Czym jest free improvisation?

Improwizacja jest tworzeniem utworu muzycznego w trakcie jego wykonywania. W tym szerokim sensie jest ona wpisana w każde wykonanie muzyki bez względu na to, czy będzie nazywana aranżacją, interpretacją, ornamentacją, czytaniem nut czy jeszcze inaczej.

Zazwyczaj improwizacja jest ograniczana regułami (czasem nawet dość sformalizowanymi), narzuconymi przez tradycję (np. jazzową, heavymetalową, barokową lub flamenco), z której zasad wynika typowy dla niej rodzaj brzmienia. Niekiedy improwizujący muzycy odrzucają tradycję i wówczas kierują się innymi zasadami – zaproponowanymi np. przez kompozytora czy dyrygenta, albo wynikającymi z reguł poprawnej gry i rodzaju dźwięków właściwych dla instrumentów.

Ograniczona w taki sposób improwizacja rzadko bywa postrzegana (nawet przez muzyków) jako coś szczególnego. Ktoś „gra muzykę”, „gra jazz”, „gra na sitarze” lub „wykonuje konkretny utwór tego a tego kompozytora” – improwizacja jest ważnym elementem tych wszystkich działań, lecz nigdy ich głównym celem.

Są jednak muzycy – sam się do nich zaliczam – których taki opis improwizacji nie satysfakcjonuje. Nasze granie – w przeciwieństwie do wyżej opisanych jego rodzajów – jest naprawdę WOLNE. Co ciekawe, muzyki tej lubią często słuchać ludzie w ogóle nieinteresujący się muzyką improwizowaną. Czym jest więc free improvised music?

Niektórzy twierdzą, że i ona jest już (lub staje się) kolejną tradycją – idiomem, który determinuje brzmienie, strukturę, praktykę wykonawczą itd. Takie ujęcie problemu – utożsamiające free improvised music ze szczególnym (nieco dziwacznym) brzmieniem – jest często spotykane w popularnych opracowaniach, artykułach i recenzjach.

Nie powinno nas to dziwić – mass media zawsze mają problemy ze zjawiskami, które trudno jednoznacznie sklasyfikować. Gorzej, że nawet pewna część muzyków ulega tego typu złudzeniom, uważając, że wystarczy w graniu stosować pewne kombinacje dźwięków, by byćfree. Ci, którzy nie lubią free improvisation chcąc ją opisać, używają określeń typu: „zgrzyty”, „kakofonia”, „brak melodii” itd. Jednak pozostając nawet w sferze pojęć bardziej fachowych (barwa, rytm, forma, muzyczne interakcje) nie zdołamy zdefiniować tego, co we free improvised music najistotniejsze.

W tym momencie przypomina mi się wywiad z Patem Methenym, w którym opowiada on, jak to kiedyś po trzech tygodniach intensywnych prób z Ornettem Colemanem przystąpił do komponowania jakiejś muzyki filmowej. Był wciąż pod tak silnym wpływem Colemana, że postanowił tym razem zastosować jego metodę, polegającą na swobodnym podążaniu za dźwiękami, z umysłem nieskażonym teoretyczną refleksją. Po kilku godzinach takiego muzycznego błądzenia odnalazł wreszcie idealne dźwięki. Natychmiast je zanotował, po czym – ku swemu najwyższemu zdumieniu – zorientował się, że „odkrył” akordy gamy C-dur.

Mnie także w kontakcie z free improvised music zdarzały się chwile podobnego zaskoczenia, kiedy to uświadamiałem sobie, że to, co słyszę (lub sam gram!), jest znanym idiomem. Jestem całkiem pewien, że nie byłem w tym doświadczeniu odosobniony.

Patrząc na interesującą nas kwestię z drugiej strony, warto zauważyć, iż mogą również istnieć utwory, które brzmią jak free improvised music, podczas gdy naprawdę są (przynajmniej do pewnego stopnia) skomponowane.

Oba te przykłady pokazują, jakim nieporozumieniem jest myślenie o free improvised music z perspektywy jej (dziwnego) brzmienia. Definiowanie jej w taki sposób jest błędem, gdyż istotafree improvised music tkwi w sposobie, w jaki powstaje. Jak ujął to Derek Bailey, pionier i wiodąca postać europejskiej muzyki improwizowanej: „free improvisation nie jest rodzajem muzyki (…) jest sposobem tworzenia muzyki”

Free improvisatin jest więc metodą artystyczną, ale czy skuteczną? Jaki jest sens tworzenia muzyki w taki sposób? I wreszcie: czym jest ta metoda?

