawdę bazują na ściśle określonych, gdzieś zasłyszanych wzorcach i gdy coś zaczyna im się wymykać spod kontroli – tracą grunt pod nogami. Obcowanie z Kazikiem utwierdza mnie w przekonaniu, że należy mieć głęboko w nosie to, co o tobie napiszą czy powiedzą.

Podczas pracy z Kazikiem jeszcze raz zrozumiałem, że improwizacja bez idiomu jest pułapką. Spotykaliśmy się w studio, rozkładałem sprzęt i zaczynałem grać: pop? punk? preparacja? strojenie? improwizacja? Wszystkiego po trochu, ale tak naprawdę mnóstwo swobody. Potem Kazik to ciął, montował, mój udział w kreowaniu materiału na tym etapie był już właściwie zakończony… Nie istnieje dla mnie pojęcie etosu improwizacji, nie uważam by można było założyć, że utwór improwizowany jest bardziej wartościowy od całkowicie skomponowanego. I na odwrót – improwizacja jest po prostu jedną z metod tworzenia muzyki i często dobra partia improwizowana jest jednocześnie swoistą kompozycją stworzoną ad hoc. Ta świadomość wydaje się zresztą towarzyszyć improwizatorom od dawna. Już w latach 60. powstał przecież w Holandii improwizujący ansambl o nazwie Instant Composer’s Pool Orchestra.

Od półtora roku posiadasz własne profesjonalne studio, gdzie realizujesz nagrania wielu artystów. Czy działalność ta w jakimś stopniu wpływa na Twoje osobiste podejście do muzyki?

Szczerze mówiąc, studio zdominowało moje obecne życie. Siedzę tam po 10 godzin dziennie. Silnie wpłynęło na moją perspektywę widzenia muzyki. Wiele rzeczy przestało mnie „kręcić”. Dzięki pracy w studiu zrozumiałem, że mogę grać free improvised music w sposób bardziej „skuteczny”, dokładnie tak, jak to sobie obmyśliłem. Nie jestem fanem jamowania. Uważam, że warto grać po to, aby uzyskać zamierzony efekt, a nie po to, aby sobie pograć. Nie ukrywam, że warunki, w których pracuję, zaczęły odgrywać istotną rolę. Pod tym względem zrobiłem się wybredny.

Wywiad przeprowadzono w styczniu 2005 roku w Warszawie, tekst autoryzowany.