Dialog o antologiach. Noise & Electronic, OHM, Haunted Weather

JAN TOPOLSKI: Przed nami 3 antologie muzyki konkretnej, elektroakustycznej i szmerowo-szumowej, 11 płyt, 137 utworów. Czy w ogóle coś te kompilacje łączy? Wydaje się, iż wszystkie starają się przedstawić pewną panoramę lub też wizję historii muzyki elektronicznej – parę nazwisk, nurtów i zjawisk niewątpliwie przewija się przez wszystkie z nich, ale jednak od razu pojawiają się wątpliwości.

Różnią się bowiem właściwie wszystkim, a zwłaszcza kontekstem powstania i intencjami –Noise & Electronic Music. A-chronology belgijskiej oficyny Sub Rosa to wciąż kontynuowany projekt, którego wynikiem są trzy (jak dotąd) dwupłytowe albumy utworów zebranych głównie spośród 240 albumów tej wytwórni (choć część prezentowana jest tu po raz pierwszy, a na potrzeby trzeciego woluminu pewne dzieła nawet zamówiono), opatrzony wyczerpującym, filozoficzno-estetycznym komentarzem Guya Marka Hinanta. Haunted Weather to dwie płyty towarzyszące książce muzyka i krytyka, Davida Toopa, wybrane przez niego jako ilustracje tez z tejże książki – produkt znanego wydawnictwa Staubgold. Wreszcie OHM – The Early Gurus of Electronic Musicto trzypłytowy album wytwórni Ellipsis Arts, którego zamiarem było przedstawienie pozycji kanonicznych i przełomowych z historycznego punktu widzenia.

Dlatego należy zadać pytania zupełnie podstawowe i zasadnicze. Jaką wizję, historię czy kanon dzieł prezentują owe antologie? Jakie były kryteria wyboru i uszeregowania utworów? Jakie są najważniejsze odkrycia i pominięcia? Jakie wyłaniają się z tych zestawów nurty, zjawiska, problemy estetyczne czy technologiczne? Co łączy, a co dzieli te albumy?

Zacznę od uwagi pozornie banalnej, ale jednak ważnej: dzięki temu, iż autorzy antologii nie wywodzą się ze środowiska akademickiego (czy w ogóle muzycznego, jak Hinant) szczęśliwie udało się uniknąć zdominowania albumów przez sterylne produkcje studiów elektroakustycznych, a zyskały one szerszy kontekst prezentacji. Paradoksalnie jednak okazuje się, iż to właśnie w nich w latach 50-60. wprowadzono przygniatającą większość innowacji, które później były tylko adoptowane, reinterpretowane i łączone przez muzyków alternatywy. Czy faktycznie potencjał państwowych funduszy, wielkich projektów i profesjonalnych inżynierów i kompozytorów okazał się bezkonkurencyjny? A może przepływ idei był jednak dwukierunkowy?

JANUSZ ZIELIŃSKI: Byłbym ostrożniejszy z tą „przygniatającą większością”. Np. Raymond Scott, jeden z pionierów elektroniki i wynalazca m.in. Clavivoxu oraz The Orchestra Machine, tworzył muzykę do kreskówek i reklam, występował też na scenie w zespole „jazzowym”. A Walter Ruttmann był filmowcem (współpracował z… Leni Riefenstahl) robiącym ścieżki dźwiękowe do swoich filmów i słuchowisk radiowych. I to z filmu przeniósł do muzyki różne techniki montażu, jak cięcie, sklejanie, nakładanie warstw itp. To pierwsze z brzegu przykłady sprzed powstania studiów elektroakustycznych. Ich znaczenie było duże, ale wynikało raczej z dostępu do sprzętu (który mieli tylko nieliczni muzycy „alternatywni” jak Roger Roger alias Cecil Leuter), a nie z akademickości w sensie formalnego kształcenia. Wypada też wspomnieć wkład w rozwój muzyki osób takich jak Theremin czy Moog, które nie tylko trudno nazwać akademikami, ale nawet muzykami. Pionierzy nie mogli się nauczyć muzyki elektronicznej czy konkretnej w akademiach, podobnie jak bracia Wright nie kształcili się w szkole lotniczej, a bracia Lumière w szkole filmowej.

Z wykształceniem akademickim kompozytorów było różnie (Partch, Xenakis, Sciarrino).A ci, którzy mieli je gruntowne, swoje dokonania zawdzięczają głównie własnym talentom twórczym, a nie odtwórczym. Musieli raczej zwalczać w sobie wyuczone nawyki i schematy, a także przestawić się z trybu, w którym ktoś przez wiele lat mówił im, co robić, a potem oceniał to, czy jest „dobrze” (zgodnie z oczekiwaniami). Teraz w akademiach wykłada się już muzykę elektroniczną czy konkretną, ale nikt nie uczy tego, co będzie jutro. Z drugiej strony sprzęt jest tańszy i łatwiej dostępny. Więc o ile rzeczywiście w latach 50.-60. to z akademii wychodziła większość ciekawych dzieł (ale nie „przygniatająca”, jak się zsumuje dorobek ostatnich 100 lat), o tyle teraz tendencja się odwróciła. Te antologie dobrze to odzwierciedlają.

Nie wiem, na ile ta zmiana jest spowodowana przewagą liczebną nieakademików, na ile różnicami w metodologii tworzenia (np. komponowanie wszystkiego w postaci partytury vs wielokrotne testowanie praktyczne pomysłów przed ukończeniem utworu), a na ile skostniałością pewnych struktur w szybko rozwijającym się społeczeństwie informacyjnym (nowe memy szybciej rozprzestrzeniają się przez internet niż przez podręczniki, egzaminy i programy studiów).