Pierwszy jej etap polega na uświadomieniu sobie roli, jaką w naszym myśleniu o muzyce odgrywa… tradycja, przejawiająca się w różnych idiomach muzycznych. Wbrew pozorom bowiem, free improvisation nie polega na całkowitym jej odrzuceniu. Byłoby to zresztą nierealne – każdy z nas ma jakąś muzyczną przeszłość, w której jest zanurzony i która jest częścią jego samego. Niektórzy wyciągają z tego daleko idący wniosek, że skoro tak, to prawdziwie wolna improwizacja jest po prostu niemożliwa. Tak na przykład zdaje się twierdzić perkusista i wokalista David Moss. Spróbuję jednak udowodnić, że się myli. Różnica między muzykiem posługującym się jakimś idiomem, a takim, który uprawia free improvisation tkwi jedynie w ich podejściu do owego idiomu.

Każdy, kto zabiera się za tworzenie muzyki, musi ustalić zasady, na podstawie których będzie mógł dokonać selekcji potencjalnych możliwości brzmieniowych oraz je usystematyzować. Zbiór owych zasad to idiom, który określa, co jest dozwolone, możliwe i właściwe w naszej muzyce. Decydując się np. na granie (czy komponowanie) bebopu, akceptujemy reguły i ograniczenia wynikające z tego stylu. Konieczność dokonania wyboru określonej konwencji jest więc dla muzyków czymś całkowicie naturalnym i oczywistym.

Tymczasem free improviser właśnie w tym momencie mówi: „nie”. Oczywiście można powiedzieć, że tak się nie da, bo każda muzyka oparta jest na jakichś zasadach, nawet jeśli jej autor twierdzi, że wszelkie zasady odrzuca. Sprecyzujmy więc, że free improviser nie akceptuje jedynie niewolniczego przywiązania do jakiegoś zbioru reguł. Jeśli ma ochotę, to ich przestrzega, jeśli nie – droga wolna. Inaczej mówiąc, zasady traktowane są nie jako drogowskaz, za którym należy podążać, lecz raczej jako narzędzie, które w pewnych sytuacjach może być przydatne, w innych zaś nie, i wówczas bez żalu się je odrzuca.

Naturalną konsekwencją przyjęcia takiej postawy jest brak wyraźnego rozróżnienia między kompozytorem i wykonawcą, co z kolei implikuje pytanie o to, kto tak naprawdę jest odpowiedzialny za całokształt utworu. Muzycy mogą oczywiście respektować wskazówki kompozytora, ale bynajmniej nie są do tego zobligowani, co wywraca do góry nogami tradycyjne na ten temat poglądy. Przejawiają się one w bałwochwalstwie kompozytorów tzw. muzyki poważnej, którzy zwykli uznawać zapisane nuty za nietykalne. Tymczasem w improwizacji – powtórzmy raz jeszcze – to wykonawca decyduje o tym, które z kompozytorskich propozycji zrealizować, a które nie. Tym samym różnica się zaciera: wykonawca staje się jednocześnie kompozytorem (i vice versa).

Odrębnym zagadnieniem jest (często podejmowana) kwestia relacji między free improvisation i awangardą. Niemiecki perkusista Paul Lovens rozmawiając ze mną na ten temat, podał przykład tria Alexandra von Schlippenbacha, które w pierwszych latach swej działalności skłaniało się trochę ku awangardzie, ich brzmienie było naprawdę nowatorskie. Jednak postanowili „udoskonalić” metodę pracy nad wspólnym graniem, czego efekt jest taki, że, wg słów Lovensa, „nie ma już w tej muzyce nic nowatorskiego ani rewolucyjnego”.

A zatem muzyk uprawiający free improvisation powinien z jednej strony uwolnić się od tradycji, z drugiej jednak nie przywiązywać się do idiomu muzyki eksperymentalnej. Oczywiście metodafree improvisation może być pomocna w odkrywaniu nowych lądów w muzyce, ale bynajmniej nie to jest jej celem. Postawę eksperymentatorską trzeba traktować jedynie jako jedną z możliwych, jako narzędzie, którym na równi z innymi można się posłużyć, gdy zajdzie potrzeba. Podsumowując, free improvised music jest tylko do takiego stopnia nowatorska, do jakiego jej twórcy zależy na tym, by być nowatorskim.

