Cezary Duchnowski – wywiad

Jan Topolski: Dlaczego uprawiasz głównie muzykę elektroakustyczną?

Na samym początku zadałem sobie pytanie, czy w ogóle ma sens komponowanie nowej muzyki na stare instrumenty. Doszedłem do wniosku, że prawdziwe komponowanie oznacza kształtowanie elementarnych cząstek muzyki, czyli brzmienia. Nie jest to możliwe za pomocą układania zamkniętego zbioru wartości i używania spektrów gotowych instrumentów takich jak flet czy klarnet basowy. Nawet rozszerzone techniki instrumentalne mają swoje granice i pozostają daleko w tyle poza możliwościami tak otwartego instrumentu jak komputer. Komponowanie, wychodząc od brzmienia wynika z mojej monadycznej filozofii tworzenia muzyki, gdzie monada – brzmienie jest zarazem punktem wyjścia, jak i swoistym zamkniętym kosmosem.

JT: A co z wykonawstwem tej muzyki?

Od dawna nurtuje mnie problem wykonawstwa muzyki współczesnej. Na przykład wiolonczelista, aby opanować instrument, uczy się latami. Do tego czerpie pełną garścią ze szkół nauki gry na danym instrumencie. Z instrumentami nowymi, takimi jak komputer, jest problem. Nauka gry na tego typu instrumentach jest stosunkowo młoda. Sądzę, że ciągle łatwiej jest znaleźć sposoby, aby ekspresję wyuczoną klasycznie zamienić na parametry współczesnych dźwięków. Uważam, że muzyka to jednak zawsze sytuacja audiowizualna i to, co widzimy jest ściśle powiązane z tym, co słyszymy. Słuchając utworu na skrzypce, nie widząc i nie znając tego instrumentu, można by odnieść wrażenie zupełnie nowej i abstrakcyjnej sytuacji.
Faktycznie, chyba od czasów studiów nie skomponowałem utworu na tzw. taśmę. Staram się zawsze, jeśli nie szukać nowych kontekstów dla użycia tradycyjnych instrumentów, to konstruować nowe, głównie wirtualne. Dlatego na etapie komponowania zawsze ważna jest dla mnie świadomość wykonania muzyki, która powstaje. Często wykonuję moją muzykę sam lub zapraszam do współpracy stałych wykonawców.

Joanna Hendrich: Bardzo konkretnych, prawda?

To jest chyba znak naszych czasów, że od wykonawców zależy życie utworów. Mam w katalogu dzieła pisane na określone nazwiska, jak Wojtasik, Baron. Wynika to z indywidualnego punktu widzenia i podejścia do muzykowania, które staje się integralną częścią kompozycji. Często wykorzystuję kunszt wykonawcy instrumentalnie, nie wprost. Wybitni instrumentaliści mają pewne uczone latami gesty, techniki, za którymi stoją całe szkoły wykonawcze, natomiast w przypadku komputera tego brakuje. Dlatego sens ma dla mnie kreowanie brzmienia od podstaw w medium elektronicznym, a następnie modelowanie go na żywo podczas wykonania. Stąd pomysł na „human electronics”, stosowaną w triu Phonos ek Mechanes z Pawłem Hendrichem i Sławkiem Kupczakiem, gdzie kontrolujemy elektronikę grając na naszych instrumentach – gitarze, skrzypcach i fortepianie – które opanowaliśmy w dość zaawansowanym stopniu.
Nie unikamy także nowych instrumentów jak Wii controller czy iPad, który moim zdaniem ma przed sobą wielką przyszłość. Chodzi tu o multitouching, do tej pory dostępny tylko w drogim urządzeniu Lemur. Dzięki wielodotykowi, można używać wielu gestów jednocześnie, a więc kontrolować wiele parametrów muzycznych, a nie jeden jak w przypadku myszki, touchpada, rysika itp. Możemy kreować nowe interfejsy i własną wirtuozerię, co wykorzystałem choćby w ostatniej odsłonie opery Ogród Marty czy podczas występów tria Phonos ek Mechanes. Rozważam zresztą wiele możliwych urządzeń, bo tak naprawdę zależy mi na otwartym kontrolerze, który umożliwia dynamiczne kształtowanie dowolnych zmiennych dzięki fizycznemu gestowi. Na przykład Wii controller, gdzie liczy się nie tyle umiejscowienie w przestrzeni, co przyspieszenie ruchu, wyjątkowo trafnie prezentuje ekspresję ruchu, gestu. Niewykluczone, że w przyszłości spróbuję wykorzystać w tym celu całe ludzkie ciało.
Trzeba dodać, że na razie wykorzystanie tego typu instrumentów jest ciągle swego rodzaju eksperymentem. Na tym etapie można wykorzystywać je jedynie w niewielkich fragmentach konstrukcji utworu. Natomiast jeżeli zależy nam na kreowaniu kompozycji, kształtowaniu treści muzycznych w wyrafinowany sposób, to musimy te instrumenty opanować w sposób wirtuozowski. Potrzebne są wręcz szkoły nauki gry na takich instrumentach.