No i ten „bezkonkurencyjny potencjał państwowych funduszy”. Już zresztą w 3. numerzepisałeś: „Muzyka poważna (…) jest dotowana przez rząd, a zatem samowystarczalna; natomiast muzyka rozrywkowa musi się sama utrzymać, musi się sprzedać, a więc musi przyciągnąć czymś, konserwatywnego z natury (…) słuchacza”. Chyba jednak to instytucje są bardziej konserwatywne niż potencjalne choćby małe i rozproszone grupy słuchaczy. Jakoś nie umiem sobie wyobrazić, byMerzbow lub inny bezkompromisowy twórca był cały czas utrzymywany przez rząd. Łatwiej znaleźć setkę radykalnych odbiorców przez internet lub ziny. Oczywiście ta muzyka zwykle nie zarabia na siebie, więc jej autorzy zdobywają pieniądze w inny sposób. Bynajmniej nie trzeba iść na kompromisy, bo sztuka wcale nie musi „się sprzedać”. I to jest dużo większa wolność niż uzależnienie od państwowego mecenatu. Państwo ma własne cele, co do których może oczekiwać artystycznego poparcia. I chętniej finansuje „muzealnictwo muzyczne”, jak mawia Bogusław Schaeffer, niż nową twórczość. Problemem akademii jest też pośrednictwo wykonawców i partytury między kompozytorem a jego dziełem. Wiele utworów, szczególnie tych odważnych, nie doczekuje się wykonań. A jeśli już są, to często kompozytor traci nad tym kontrolę.

JT: A więc jest oczywiste, że sami pionierzy nie byli „akademikami” w żadnym sensie, jak dowcipnie wykazałeś. Ale pisałem głównie o czasie od lat 50. – i nie szło mi o ilościowe proporcje, ale o innowacyjność i oryginalność propozycji (które, jak wiemy, są niemierzalne). Tylko po części wynikała ona z przewagi technologicznej – po części jednak właśnie ze wspomnianej przez Ciebie różnicy w podejściu do uprawiania muzyki. Otóż wydaje mi się, iż dla twórców działających w studiach efekt pracy jako owoc setek godzin żmudnych eksperymentów powodował, że zależało im na możliwie doszlifowanej „kompozycji” w znaczeniu dzieła zamkniętego i doskonałego. Natomiast na gruncie twórczości alternatywnej, po części improwizowanej, istotniejszy jest chyba sam proces poszukiwania nowych dźwięków, samo działanie, które czasami bywa ciekawsze niż efekt. W klasycznych już dziś dziełach Xenakisa, Varèse’a, Boehmera czy Parmegianiego jest potencjał, którego starczy jeszcze na długo i zdaje mi się, że wielu twórców wciąż z niego korzysta. Sporo utworów reprezentujących najnowsze nurty alternatywne bazuje na świetnych skądinąd pomysłach, są one jednak zaskakująco jednostronne i jednowarstwowe (np. Autechre, Fennesza, Hanno). Tak więc nie miałem na myśli tylko historycznego faktu, ale wciąż istniejącą według mnie dysproporcję w zakresie, że tak powiem, potencjału. Ale to, co teraz piszę bardzo zalatuje elitaryzmem, czuję, że mi się dostanie…

Inna sprawa, która mnie bardzo uderzyła podczas słuchania: że utwory pionierskie, innowacyjne, oryginalne estetycznie często są bardzo jałowe pod kątem czysto muzycznym i wyrazowym. Że pierwszy chronologicznie bardzo często nie znaczy pierwszy artystycznie. I to dotyczy także, a może nawet przede wszystkim utworów powstałych w studiach (zwłaszcza kompozycji Ussachevsky’ego, Lueninga, Oliveros, Ferrariego, Pierre’a Schaeffera). W tym sensie antologia Sub Rosy stanowi dla mnie przede wszystkim pewną próbę napisania nieortodoksyjnej historii tej muzyki, ustalenia jej kanonu, bynajmniej jednak nie pod kątem arcydzieł, lecz raczej punktów zwrotnych, nierzadko także utworów mniej znanych i zapomnianych (Ruttmann, Beyer, Kurenniemi) – dlatego traktuję ją nieomal jako swego rodzaju dzieje „estetyki” tej muzyki, jej ideologii, technologii. Natomiast zbiorem dzieł wedle ich wartości dzieł jawi mi się składankaOHM.

Jednak jak zapewne zauważyłeś, Hinant próbuje ostatnio (w trzecim woluminie) złapać puls najnowszej elektroniki, podsłuchać, co obecnie piszczy w procesorach. Jeszcze wyraźniej widać to w przypadku Toopa i Haunted Weather, który wszakże – powiedzmy to jasno – nie ogranicza się do muzyki elektronicznej, zdaje się zajmować po prostu pewnym rozmaicie realizowanym podejściem do dźwięku, co zresztą objaśnia we wspomnianej książce. No właśnie, jakie zjawiska są wedle Ciebie na tych antologiach podkreślane, a jakich zdecydowanie brakuje?

JZ: Przecież ani te antologie, ani tym bardziej sama muzyka eksperymentalna nie zaczynają się „od” lat 50. Postawiony problem nie był tak zawężony. Tylko sugerowana przez Ciebie odpowiedź się w tych latach lokuje. Z ilościowymi proporcjami chodziło mi o to, że zapewne nie wynikają one z niczego i są jakąś funkcją tego, co się nowego i ciekawego w jakiejś dziedzinie muzyki dzieje. Zgadzam się z tym, że innowacyjność i oryginalność są niemierzalne. Ale skoro wyraziłeś we wstępie swoją subiektywną opinię, więc pozwolę sobie przedstawić moją.