Takie właśnie podejście do innowacyjności, tradycji, stylów i zasad jest kluczem do free improvised music. Improwizator w każdym momencie dokonuje wyboru zarówno podstawowych elementów, z których zbuduje swą muzykę, jak i idiomu, którym chce się posłużyć. Na bieżąco ocenia efekty, i na tej podstawie podejmuje kolejne decyzje – na obu tych poziomach. Prawdę mówiąc, w ten sposób postępują chyba wszyscy muzycy, różnica polega jednak na tym, że free improvisers robią to bardziej świadomie.

Taka definicja free improvisation może się wydawać kontrowersyjna. Jest bowiem zgodna z przekonaniem, iż dzieło sztuki jest ukoronowaniem procesu twórczego (zakładając oczywiście, że artysta jest zadowolony z rezultatu), celem samym w sobie, podczas gdy przesłanie „ortodoksyjnego” modernizmu mówi, że tu się bynajmniej jego rola nie kończy – dzieło sztuki istnieje przecież po to, by zmieniać świat (oddziałując zarówno na jednostki, jak i na masy).

Wśród muzyków uprawiających free improvisation tego typu poglądy głosi m.in. Anthony Braxton – szczerze mówiąc, koncepcja pozamuzycznego oddziaływania jego sztuki pozostaje dla mnie dość mglista, choć wydaje się mieć coś wspólnego z religią. Przesłanie polityczne można odnaleźć w dziełach Szweda Drora Feilera, z kolei saksofonista Johan Petri twierdzi, iż improwizacja nigdy nie będzie prawdziwie „wolna”, dopóki sam improwizator nie uwolni swojej psychiki od blokujących ją kodów, idiomów, tradycji – tylko wtedy bowiem stać nas będzie na gesty osobiste i rewolucyjne. Free improvisation jest więc, według niego, rodzajem terapii psychoanalitycznej, dzięki której jesteśmy w stanie odkryć prawdziwe źródła naszych preferencji i upodobań, i albo je odrzucić, albo je sobie przynajmniej uświadomić, po to, by wreszcie stać się sobą.

Osobiście nie bardzo mnie takie teorie przekonują. Nawet jeśli założymy, że dążenie do uwolnienia się ludzi (a muzyków w szczególności) od wpływu przeszłości na podejmowanie decyzji jest zacnym celem, to nie widzę powodu, dla którego właśnie ono miałoby definiować free improvisation. Wydaje mi się to wręcz bezsensowne, gdyż gdyby brać te pomysły na serio, okazałoby się, że free improvisation jest po prostu niemożliwa. Niektórzy  improwizatorzy – jak wspomniany wcześniej David Moss – zdają się akceptować taki stan rzeczy. Dla mnie jednak oznacza to raczej tyle, że koncepcja free improvisation Petriego jest mało owocna.

W czym w takim razie tkwi sedno free improvisation? Czy jest to dobra metoda uprawiania muzyki? Moim zdaniem wszystko zależy od tego, jakie się ma oczekiwania. Niewątpliwą zaletąfree improvisation jest to, że można zmieniać zasady w trakcie gry, w każdej chwili odrzucić aktualnie używane narzędzia i podążyć w zupełnie innym kierunku. Jeśli więc ktoś lubi taką zmienność celów i ścieżek, jeśli wciąż poszukuje nowych środków ekspresji – free improvisationbędzie dla niego metodą idealną. Jeśli jednak ktoś dokładnie wie, czego chce i wie, jak to osiągnąć, wówczas lepszy efekt osiągnie trzymając się obranej przez siebie drogi – stylu czy idiomu własnego lub takiego, który uznał za swój. Nie chciałbym jednak zniechęcać takich muzyków do spróbowania free improvisation, może się okazać owocna i dla nich, pod warunkiem, że nie będą próbowali na siłę co chwila zmieniać konwencji.

Chciałbym zakończyć dość przewrotnym oskarżeniem. Większość ludzi sądzi, iż ich ideały estetyczne (oraz wiedza o tym dokąd ich mogą one zaprowadzić) są niezmienne – otóż uważam, że są w błędzie. Gdyby dane im było spojrzeć na nie okiem free improvisera, ujrzeliby, iż ich „oswojone” idee są tak naprawdę nieobliczalne, a niepewność co do ich zastosowania mogłaby się tylko przysłużyć ich grze. A może tylko chciałbym, żeby tak było…

Tłumaczenie: Michał Libera / Anna Pęcherzewska

Tekst był pierwotnie publikowany na stronie  www.shef.ac.uk;

dziękujemy za możliwość tłumaczania i publikacji.