JT: Trudno sobie jednak wyobrazić, że w obliczu mnogości dzisiejszych standartów i innowacji któreś z rozwiązań technologicznych zdominuje rynek i stanie się powszechnie wykorzystywanym instrumentem…

Zawsze jednak na etapie konstruowania instrumentów był taki okres. Tworzone są instrumenty, które po jakimś czasie stają się standartami.

JT: Pozostaje jeszcze problem notacji i – co za tym idzie – wykonawstwa. W dawnych czasach pismo nutowe, które zmieniało się wolno, mogło być adaptowane na dowolne instrumenty. Dziś trudno jest wykonać muzykę elektroniczną sprzed kilkudziesięciu lat ze względu na ciągle ewoluującą technologię…

Moim zdaniem jednak łatwiej wykonać taką muzykę niż suitę Bacha, trudno dziś bowiem o dokładnie taki instrument, jaki miał na myśli kompozytor, pisząc to dzieło. Dzisiejsze formy zapisu muzyki elektronicznej mogą pozostać w cyberprzestrzeni bardzo długo, być wielokrotnie kopiowane. Będzie można do nich zawsze wrócić i zrekonstruować. Dziś o wiele łatwiej jest konserwować współczesne instrumenty, głównie dlatego, że nie muszą być analogowe. Moim zdaniem współczesna partytura nie powinna być jedynie reprezentacją zdarzeń muzycznych w czasie. Ja dzielę partyturę na poziomą i pionową. Pozioma nawiązuje do tradycyjnego, często tabulaturowego zapisu na linii czasu. Jest to zasadniczo instrukcja wykonawcza. Partyturę pionową stanowią natomiast różnego rodzaju legendy, wskazówki, czy w końcu programy komputerowe interpretujące gesty wykonawcy.

JT: Jaką rolę odgrywa w twojej twórczości improwizacja?

Jeśli chodzi o improwizację, to jest to zjawisko, jakie penetruję już od jakiegoś czasu i sam praktykuję. Nie ma improwizacji totalnej, ona zawsze jest kontrolowana – czy to przez wykonawcę i zasady wynikające z jego gustu czy wyuczonych gestów i manier, czy przez kompozytora i jego założenia. Chciałem doprowadzić do takiej sytuacji, żeby przy możliwie swobodnej grze kreować jednak zdeterminowane treści. Często stosuję tzw. technikę peakampingu. W takiej sytuacji spreprowane wcześniej dźwięki kontrolowane są głównie przez amplitudę instrumentu sterującego. Mogą być one wyzwalane lub kształtowane na podstawie parametrów dźwięku modulującego, takich jak wysokość, atak czy cała obwiednia amplitudy. Takie elementy możemy plastycznie wyodrębnić w czasie rzeczywistym. Moim zdaniem tego rodzaju narracja pozwala na bardziej prezcyzyjną i powtarzalną grę niż w przypadku zapisu przy pomocy „kropek i kresek”, czarno na białym. Zastosowałem tę technikę m.in. w monadzie V i Ogrodzie Marty. Wydaje mi się ona nie tylko ciekawa, ale i efektywna.
Zaryzykowałbym stwierdzenie, że dwa wykonania tego samego utworu w ten sposób będą dla nieprzygotowanego muzycznie słuchacza bardziej podobne niż dwa wykonania utworu na klarnet solo zapisane za pomocą tradycyjnych nut. Improwizacja jest dla mnie zatem narzędziem, dzięki któremu ekstrahuję wykonawczą ekspresję i kontroluję wydarzenia audialne. Takie live electronics jest znacznie ciekawsze niż użycie technik DSP (digital sound processing), które wciąż mają w czasie rzeczywistym istotne ograniczenia. Ja wolę wykreować sobie świat i potem kształtować go dzięki ekspresji wykonawców i ich wirtuozerii. Dzieje się to tu i teraz, co tworzy prawdziwość tej sytuacji. Dla muzyków to także interesujące doświadczenie i niejednokrotnie nowe wyzwanie.