Muzyka wciąż ewoluuje. I o ile w studiach elektroakustycznych rozwijano zwykle koncepcje muzyczne, które już wcześniej istniały, tak też działalność młodych nieakademickich elektroników czy improwizatorów jest jednak twórczym rozwinięciem idei, które były w tych studiach. Gołym uchem słychać, że muzyka się zmienia. Nikt nie powie, że rzeczy, które się teraz tworzy w świecie nowej elektroniki, brzmią tak jak rzeczy z lat 50. Ba, zwykle słychać postęp w stosunku do tego, co było 5 lat wcześniej. Działa tu mechanizm opisany przez Cutlera, że nowe instrumenty do tworzenia i nagrywania muzyki prowadzą do nowych rozwiązań czysto muzycznych. Jest on jednak niekonsekwentny, gdy ubolewa, że coś, co Cage tworzył przy pomocy cięcia i klejenia taśmy przez rok (pomagali mu w dodatku Tudor i Brown, czego Cutler nie napisał), współczesny elektronik może zrobić w 5 minut. To przecież wcale nie znaczy, że takie dzieła muszą powstawać w 5 minut. Często muzycy alternatywni spędzają na nagraniu płyty kilka lat, robiąc coś, co kiedyś Cage’owi zajęłoby przy pomocy chałupniczych metod 20 tysięcy lat. Nowe możliwości techniczne pozwalają teraz sięgać głęboko w strukturę dźwięku i przy pomocy nanoinżynierii tworzyć prawdziwe perełki. Najbardziej niedorzeczne sądy o muzyce, to takie, że się skończyła w którymś roku, np. 1945. Jak w licznych w przeszłości przypadkach wieszczenia końca historii albo nauki, teorie takie świadczą nie o wielkim znawstwie, ale o ignorancji i braku wyobraźni. Kto grał przed 1945 rokiem jak Satanicpornocultshop lub Asa-Chang & Junray? Albo czy literatura się skończyła, gdy wymyślono wszystkie litery?

Kluczową kwestią jest to, czy ktoś ma coś do powiedzenia i czy ma talent, błysk geniuszu. Sam zauważyłeś, że wiele kompozycji ze wspomnianych studiów ma wątpliwe walory muzyczne i ja się w ogólności z tym zgadzam (choć różnimy się chwilami co do konkretnych nazwisk). Po prostu i w akademii, i w alternatywie gros twórczości to mizeria. Każdy sam musi zdefiniować i wyszukać to, co dla niego wartościowe. A na pewno takim łatwym kryterium nie może być fakt posiadania przez twórcę papierów akademii, co by miało tyle sensu, co dzielenie literatury na dobrą i złą na podstawie tego, czy dany pisarz ukończył filologię. Prócz takich geniuszy jak Lachenmann czy Tudor dyplomowanymi kompozytorami bywają twórcy mierni. W młodości wierzyłem, że istnieją dobre i złe gatunki muzyki. Jednak doszedłem do wniosku, że wszystko zależy tylko od tego, kto się za daną dziedzinę zabiera. Skrajny przykład: nie lubiłem kiedyś jodłowania, a potem usłyszałem, co w tej estetyce potrafili zrobić plądrofonicy (np. Vicki Bennett) lub noisowcy (np. Axiome, nie mylić z Axiom) i nie mogłem wyjść z podziwu.

Zresztą pod względem muzycznym różnica między akademią i alternatywą się zaciera. Weźmy muzykę konkretną: przecież nie da się usłyszeć, kto nagrał dane dźwięki otoczenia – odgłos pociągu to odgłos pociągu. Podobnie z akademicką live electronics i jej nieakademickimi odpowiednikami. A nawet w graniu na instrumentach tradycyjnych widać wyraźne analogie międzyLachenmannem a tym, co możemy usłyszeć w muzyce free improv. Równolegle rozwijał się ten sam pomysł na niekonwencjonalne wykorzystanie instrumentów („dmuchanie w trąbkę od dupy strony”). Osoby, które twierdzą, że zawsze słyszą różnicę między akademią i nie, poddałbym ślepym testom – dopiero wtedy okazałoby się, czy ich „wprawne” ucho naprawdę jest w stanie to wychwycić, czy to tylko przejawy snobizmu. Bo myślę, że np. teorie o różnym stopniu organizacji materiału wynikają z tego, że ktoś wie już wcześniej, czego słucha i następuje projekcja jego oczekiwań i uprzedzeń.

W kwestii braków w antologiach. Około stu twórców z tych płyt to mikroskopijny wycinek muzyki, więc wielu artystów siłą rzeczy musiało być pominiętych. A i te kompilacje są jednymi z wielu, by wspomnieć Early Modulations oraz Musica Futurista, niektóre płyty z seriiMusik in Deutschland czy antologie poszczególnych studiów (np. UPIC albo ośrodka w Utrechcie), z drugiej strony serie Modulation & Transformation oraz Clicks & Cuts i wiele innych. Ewentualne wnioski w równym stopniu zależą więc od stanu muzyki jak od wyboru antologii do dyskusji. Generalnie na tych trzech skupiono się raczej na „gwiazdach” (też tylko niektórych, z braku miejsca) danych nurtów, a nie jakichś zapomnianych nazwiskach.