JT: Pojawia się wątek multimediów. Adaptowałeś na elektronikę operę Gwiazda Krauzego, stworzyłeś operę multimedialną Ogród Marty. Jakie dziś ma to dla ciebie znaczenie?

Związki ze sztuką sceniczną są dla mnie bardzo istotne. Zawsze interesowałem się teatrem. Pisałem muzykę do spektakli teatralnych, pantomimy. Stworzyłem nawet, wraz z Marcinem Rupocińskim, artystyczną grupę Morphai, podejmującą wyzwnia interdyscyplinarne. W ten sposób powstały złożone spektakle: Krany, Morphai, Sekwencje, które łączyły w sobie performance, taniec i muzykę. Miało to duży wpływ na moje późniejsze projekty. Najbardziej zaangażowanym i złożonym przykładem jest opera multimedialna Ogród Marty, której byłem także reżyserem. Tu interakcja mediów wizualnych i audialnych jest wręcz wpisana w partyturę, a procesy kontroli przebiegają równolegle na poziomie dźwięku i wizji. Elementy parateatralne pojawiają się w podejściu do wykonania dzieła. Najchętniej sięgam do środków performatywnych. Sama obecność wykonawcy zaświadcza o treści, którą wypowiada. Reinterpretując historyczne ujęcie gatunku operowego jako takiego, użyłem podziału na arie i recytatywy, jednak przekornie – arie realizowane są tylko przez instrumenty z użyciem „peakampingu”, a recytatywy – śpiewane przez głosy. Co znamienne, muzycy w ariach muszą podczas improwizacji reagować razem z wyzwalanym przez instrument tekstem, zaczynać i kończyć zdania, kształtować frazy semantyczno-sonorystyczne.

JT: No właśnie, powiedz więcej o tekście. Wyznacza on często aurę twoich utworów, także ich tytuły opierające się na grach słownych…

Tak, w zasadzie traktuję tekst bardzo instrumentalnie, raczej sonorystycznie niż semantycznie, natomiast wydaje mi się, że nawet semantyka tekstu ma swoją sonorystykę. Każda treść posiada swoje charakterystyczne brzmienie czy rysunek melodii. Tym właśnie zajmowałem się tworząc abstrakcyjne teksty w Trawach rozczochranych czy wyciągając z poezji Reja sam rytm w Apoftegmata. Bardzo bliską mi postacią jest Piotr Jasek – poeta, prozaik, scenarzysta filmowy, filozof – do którego tekstów często sięgam. Wydają mi się one bardzo współczesne. Lubię jego metafory. Mógłbym podać przykład tematu pasyjnego, gdzie Jasek opisuje człowieka, któremu w ciągu życia przybywa kluczy. Dźwigamy je jak krzyż pański. Ta metafora pozostaje oryginalna, świeża, bliższa codzienności. Wydaje mi się, że sięganie wprost do uniwersalnych symboli jest w sztuce współczesnej naduzywane.

JH: Mawiasz o swojej muzyce, że ma narrację płaszczyznową. Co to znaczy?

Istotą narracji płaszczyznowej jest to, by zmiany nie dokonywały się w sposób płynny, stopniowy, lecz następowały kontrastowo, skokowo. Zestawiam ze sobą różne typy wyrazowości. Nie mam tu jednak na myśli żadnego wyrazu pozamuzycznego, lecz pewien specyficzny charakter danego odcinka, na który składają się wszystkie elementy dzieła. Te wyrazy, których może być kilka lub kilkadziesiąt, mogą także podlegać organizacji algorytmicznej.

JH: Czym jest według ciebie muzyka algorytmiczna?

Właściwie każda muzyka jest w jakimś sensie algorytmiczna, czyli napisana według szeregu określonych sposobów. Jeżeli chodzi o moje sposoby na komponowanie, to pojęcie muzyki algorytmicznej odnosi się przede wszystkim do sytuacji, w których tradycyjne narzędzia takie jak kartka papieru czy liczydło zaczynają nie wystarczać ze względu na zbyt duży stopień komplikacji kompozytorskiej. Wtedy niezwykle przydatny jest komputer, który pomaga opracowywać rozmaite algorytmy, czyli metody na konstruowanie na przykład zależności wysokościowych lub rytmicznych w utworze. Programy komputerowe napisane przeze mnie w środowisku Max/MSP służą między innymi właśnie do realizacji operacji algorytmicznych w procesie komponowania (choć mogą też być użyte przy wykonywaniu muzyki). Przykładem takiego programu jest Czardony, który stanowi pomoc w organizowaniu wysokości dźwięku w utworze, zarówno pionów harmonicznych, jak i modi.

JH: Ale czy organizacja wysokości dźwięku jest w twoich utworach podporządkowana jakiejś nadrzędnej zasadzie?

W każdym utworze wysokości są organizowane trochę inaczej, niemniej często korzystam z wypracowywanego przeze mnie systemu konstrukcji symetrycznych list liczbowych. Transformacje na owych listach – przy zastosowaniu odpowiednich algorytmów – tworzą konstrukcje harmoniczne bądź modalne. Następnie używam przykładowo programu Ranczor, który zajmuje się między innymi organizacją wartości rytmicznych wybranych dźwięków czy współbrzmień. Staram się unikać kategorii metrum, czyli okresowości lub wzorca akcentów; ponadto preferuję zapis menzuralny z względnymi proporcjami między wartościami.

JT: Czy istnieją zjawiska z tradycji muzycznej, które Cię inspirują?

Jestem świadomy tego, że pośrednio wszystko mnie inspiruje. Jest to chociażby muzyka konkretna, z której potencjału możliwości czerpiemy i który przetwarzamy, czy wręcz zupełnie degradujemy. Zawsze jednak wtedy czymś się inspirujemy – choćby śpiewem ptaka czy brzmieniem tradycyjnego instrumentu. Jeśli chodzi o muzykę przeszłości, to w sposób bezpośredni się nią nie inspiruję, bo w gruncie rzeczy nie wiem, jaka ona była naprawdę. Przecież dopiero w XIX wieku zaczęto zastanawiać się nad tym, jaka była muzyka wcześniej. Można powiedzieć, że mamy do czynienia z pewnym przełomem.

JT: Może jest jednak coś, z czego korzystasz w sposób bardziej bezpośredni, a co nie jest związane z naszą tradycją, na przykład z muzyki dalekich krajów…

Świadomie nie. Mimo to można się dopatrzeć w mojej muzyce pewnych pośrednich analogii. Przykładem mogą być konstrukcje rytmiczne, które tworzę przy pomocy określonego algorytmu i które zbudowane są z jednego rodzaju wartości rytmicznych. Często jest tak, że w dwóch głosach istnieją dwa niezależne przebiegi rytmiczne, wynikające z innych podziałów rytmicznych, które po jakimś czasie się spotykają i synchronizują. Jeżeli tworzę taką sytuację w utworze, to pomimo tego, że można odnaleźć pewne odniesienie do niej w historii, nie korzystam z tych odniesień w sposób świadomy.

JT: W twojej muzyce obficie wykorzystywane są algorytmy i inne parametry, będące osobistym wyborem, do których słuchacz nie ma dostępu. Co chciałbyś, żeby słuchacz odebrał z twoich utworów?