Z rzeczy pominiętych wymieniłbym przede wszystkim twórców konstruujących grające roboty (a nieraz całe ich orkiestry), na czele z Bastienem, Cardellem i Pahlem. Z nowszych nurtów brak zupełnie hip-hopu (np. Odd Nosdam, Rob Swift, Kid Koala). Są plądrofonicy, ale bez genialnych People Like Us oraz Stock, Hausen & Walkman. Są turntabliści, ale bez mojego ulubionego Érika M. Nie ma bastard-popu (V/Vm, Kid606, DJ/Rupture). Nie ma żadnego wcielenia Uwe Schmidta (Señor Coconut, Geeez ’n’ Gosh). Brak takich gwiazd nowej elektroniki jak Venetian Snares, Lidell, Khan czy Kubin. Skoro są akustyczni Evan Parker oraz Spontaneous Music Ensemble, to mogliby też być przykładowo Gustafsson i Hautzinger, jak najbardziej Lachenmann, nie mówiąc o konstruktorach nowych instrumentów akustycznych, jak również i amplifikowanych jak Hans Reichel i jego rewelacyjny daxophone. Niestety nie ma Radiana. Pominięto ciekawe eksperymenty Voice Crack i im podobnych. Nie ma całych odłamów industrialu, jak power noise i power electronics. A ze zbliżonych estetyk, takich wykonawców jak Holger Hiller, Muslimgauze, Aube, NWW i Esplendor Geométrico. Z wcześniejszych rzeczy np. Brainticket czy Silver Apples. Pominięto ważne dokonania Yasunao Tone z jego legendarnym tworzeniem dźwięku poprzez niszczenie płyt. Nie ma żadnego spektralisty. Z protoplastów muzyki konkretnej brak najwybitniejszego, czyli Pierre’a Henry. Myślę też, że obróbka głosu w wykonaniu takiego Henri Chopina bywa ciekawsza niż u wielu muzyków zamieszczonych naOHM. Najliczniej w omawianych antologiach reprezentowani są kompozytorzy wczesnej elektroniki, choć brak dzieł np. Mathewsa, Berio, Lejarena Hillera, Kagela czy Nono. Osobiście żałuję, że nie zachowały się do naszych czasów żadne nagrania wielu pionierskich instrumentów elektronicznych np. dwustutonowego telharmonium Thaddeusa Cahilla z 1897 roku czy radzieckiego sonara z 1930, który „wymawiał” podobno proste wyrazy. Natomiast mimo że wciąż dysponujemy nagraniami wczesnych instrumentów mikrotonowych (np. arpa citera oraz octavina Juliána Carrillo, nie mówiąc o późniejszych instrumentach Partcha), to na antologiach nie są one obecne. Brak też takich klasyków jak Balet Mechaniczny Antheila. Uderza całkowita nieobecność na tych płytach polskiej muzyki akademickiej (zresztą alternatywna też jest reprezentowana symbolicznie) – mści się nieudostępnianie archiwów SEPR. Tyle się działo, a niemal nic nie ma na płytach.

A co do tego, że muzyka alternatywna wydaje Ci się jednostronna (na co podałeś przykład Autechre, podczas gdy ich niektóre płyty są krańcowo różne), to może jednak za mało takiej muzyki słuchałeś. Osoby innych ras wydają się nam zwykle dużo bardziej podobne do siebie niż w przypadku rasy własnej. Z muzyką bywa podobnie – utwory reprezentujące gatunki, których nie słuchamy, wydają się zrobione „na jedno kopyto”. Więc być może jeszcze nie wypracowałeś dostatecznego aparatu pojęciowego i estetycznego, by w nowej elektronice lepiej wyłapywać wszelkie niuanse. Uważam też, że utwory późnego Autechre mają właśnie dużo warstw, których starczyłoby na wiele innych utworów o bardzo różnych charakterystykach i dramaturgii. Warto śledzić je wszystkie symultanicznie. Jeśli ich muzyka jest tak prosta, to rozpisz nutami jakiś utwór zDraft 7.30 i daj do zagrania muzykom. Sądzę, że 99% informacji zostałaby utracona. Taką muzykę trudno opisać w kategoriach klasycznych (harmonii, rytmu itp.) – partytura uwzględniająca wszystkie szczegóły i efekty studyjne miałaby rozmiar encyklopedii.

JT: No to zostałem pouczony, poprawiony i zarzucany listą braków i niedostatków – antologii i moich prywatnych. Cóż tu dodać – może tylko to, że niektóre z Twoich przykładów zbyt daleko sięgają (orkiestralna muzyka futurystyczna, nowe instrumenty akustyczne). Ponadto nie spektraliści są tu najdotkliwiej nieobecni, lecz twórcy związani z paryskim IRCAM-em, co by nie mówić, jednym z najważniejszych ośrodków akademickich ostatnich 30 lat. Podobnie brakuje słynnego ośrodka w Stanford, jak i studia Feedback w Kolonii, z nazwisk: Chafe’a i Maiguashki czy Fritscha. Również fatalne są przykłady muzyki futurystów (zachowały się nagrania, Schott wydał ostatnio książkę o Luigim Russolo z niezłymi próbkami), natomiast do Twojej listy wcześniejszych ważnych antologii dodałbym nieco już nobliwą, ale wciąż ważną 15-płytową serię Computer Music Currents oficyny Wergo, poświęconą wiodącym studiom komputerowym. Zaś co do zawstydzającego braku Polaków (a przecież Kotoński, Rychlik, Bogusław Schaeffer!) – zapewne podane przez Ciebie przyczyny są prawdziwe. Jednak to narzekanie trzeba zdecydowanie przerwać, bo musimy powiedzieć to wreszcie jasno (w czym chyba obydwaj się zgodzimy), że antologie te są potrzebne oraz warte kupienia i poznania, choćby po to, by stały się punktem wyjścia do dalszych poszukiwań.