Oczywiście nie jest tak, że słuchacz odbierający moją muzykę musi być świadomy wszystkich algorytmów i procedur, których użyłem, żeby skomponować dane dzieło. Sztuka nie jest dla technologii, ale technologia jest dla sztuki. Narzędzia, które konstruuję pozostają narzędziami potrzebnymi jedynie do tego, aby stworzyć utwór, który powinien poruszyć.

JH: Czy w takim razie nie jest dla ciebie istotne, by słuchacz usłyszał twój utwór tak, jak ty sam chciałbyś go słyszeć?

Jest to dla mnie istotne, przy czym słuchacz nie musi wchodzić w szczegóły warsztatu kompozytorskiego. Dla mnie ma znaczenie, aby dzieło sztuki było doznaniem, pozytywnym lub negatywnym… ja jednak wierzę tylko i wyłącznie w pozytywne doznania w sztuce. Najbardziej zależy mi na tym, żeby słuchacz doznał czegoś. Trzeba jednak znaleźć swoje sposoby na umożliwienie mu owych doznań i właśnie po to tworzę potrzebne instrumenty, narzędzia.

JT: A czy byłbyś w stanie wyobrazić sobie, że tworzysz muzykę bez użycia algorytmów czy wspomagania komputerowego?

Trzeba zaznaczyć, że nie należy mylnie interpretować komponowania z użyciem algorytmów i komputera. Zawsze jest jakiś algorytm, jakiś sposób na pisanie utworów. To, czy kompozytor użyje programu komputerowego, liczydła, czy ołówka, nie ma znaczenia. Zdarzało mi się pisać utwory bez pomocy komputera.

JT: Czyli nie napisałbyś utworu w sposób całkowicie pozaracjonalny, bez pewnych założonych parametrów, procedur, operacji…

Moim zdaniem zawsze są takie operacje. Zawsze jest jakiś sposób na konstruowanie utworu. Nawet jeśli kompozytor chce napisać utwór całkowicie intuicyjnie, według tego, co czuje, i tak zawsze jego proces twórczy podlega pewnym zasadom, które są w nim samym i które może sobie przemyśleć. Jestem przekonany, że nikt nie jest w stanie komponować bez określonych zasad. Mogę sobie jednak wyobrazić taką sytuację, kiedy stopień ich zdeterminowania jest tak niewielki, że się ich nie opisuje i wtedy wystarcza jedynie pewne poczucie. Przypomina to trochę improwizację na fortepianie, pozornie nie podporządkowaną żadnym zasadom, zawsze jednak obciążoną pewnymi wyuczonymi sposobami, manierami wykonawczymi czy kompozytorskimi, które podświadomie tworzą pewien świat algorytmów.

JT: Stąd pewnie twoje znużenie jazzem, który kiedyś grałeś jako pianista…

Rzeczywiście, zdarzało mi się grać jazz i improwizować na fortepianie. Faktem jest, że muzyka jazzowa ciągle się zmienia. Dziś istnieją takie odmiany jazzu, w których wykonawca nie musi się ograniczać do określonej skali czy pewnych utartych sposobów artykulacyjnych. Na początku jazz był po prostu muzykowaniem od serca, graniem dla przyjemności. Moim zdaniem prawdziwy jazz powinien właśnie na tym polegać.

JH: Innym nurtem twojej działalności muzycznej jako kompozytora i wykonawcy jest reinterpretacja twórczości innych kompozytorów. Czy jest on dla ciebie równie istotny, co regularna twórczość kompozytorska?

Niewątpliwie jest to istotny element mojej działalności. Reinterpretacjom czy opracowaniom poddawane były między innymi Pieśni kurpiowskie Szymanowskiego, piosenki Derwida, Kwartet na koniec czasu Messiaena czy utwory Chopina. Muszę zaznaczyć, że reinterpretowanie utworów innych twórców nie było moim pomysłem. Do zajęcia się takim nurtem namówił mnie przyjaciel, wiolonczelista Andrzej Bauer. Na początku byłem sceptycznie nastawiony. Kiedy jednak zacząłem się tym zajmować, dostrzegłem pewne zalety i pewne istotne aspekty dokonywania reinterpretacji utworów różnych kompozytorów na media elektroniczne. Z opracowaniami mieliśmy do czynienia zawsze, przykładem jest choćby Kunst der Fuge Bacha, kompozycja opracowywana na różne składy wykonawcze. Uważam, że ma pewien sens przybliżanie starszych utworów, korzystając z języka naszych czasów. Można sobie wyobrazić, że gdyby kompozytorzy z przeszłości mieli możliwość skorzystania ze środków, które są dostępne w dzisiejszym świecie, ich utwory zabrzmiałyby zupełnie inaczej. Jest to niezwykle inspirujące. Wydaje się, że przy pomocy nowych środków można zrekonstruować w dużym stopniu intencje kompozytora. Z punktu widzenia naszych czasów i dzisiejszego odbiorcy istnieje więcej narzędzi, aby móc to zrobić. Możemy próbować odczytywać pewne intencjonalne, „zaszyte” w partyturach treści. Z tego względu nurt reinterpretacji bywa dla mnie sporym wyzwaniem. Czasami jest to też prosty sposób na przybliżenie ważnych dzieł współczesnemu odbiorcy. Dzięki temu słuchacz przekonuje się, że dziś można zastosować inne rozwiązania i przedstawić dzieło inaczej – ciekawiej, pełniej. Spoglądając dzisiaj na partytury utworów napisanych niegdyś z dużym rozmachem, chciałoby się od razu zastosować współczesne środki spacjalizacyjne, dzięki którym dźwięki by „wędrowały” czy otaczały słuchacza. W przypadku stosowania starych środków wyrazu nie zawsze takie efekty były możliwe.

JT: Jesteś, obok Stanisława Krupowicza, jednym z inicjatorów Studia Kompozycji Komputerowej Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Jak oceniasz po latach efekty jego działalności?

Powstanie Studia Kompozycji Komputerowej było dla mnie ważnym momentem. Zacząłem wtedy na poważnie zajmować się muzyką elektroakustyczną. Było to pierwsze studio akademickie, które pokazało, że można komponować taką muzykę na szeroką skalę, wychodząc ze świata domeny analogowej, a jednocześnie tworząc w domenie cyfrowej muzykę równie, a z czasem i bardziej intrygującą. W warunkach polskich była to sytuacja pionierska. Dziś takich uczelnianych jednostek mamy sporo i ciągle się one rozwijają. Jest to niezwykle ważne, bo wydaje mi się, że najważniejszym dziś dla kompozytora, a jednocześnie ciągle zbyt mało eksplorowanym w katedrze kompozycji instrumentem jest właśnie komputer. Kompozytor podczas studiów powinien z nim obcować jak najczęściej, bo niezależnie od chęci czy predyspozycji, będzie w pewnym sensie na to urządzenie skazany. Jednym z głównych założeń Studia Kompozycji Komputerowej (co uwidacznia się w samej jego nazwie) było przeniesienie całego etapu twórczego – prekompozycyjnego, edycyjnego czy generowania samej muzyki – do komputera, w domenę cyfrową. Dziś studio może się poszczycić sporą grupą wychowanków – ludzi otwartych na tego typu myślenie o muzyce. W ramach samego studia wykształciły się dwie podszkoły. Pierwszą określiłbym jako bardziej “konserwatywną”, drugą – skierowaną ku live electronics – jako bardziej postępową, która nie skupia się na deterministycznym ujęciu muzyki, ściśle zakomponowanej i dookreślonej, dla mnie nie mającej wiele wspólnego z momentem, kiedy muzyka brzmi. Uważam, że jednym z elementów kreowania dzieła jest to, że na muzykę ma wpływ moment, w którym ona jest grana. Dla mnie jest to niezwykle istotne. Niezależnie od tego, jak bardzo jest dookreślony przez kompozytora pewien margines dla wykonawcy, w którym może się on obracać, w zależności od tego, w jakim jest nastroju czy w jakiej gra przestrzeni, to wykonawca decyduje o ostatecznym kształcie kompozycji. Jest to jeden z podstawowych warunków prawdziwego odbioru muzyki.

Wrocław, 31 lipca 2011. Tekst autoryzowany.