Cieszę się bardzo że podjąłeś wątek akademicko-alternatywny, sztandarowy dla nas w „G”, i absolutnie zgadzam się w sprawie podobieństw „konkretnej muzyki instrumentalnej” Lachenmanna do pewnych dokonań w obrębie free improvisation (Bailey, Butcher, Lytton) albo w kwestii słuchowego rozróżnienia kompozycji od improwizacji (oczywiście w sytuacji gdy się nie widzi orgiastycznej ekspresji występujących na żywo muzyków). Natomiast wypada mi się odnieść do Twojej uwagi o moich uwarunkowaniach percepcyjnych. Niewątpliwie masz wiele racji, jednak z dwoma zastrzeżeniami: nie pisałem o całej twórczości Autechre czy innych, lecz o tych próbkach, które zostały wybrane i zamieszczone na antologiach, oraz, po drugie, oczywiście nie miałem na myśli ich jednostronności czy płytkości rozpatrywanych tylko wedle tradycyjnych kategorii muzycznych, ale również pod kątem tych jeszcze nienazwanych. Otóż nawet jeśli będziemy śledzili wymienione przeze mnie przykłady w perspektywie mas brzmieniowych, warstw czasowych, zdarzeń i obiektów dźwiękowych, płaszczyzn barwowych, struktury alikwotowej lub harmonicznej czy czegokolwiek jeszcze innego, to wydaje mi się, iż objawi się ich jednowymiarowość w tym sensie, iż któryś z wymienionych aspektów okaże się bardzo rozwinięty, obfity w ciekawe i oryginalne pomysły, podczas gdy inne będą całkowicie pominięte lub co najmniej mocno zredukowane, przesunięte na drugi plan. Ale nie zrozum mnie źle – podobna wada jest przypadłością wielu wspomnianych wyżej pionierskich utworów akademickich. A może to nie tyle wada, ile (czasami!) cena rewolucyjności, innowacyjności, przełomowości?

I wreszcie: jakie zjawiska i nurty wybijają się na owych albumach na plan pierwszy? Przede wszystkim tzw. usterkowanie, czyli w wąskim znaczeniu używanie niezgodnie z przeznaczeniem sprzętu nagrywającego (czy amplifikacji instrumentów akustycznych) i odtwarzającego (mikserów i gramofonów). Ale także zaburzenia czasu (zapętlanie) czy dźwięków harmonicznych (dysharmonizacja). Mamy zatem choćby On/Off Hanno, Aerial > SongDockstadera, A Little Noise in the System Oliveros (wszystko N&E) czy fragmenty SpacecraftMEV na OHM. Po drugie, eksploracja od zawsze zakazanego w muzyce europejskiej szumu we wszelkich jego postaciach. Spotykamy go zarówno w różnych estetykach czy ideologiach (noise, industrial), jak i w zastosowaniach czysto muzycznych (budowanie całego katalogu, niemalże skali brzmień szumowych, jak niegdyś harmonicznych). Szkoda wymieniać, szum jest tu obecny niemal w każdym utworze, dodam tylko, że w niektórych znajduje się w ciekawej relacji do natury (Rainforest Tudora czy Birds and Warhorse Merzbowa) albo do brzmień alikwotowych (KontakteStockhausena), zaś w innych sam prezentuje swoje niezwykle frapujące właściwości (fragmenty de natura sonorum Parmegianiego, Lune Oswalda czy C7:: continuum Ikedy). Zastanawiające, iż chyba tylko Toop zauważył przeciwieństwo szumu, czyli tony sinusoidalne u Kaffe Matthews czy Sachiko M i włączył je do Haunted Weather. No i po trzecie, muzyka konkretna, remiks, sampling, kolaż, czyli wszelkie utwory bazujące na uprzednio nagranych dźwiękach, próbkach czy całych innych kompozycjach (najświetniejsze kolaże to tutaj z pewnością Rozart Mix Cage’a i Jukebox Capriccio Marclaya, muzykę konkretną reprezentuje najoryginalniej Wochenende Ruttmanna, zaś remiks i sampling znajdziemy choćby na J’adore…Yuko Nexus6). Po czwarte… no ale to może już Ty, Januszu, przejmiesz prowadzenie?

JZ: Po czwarte, najbardziej oczywiste, syntetyczne otrzymywanie dźwięku (licznie tu reprezentowane). To istota muzyki elektronicznej: sztuczne uzyskiwanie brzmień, których nie było i poszerzanie tym samym granic muzycznego świata. Stopień komplikacji dźwięków naturalnych pozostanie taki sam, tymczasem elektroniczne czeka rozwój wykładniczy. Samo panowanie nad materiałem brzmieniowym już jest w elektronice większe, a fraktalizacja i deregularyzacja wciąż postępują. Po piąte, nie wymieniłeś ciszy jako muzyki – tu reprezentowanej przez Sugimoto, w żadnym wypadku nie prekursora, bo długo przed nim byli futuryści, a po nich Cage, ani najwybitniejszego przedstawiciela (cisza miewa ciekawszą oprawę). Po szóste, skoro mamy niezgodne z przeznaczeniem używanie sprzętu nagrywającego i odtwarzającego, to należałoby też wskazać trend polegający na niezgodnym z przeznaczeniem używaniu instrumentów akustycznych (głównie utwory muzyki improwizowanej na Haunted Weather). W każdej z tych sześciu kategorii mieści się wiele niezdobytych dotąd lądów. To, co wymieniłeś, jest dość trafne i wraz z moimi uzupełnieniami ujmuje chyba wszystko, co znajduje się na antologiach.

Teraz sprostowania. Przecież wspomniałem wyżej o dwupłytowej antologii włoskich futurystów Musica Futurista, a Luigiego Russolo nie wymieniłem dlatego, że pojawił się na omawianych przez nas kompilacjach. IRCAM też nie był przeoczony, bo w antologiach są związani z nim Chowning (Stria z OHM to właśnie IRCAM), Bayle, Risset, Pousseur i wielu innych. Zresztą Chowning był też założycielem i dyrektorem ośrodka w Stanford, według Ciebie też pominiętego. Tłumaczyłem również, że na tych płytach znajdują się utwory na czysto akustyczne instrumenty, więc upoważnia mnie to do pisania o innych kompozycjach tego rodzaju. Pisząc o spektralistach miałem na myśli również IRCAM, bo prawie każdy spektralista coś tam stworzył. Z kolei czy przykład orkiestralnej muzyki futurystycznej sięga za daleko? Przecież we wspomnianym Balecie mechanicznym instrumentami są m.in. warkoczące śmigła lotnicze, klaksony samochodowe i elektryczne syreny, co stało się inspiracją dla twórców muzyki konkretnej i industrialnej. A Antheil na koncercie strzelał z pistoletu do fortepianu (to dopiero przekraczanie granic muzyki, w dodatku niemal sto lat temu), przez co go ścigała policja.

Kontekst wypowiedzi o Autechre jest taki, że sam zacząłem słuchać muzyki akademickiej wcześniej niż nowej elektroniki. Nim zrozumiałem twórczość pierwszego zespołu tego drugiego nurtu, byłem dawno entuzjastą Dobrowolskiego, Scelsiego czy Stockhausena. Nowa elektronika to młody gatunek, więc siłą rzeczy musiałem poznać go później, jednak nie od razu się do niego przekonałem. I nie od razu słuchałem go w taki sposób, jak teraz. Pod tym względem ewoluowałem, tak jak i ewoluował sam nurt. Bywa, że gdy komuś nieobeznanemu z tą estetyką zaprezentuję fragment takiej muzyki, często jedynym elementem, który jest on w stanie zarejestrować jest rytm (o ile dany utwór go posiada). Gdy mówię, że tam są miliony rzeczy, to taka osoba dodaje, że w dodatku przeszkadzały jej jakieś trzaski i szumy. A przecież najdrobniejszy trzask winyla jest w tej muzyce tak równoprawnym „instrumentem” jak w innej skrzypce. I należy śledzić te trzaski, bo miewają tyle przygód, co Odyseusz. Podobnie jak szumy, mające wiele niejednorodności, którym się warto przyglądać. Takim równoprawnym „instrumentem” może być też przestrzeń poddawana studyjnym zabiegom i wiele innych elementów. Nie wystarczy fakt, że jakieś trzaski są. Może pionierom wystarczyło, ale to przecież całe kontinuum twórczych możliwości. Tak samo jak pomysł wydawania w ogóle jakichś dźwięków (czyli: muzyka) był tylko początkiem drogi. Opisana historia ilustruje taki sam brak zrozumienia, jakby ktoś mało obeznany z muzyką poważną wyniósł z koncertu tylko tyle, że muzycy byli we frakach.

Generalnie wolę muzykę bogatą, nie tylko ilościowo, skomplikowaną i wielowarstwową, w przeciwieństwie do różnych form minimalizmu. Uważam, że okolice dobrej nowej elektroniki (Matmos, Radian, Matt Elliott) są tak samo wielowarstwowe jak dobra muzyka akademicka (Birtwistle, Globokar, Hübler). Granice wielowarstwowości wyznaczają po prostu możliwości człowieka (muzyka i słuchacza) i stan techniki. W alternatywnej elektronice często wszystko jest na siebie ponakładane, pomysły są realizowane równocześnie, mało linearnie, co może nieraz sprawiać wrażenie jednolitej masy, którą trudno formalnie opisać. A nadmierny bagaż teoretyczny bywa przeszkodą. Czytałem objaśnienia kompozytora, który pisał, że wykorzystał w utworze opóźnienia. Przecież Autechre stosują dziesiątki tysięcy tego rodzaju zabiegów i się z nich nie tłumaczą. Twoje deklaracje znaczą literalnie tyle, że Ty słyszysz mało warstw (jedną). Więc jakieś problemy „być może” (wtedy użyłem tego trybu) gdzieś występują. Rozważ opcję, według której Autechre mówi w obcym języku. Bo chyba nadal próbujesz opisywać ich muzykę kategoriami akademickimi, mimo że najnowszymi. Oczywiście nie wszystko to język, ale gdy jedna osoba uważa coś za bełkot, a druga słyszy w tym treść, to raczej ta druga ma rację.

JT: A propos przeoczeń – jak zauważyłeś, utwór Chowninga powstał właśnie w IRCAM-ie, a nie w Stanford, a mi chodziło o same dzieła, nie zaś o twórców (bo ci zazwyczaj bywali związani z paroma ośrodkami). Z tego też powodu uważam dzieła Bayle’a, Risseta i Pousseura za mało reprezentatywne dla paryskiego centrum. Natomiast co do uwzględnienia przez Toopa pewnych utworów instrumentalnych, to zdaje mi się, iż robił to głównie właśnie ze względu na mniej lub bardziej nietypowe tych instrumentów. Jednak to nie muzyka akustyczna skłoniła nas do zajęcia się tematem, ale trzy różne wizje historii i kanonu muzyki elektronicznej. Z którymi warto się zapoznać choćby po to, by w przyszłości mówić wieloma językami!

Dialog odbył się między 10 a 25 maja drogą elektroniczną między Regensburgiem, Wrocławiem (Jan Topolski) a Toruniem (Janusz Zieliński) oraz na żywo na festiwalu Musica Genera 27 maja.

an anthology of noise & electronic music

first a-chronology 1921-2001
SR190 (digipack), Sub Rosa 2002

CD 1
1. Luigi & Antonio Russolo – Corale [1:57]
2. Walter Ruttmann – Wochende [11:17]
3. Pierre Schaeffer – Cinq Etudes de Bruits: Etude Violette [3:18]
4. Henri Pousseur – Scambi [6:27]
5. Gordon Mumma – The Dresden Interleaf 13 February 1945 [12:43]
6. Angus Maclise, Tony Conrad & John Cale – Trance #2 [5:07]
7. Philip Jeck, Otomo Yoshihide & Martin TéTreault – Untitled #1 [6:06]
8. Survival Research Laboratories – October 24, 1992 Graz, Austria [6:11]
9. Einstürzende Neubauten – Ragout: Küchen Rezept von EN [4:08]
10. Konrad Boehmer – Aspekt [15:13]
TT: 72:49

CD 2
1. Nam June Paik – Hommage à John Cage [4:13]
2. John Cage – Rozart Mix [7:18]
3. Sonic Youth – Audience [6:00]
4. Edgar Varèse – Poème Electronique 8:00]
5. Iannis Xenakis – Concret PH [4:40]
6. Paul D. Miller aka Dj Spooky That Subliminal Kid – FTP >Bundle/Conduit 23 [8:07]
7. Pauline Oliveros – A Little Noise in the System (Moog System) [30:16]
8. Ryoji Ikeda – One Minute [1:00]
TT: 68:03

second a-chronology 1936-2003
SR200 (digipack), Sub Rosa 2003

CD 1
1. Otto Luening, Vladimir Ussachevsky – Incantation For Tape [2:36]
2. Luc Ferrari – Visage V [10:36]
3. Tod Dockstader – Aerial > Song [12:56]
4. Johanna M. Beyer – Music of the Spheres [6:00]
5. Morton Subotnick – Mandolin [7:02]
6. Daphne Oram – Four Aspects [8:14]
7. Scanner – Emily [4:53]
8. Hugh Davies – Quintet [12:11]
9. Alan R. Splet – Space Travel w/Changing Choral Textures [4:04]
10. Kim Cascone – Zephirum Scan [4:49]
TT: 73:27

CD 2
1. Autechre – Bronchus One.1 [6:04]
2. Multiphonic Ensemble – On/Off Edit [9:10]
3. Guy Harries, Meira Asher – Torture – Bodyparts [3:42]
4. Choose – Purzuit Ov Noize [5:36]
5. Woody McBride – Pulp [6:11]
6. Arcane Device – Lathe [5:56]
7. Laibach – Industrial Ambients [9:58]
8. SPK – Slogun [6:15]
9. Percy Grainger – Free Music #1 (for Four Theremins) [1:28]
10. Sun Ra And The Arkestra – Imagination [2:00]
11. Don Van Vliet aka Captain Beefheart – She’s Too Much For My Mirror /My Human Gets Me Blues [5:21]
TT: 61:47

third a-chronology 1952-2004
SR220 digipack 2CD, Sub Rosa 2004

CD 1:
1. Bernard Parmegiani – Matiéres induites z De Natura Sonorum [3:44]
2. Hugh Le Caine – The Sackbut Blues i A Noisome Pestilence [3:25]
3. Keith Fullerton Whitman aka Hrvatski – Stereo Music for SergeModular Prototype: Part 1 + Part 3 [5:30]
4. Ilhan Mimaroglu – The Last Largo [9:33]
5. Michael J. Schumacher – Room Pieces: excerpt [4:41]
6. Justin Bennett – Ovipool [3:25]
7. Scott Gibbons aka Lilith – Stone: Reciprocal [3:30]
8. Fred Szymanski aka Modular – Flume [6:41]
9. Francisco López – Untitled 148 [10:03]
10.  Zbigniew Karkowski – Execution of Intelligence [8:20]
11.  Masami Akita aka Merzbow – Birds and Warhorse [11:30]
12.  Michel Chion – Dies Irae z Requiem [6.00]

CD 2:
1. Erkki Kurenniemi – Sähkösoittimen ääniä #4 + #1 [5:26]
2. Carlsten Nicolai aka Alva Noto – time..dot (3) [4:26]
3. Peter Rehberg aka Pita – Early Work 6 [3:00]
4. Herbert Eimert + Robert Beyer – Klangstudies II [4:43]
5. Günther Rabl – Eve [6:00]
6. Asmus Tietchens Teilmenge 35 C [4:40]
7. Michael Rother – Feuerland [7:20]
8. Faust – The Faust Tapes #16 + #17 [2:55]
9. To Rococo Rot – Contacte [4:30]
10. Rune Lindgrad – Till Zakynthos (opus 205) [13:30]
11. CM von Hausswolff + Erik Pauser / Phauss – Eternal love #3 [13:07]

Wytwórnia: www.subrosa.net;

Wywiad z autorem antologii: www.thevibes.net/interviews/hinant.html

Recenzje (wybór):

OHM

Ellipsis Arts 2000, CD3670

CD1 
1. Clara Rockmore – Tchaikovsky: Valse Sentimentale [2:08]
2. Olivier Messiaen – Oraison [7:42]
3. Pierre Schaeffer – Etude aux Chemins de Fer [2:50]
4. John Cage – Williams Mix [5:42]
5. Herbert Eimert, Robert Beyer – Klangstudie II [4:27]
6. Otto Luening – Low Speed [3:40]
7. Hugh Le Caine – Dripsody [1:26]
8. Louis and Bebe Barron – Main Title from Forbidden Planet [2:19]
9. Oskar Sala – Concertando rubato [3:07]
10. Edgard Varèse  – Poemè Electronique [8:00]
11. Richard Maxfield – Sine Music [6:00]
12. Tod Dockstader – Apocalypse Part II [2:01]
13. Karlheinz Stockhausen – Kontakte [6:20]
14. Vladimir Ussachevsky – Wireless Fantasy [4:35]
15. Milton Babbitt – Philomel edit [4:57]
16. MEV – Spacecraft edit [6:06]
TT: 72:18

CD2
1. Raymond Scott – Cindy Electronium [1:55]
2. Steve Reich – Pendulum Music (I) [5:52]
3. Pauline Oliveros – Bye Bye Butterfly [8:02]
4. Joji Yuasa – Projection Esemplastic for White Noise [7:36]
5. Morton Subotnick – Silver Apples of the Moon Part 1 edit  [4:20]
6. David Tudor – Rainforest Version I edit  [5:09]
7. Terry Riley – Poppy Nogood [7:55]
8. Holger Czukay – Boat-Woman-Song edit [5:01]
9. Luc Ferrari – Music Promenade edit [7:00]
10. François Bayle – rosace 3 [3:19]
11. Jean-Claude Risset – Mutations edit [4:55]
12. Iannis Xenakis – Hibiki-Hana-Ma edit  [4:39]
13. La Monte Young – Drift Study 31 I 69 12:17:30 – 12:49:58 PM NYC edit [7:00]
TT: 73:28

CD 3    
1. Charles Dodge – He Destroyed Her Image [1:59]
2. Paul Lansky – Her Song [3: 04]
3. Laurie Spiegel – Appalachian Grove 1 [5:20]
4. Bernard Parmegiani – En Phase / Hors Phase [2:29]
5. David Behrman – On the Other Ocean edit [6:48]
6. John Chowning – Stria edit [5:11]
7. Maryanne Amacher – Living Sound Patent Pending [7:02]
8. Robert Ashley – Automatic Writing edit  [7:07]
9. Alvin Curran – Canti Illuminati edit [7:25]
10. Alvin Lucier – Music On A Long Thin Wire edit [6:43]
11. Klaus Schulze – Melange [6:52]
12. Jon Hassell – Before And After Charm (La Notte) edit  [7:59]
13. Brian Eno – Unfamiliar Winds (Leeks Hills) [5:21]
TT: 74:04

Wytwórnia: www.ellipsisarts.com/ (wykupiona przez… The Relaxation Company).

Od autorów antologii: www.furious.com/perfect/ohm, także komentarz Toopa: …/toop.htm

Recenzje (wybór):

Haunted Weather

staubgold 52, Staubgold 2004

CD 1: Haunted
 1. Christian Marclay – Jukebox Capriccio [3:06]
 2. Oval – 8. - [2:59]
 3. Matmos – l.a.s.i.k. [3:52]
 4. Terre Thaemlitz – Resistance to Change Parts 2 & 3 [4:04]
 5. Janet Cardiff – The Missing Voice edit [5:01]
 6. Peter Cusack – Flight Path Trace [2:48]
 7. Yuko Nexus6 – J’adore la Boucle #1/Berlin 1936 [4:37]
 8. Sarah Peebles – Three Active Serves [2:29]
 9. Haco –Start Up + No Wave [4:42]
 10. Otomo Yoshihide, Sachiko M, and Günter Müller – Filament 2-5 [4:55]
 11. Alvin Lucier – Sferics edit  [3:02]
 12. Evan Parker – Line 3 edit [4:44]
 13.Max Eastley and David Toop – Eyelash Turned Inwards [3:16]
 14. Tetuzi Akiyama, Toshimaru Nakamura, Taku Sugimoto,and Mark Wastell – First Fold edit [5:19]
 15. Spontaneous Music Ensemble – The Only Geezer an American ShotWas Anton Webern edit [6:03]
 16. Tacita Dean – Aden, Yemen 4am [4:15]
 17. John Oswald – Lune [2:28]
 18. Yurihito Watanabe – The Door Practice: Summer Solstice [5:00]
 TT: 72:50

CD 2 Weather
 1. Autechre – Parhelic Triangle [6:04]
 2. Christian Fennesz – Caecilia [3:48]
 3. Ryoji Ikeda – C7 :: Continuum [5:25]
 4. Derek Bailey, John Stevens – Reflecters [5:25]
 5. Akio Suzuki – Analapos [6:04]
 6. Chris Watson – Vatnajökull edit [4:56]
 7. Pan Sonic – Maa [6:16]
 8. John Butcher – Swan Style [3:31]
 9. Kaffe Matthews – Clean Tone Falling edit [5:31]
 10. Toshiya Tsunoda – Bottle at Park [4:30]
 11. Taku Sugimoto – Dotted Music No. 1 [3:16]
 12. David Cunningham – Two Listening Rooms/Birmingham edit [3:05]
 13. Carsten Nicolai and Ryuichi Sakamoto – Duoon [5:40]
 14. Keith Rowe and John Tilbury – Cathnor edit [5:54]
 15. Jem Finer – Longplayer 13.2.2003 edit [4:27]
 TT: 74:01

Wytwórnia: www.staubgold.com

Autor antologii: www.davidtoop.com

Recenzje: